[영화] 타르콥스키, 기도하는 영혼 (2019)

타르콥스키, 기도하는 영혼 - 대본집 ㅣ 알마의 영화 시나리오집
안드레이 타르콥스키 지음, 이다혜 옮김 / 알마 / 2023년 12월

모든 씨네필이 타르콥스키를 말하던 시대가 있었다. 어떤 씨네필도 타르콥스키를 말하지 않는 시대도 있었다. 지금은 타르콥스키를 기억하지 않는 시대다. 타르콥스키의 예술에 대한 헌신과 희생은 요즘 세상과 어울리지 않는다. 그를 기억하는 것만으로도 불가능한 믿음의 영역에 발을 들여놓을 수밖에 없기 때문에 우리는 망각을 선택했다. 하지만 타르콥스키의 시간은 사라지지 않았다. 그의 시간은 물리 법칙 바깥에 있다. 그의 영화가 그런 것처럼, 그의 영화 속 장소들처럼, 거울에 비친 장면들처럼, 그곳에선 시간이 걸음을 멈추고 우리에게 돌아온다. 그리하여 타르콥스키의 믿음은 스크린의 강을 건너 회귀한다. 오로지 불가능한 믿음만이 돌아올 잠재력을 지니므로. 실현되지 않은 요구만이 지속될 수 있으므로. 타르콥스키는 영원히 반복되는 시대의 이름이다.

- 안드레이 타르코프스키 · 이다혜, [타르콥스키, 기도하는 영혼](2023), 소설가 정지돈의 추천사 -

0. 국내 개봉명에선 '타르콥스키'를 택했으나 여기선 지난 35년간 통용돼온 '티르코프스키'로 표기한다. 

1. [타르코프스키, 기도하는 영혼](Andrey Tarkovsky, A Cinema Prayer)은 1986년 작고한 안드레이 아르세니예비치 타르코프스키의 작품 세계와 영화 활동을 그의 아들 안드레이 안드레예비치 타르코프스키가 필름에 옮긴 영상 회고록이자 잠언집이다. 이하 각자 타르코프스키 감독, 타르코프스키 주니어라 칭한다. 

2. 에필로그 포함 총 9장의 챕터로 구성돼있다. 이 정도면 타르코프스키 감독의 필모그래피와 바이오그래피가 적절히 균형을 이뤄 녹여진 편이다. 

① 제1장. 밝고 밝은 날(Bright, Bright Day) 

② 제2장. 시작(The Debute) 

③ 제3장. 안드레이의 수난(Andrey's Passion) 

④ 제4장. 귀향(Homecoming) 

⑤ 제5장. 시간의 거울을 통해(Through the Mirror of Time) 

⑥ 제6장. 그 구역의 미로 속으로(Into the Maze of the Zone) 

⑦ 제7장. 노스탤지아의 기원(At the Source of Nostalghia) 

⑧ 제8장. 묵시록의 경계에서(At the Verge of Apocalypse) 

⑨ 에필로그: 영원회귀(Eternal Return) 

3. 타르코프스키 감독 스스로 생전 대표작으로 꼽은 자전적 영화 [거울](1974)이 중요한 만큼 프롤로그 격인 1장 그리고 독립된 5장, 두 챕터에 걸쳐 소개된다. 2장은 졸업 작품 [증기롤러와 바이올린](1960) 그리고 장편 데뷔작 [이반의 어린 시절](1962)이 연이어 다뤄지며, 3장은 [안드레이 루블료프](1966), 4장은 [솔라리스](1972), 6장은 [잠입자](1979), 7장은 [노스텔지아](1983), 8장은 유작 [희생](1986) 순이다. 

4. 리뷰 참고. 초기작 [증기롤러와 바이올린], [이반의 어린 시절]은 따로 작성한 포스트가 없다. 

안드레이 루블료프 (1966) 

https://blog.naver.com/new2all/40052345207

솔라리스 (1972) 

https://blog.naver.com/new2all/220178314149

거울 (1974) 

https://blog.naver.com/new2all/40055743145

잠입자 (1979) 

https://blog.naver.com/new2all/40058861588

노스텔지아 (1983) 

https://blog.naver.com/new2all/220940495807

희생 (1986) 

https://blog.naver.com/new2all/40192794945

5. 타르코프스키 감독 본인 스스로 자서전 [봉인된 시간]을 통해 시인이었던 아버지 아르세니 타르코프스키로부터 지대한 영향을 받았다고 했던 바, 타르코프스키 주니어도 본작에서 자신의 조부에 대해 상당한 비중을 두면서 아르세니 타르코프스키와 안드레이 타르코프스키의 상호 작용을 중요하게 다루고 있다. 

본작에 인용된 수많은 아르세니 타르코프스키의 시 중에 내게 와 닿은 시 두 수 옮겨둔다. 시 제목은 영화 중에 따로 밝히지 않고 있다. 

우주 속에서

우리의 즐거운 마음은

불확실하고

모호한 안식처를 만들고

인간과 별들,

천사는 살아 숨쉰다

둥근 원의 장력 안에서

아직 아이는 생기지 않았지만

이미 그의 발 아래,

얇고 투명한 막이

원형의 궤도를 따라

바깥으로 굽어져 있으니

우리의 피가

고향을 질투하지 않고,

갈라진 틈새가

미래를 열기를

지상에서 지상으로 가기엔

이 땅에는 한계가 있나니

미치광이 어머니가 꿈을 꾼다

이륜 전차를 끄는

네 마리 말의 울음소리

파에톤과 그의 전차

그리고 진홍색 돌 조각

6. 영화에 바탕을 둔 이다혜 평론가의 서적이 출판돼있다. 시 제목들을 알기 위해서라도 이 책을 읽어야겠다.

7. 타르코프스키 감독의 자세전 겸 미학 에세이 [봉인된 시간] 내용들과 상당 부분 겹친다. 다만 베니스영화제 중 벌어진 [이반의 어린 시절](1962) 철학 논쟁에서 '사회주의적 리얼리즘'이라며 감독 편을 들어준 장 폴 사르트르에 대해 타르코프스키 자신은 별로 탐탁치 않아 했다는 언급이 새롭다. 미학이 아닌 정치적 차원에서의 옹호였기 때문이라 한다. 나 자신도 타르코프스키의 초기 두 작품 [증기롤러와 바이올린], [이반의 어린 시절]에 대해서는 선형적이고 선명한 정치적 메시지 때문에 그의 본격적인 영화 행보에서 살짝 열외로 밀어두는 경향이 있다. 허나 돌이키면 이미 졸업 작품부터 그가 주창한 '시적 서정성의 논리'가 깃들어 있었다.

8. 한마디로 잘 만들어진 다큐다. 그럴 수밖에 없는 게, 타르코프스키 감독의 원본들이 미적으로 워낙에 탁월하니 그 스틸들의 연결이라 할 본작도 감상 내내 시청각적 황홀경을 전한다. 젊어 한때 타르코프스키 감독을 열렬히 앓던 나로선 행복한 100분이었으나 타르코프스키 주니어 입장에선 이제 그만 아버지의 그늘에서 벗어나 자기 작품을 할 때가 아닌가도 싶다. 마지막으로 이 얘길 빼면 이 포스트는 매우 무책임한 리뷰가 될 것이다. 적어도 타르코프스키 감독 연출작의 절반은 보고, 이왕이면 그가 남긴 에세이집도 한 권 정도는 읽고 나서 본작을 감상하는 경로를 추천한다. 선행 없이는 자칫 무의미한 100분이 될 수 있기 때문이다. 환언하면, 자체 완결성 측면에선 높이 평가할 수 없는 영화라는 뜻이다. 별점 넷 만점에 별 셋.

원글: https://blog.naver.com/new2all/223576411679

고대 비극으로 해석된 애거사 크리스티의 오리엔트 특급 살인

오리엔트 특급 살인
케네스 브래너 감독, 조니 뎁 외 출연 / 20세기폭스 / 2018년 4월

'정의라는 저울이 기울어질 때도 있다는 걸 알았다. 나는 그 불균형을 감당하는 법을 배워야 한다. 피해자들이 고통을 벗어나 안식과 평화를 얻게 되는 것이 참된 정의일 것이다.' 

- 극 중 에르큘 포와로의 독백 -

개인적으로 애거사 크리스티 여사 최고작은 [회상 속의 살인]과 [끝없는 밤]이라 생각하지만 대외적으로 그녀의 대표작을 꼽으라면 아무래도 [애크로이드 살인사건], [그리고 아무도 없었다]와 함께 [오리엔트 특급 살인]을 언급해야 할 것이다. [친절한 금자씨]에 핵심적인 모티프를 제공했다며 누군가 떼써도 별반 할 말이 없는 소설이다. 1985년 1학기 중간고사 끝날 해문출판사에서 나온 붉은 문고판을 사다가 밤새 읽었고 그 이듬해인가 KBS1 명화극장에서 방영한 시드니 루멧 감독의 1974년작 영화를 봤으니 근 30년만에 케이블로 새로운 [오리엔트 특급 살인]을 만난 셈이다. 

서스펜스의 밀도랄까, 추리물로서 쾌감은 원작에 비해 떨어진다. 당연한 것이, 한때 정통 셰익스피어극의 계승자로서 명성을 얻은 케네스 브래너 감독은 20세기 중엽 출간된 이 한 편의 추리 명작을 슈퍼히어로가 주인공인 고전 비극으로 해석했기 때문이다. 도저히 이성과 법의 잣대로만 심판할 수 없는 사람들 틈바구니에서 잔인한 진실 앞에 햄릿처럼 고뇌하는 회색 뇌세포의 영웅 에르큘 포와로 탐정. 그리고 미스터리 참극의 한가운데 놓여진 또 다른 구심점 허바드 부인. 멜로드라마틱한 패트릭 도일의 음악이 깔리면서 그 두 인물을 연기한 케네스 브래너와 미셸 파이퍼의 맹기(猛氣)가 화면을 가득 채우고도 남아 뚫고 나오기 직전의 클라이맥스에선 감상 내내 불만스럽던 나조차도 기묘한 감동에 사로잡혀 눈물을 떨굴 수밖에 없었다. 도입부의 성물(聖物) 도난사건은 그 정확한 원전이 떠오르질 않지만, 사건을 마무리하고 런던으로 향하려는 포와로를 다시 나일강으로 호출하는 에필로그에서 [나일 살인사건]을 후속편으로 예고하며 본작은 두 시간에 걸친 대장정을 매조지한다. 

몬스터라는 제목의 영화들

정리 좀 해 두자. 서로 다른 계급에 속한 인두껍 괴물 여러 마리가 뒤엉켜 물고 뜯는 세상의 단층도를 블랙코믹 엽기극으로 그린 황인호 감독의 2014년작 [몬스터], 두 초인의 대결 양상에 인간 존재의 모순을 겹쳐 둔 나카타 히데오 감독의 2014년작 [몬스터즈], 과연 개인이 괴물인가 세상이 괴물인가를 처연하고도 끈덕지게 물고 늘어지던 2004년작 [몬스터]와 한중일 다국적 옴니버스 호러 [쓰리, 몬스터]까지 21세기 들어 도대체 '몬스터'를 제목 삼아 인간 이면과 시스템 치부를 드러낸다는 전략의 극영화가 몇 편이나 쏟아져 나왔는지 모르겠다. 허나 더 이상 찾아 볼 필요도 없이 단언컨대, 금번에 보게 된 2013년 일본 영화 [몬스터]가 그중 최악이다. 흉한 외모에 대한 편견과 멸시로 점철된 각박한 세상을 헤쳐 온 한 여성의 기구한 삶, 철부지 어릴 적 극진했으나 감수성 예민한 사춘기 시절 자신을 못 알아보고 야멸차게 거부했던 첫사랑을 향한 애증 - 복수심과 순정 사이의 갈등 - 에 초점을 맞추면서 '여인잔혹사'의 서사를 따르지만 그녀의 생애와 주변 시선을 통해서 그 어떤 의미있는 담론도 끌어내지 못한 채 안팎으로 빈약하고 진부한 치정 멜로에 그치고 말았다. 편견과 냉대가 빚은 괴물이라는 콘셉트만 앞세울 뿐, 가뜩이나 조악한 만듦새에다 남성주의에 편중된 시각까지 내게 있어선 재론의 여지없이 졸작이다. (IPTV. 별 하나)

잔예: 살아서는 안되는 방 (2015)

남을 잔, 더러울 예, 잔예(殘穢). 더러움이 남다, 부정을 타거나 원념(怨念)이 서린 장소에서 연쇄적으로 재앙이 벌어지는 현상. 원작자 오노 후유미가 지어낸 신조어라 한다. 화자 겸 주인공 '나'(다케우치 유코)는 독자들이 제보한 체험이나 지역 전설을 토대로 잡지에 괴담 칼럼을 연재중인 소설가. 어느 날  새로 이사간 아파트 다다미방에서 들려오는 괴이한 소음에 의문을 품고 사연을 보내온 건축디자인 전공 대학생 쿠보(하시모토 아이)와 함께 미스터리를 파헤치다가 결국 그녀도 저주에 말려들게 된다는 줄거리다.

본작에서 가장 소름 돋았던 장면이다. 아파트가 세워지기 전 가옥에서 살던 코이도 영감의 저장강박증이 실은 환영과 환청의 공포에 질려 원혼이 출몰할 가능성이 있는 빈 공간은 모두 쓰레기로 채워 넣으려는 동기에서 비롯됐다는 설정.

[잔예 - 살아서는 안되는 방]은 그 제목에서도 연상되는 바, [주온]을 쏙 빼닮은 영화다. 과거 참극에서 빚어진 원한이 '집터'를 진원지 삼아 몇 대를 거쳐 내려오며, 해당 조건에 걸려든 자는 선악 여부 관계없이 변괴를 맞는다. 차별점이 존재한다면 서로 별 연관없어 보이던 환담들이 그 배후의 근원을 역추적, 캐내면 캐낼수록 꼬리에 꼬리를 물며 연결되는 구성 방식에 있다. 다다미방에서 들려오던 빗자루로 뭔가 쓸어담는 듯한 기척은 아파트가 세워지기 훨씬 전 해당 집터에서 살던, 끊임없이 자신을 괴롭히는 아기들 울음 환청에 목매달아 자살한 여인의 옷자락이 흔들리는 시체를 따라 바닥에 스치는 소리였으며, 그 아이들의 죽음은 사람을 해치고 집을 불태우라 속삭이는 원귀에 홀린 자의 소행이었다. 원귀의 정체는 100년 전 화재 진압을 이유로 입구를 틀어막은 탄광에서 미처 빠져나오지 못해 사망한 광부들의 한으로 거슬러 올라가고, 그 광부들의 원혼이 작품의 주된 흐름과 별개로 여겨졌던 프롤로그 '갓파' 미라 에피소드와 이어지면서 '하나의 뿌리에서 비롯된' 저주의 순환고리를 이룬다.

이 장면 역시 섬뜩했다. 영화가 끝날 무렵, 사건에 그닥 깊숙이 개입하지 않았던 잡지사 직원에게까지 죽은 광부들의 망령이 찾아온다. 다만, 모든 재앙의 원흉이랄 수 있는 탄광 사건으로부터 그 어떤 맥락의 함의도 이끌어내지 않고 그저 중립적인 공포 소재로만 다룬 점이 아쉽다.

'저주의 내막을 들은 자도, 전한 자도 죽는다.' ... [잔예]의 결정적인 구멍이라 여겨진 부분은 원작 소설과 별도로 추가했다고 알려진 에필로그다. 넘치는 의욕을 주체 못하겠다는 듯 온갖 종류의 기담들을 쓸어담은 플롯 와중에 별별 인물들까지 다 난입, 산만하게 이어지는 몸통 전개야 전형적인 호러 양식에서 빗겨난 현장 취재 르포 형식에 가까워 나름 참신하게 볼 수 있었다. 허나 저주의 매듭이 끊기면서 모두 안온한 일상으로 돌아간 듯 보이던 영화가 느닷없이 돌변, 단초 제시도 없이 2년 뒤에 관련 인물들이 하나둘씩 변을 당하면서 악순환이 되풀이된다고 억지를 부리는 순간 마치 [주온]에 [링]과 [데스티네이션]까지 우격다짐으로 조잡하게 뒤섞은 카피본처럼 돼버리는 것이다. 인상적인 장면들을 꽤 많이 갖췄음에도 불구, 다 보고나면 별반 잔상이 남지 않는 작품이다. (2016년, IPTV. ★★★)

P.S. 비록 직접 읽진 않았으나 목차를 살펴볼 때 원작소설 상으론 역사·정치·사회적 콘텍스트 위에 장르성이 구현됐을 가능성이 크다 (단서 / 금세기 / 지난 세기 / 고도성장기 / 전쟁 후 I·II / 전쟁 전 / 메이지·다이쇼기 / 잔재). 짐작컨대, 버블경제 부흥과 붕괴 및 그 사회적 여파의 인자들은 이미 먼 과거부터 존재했고 면면히 이어져 내려오며 증식했으리라는. 흡사 작품 속에서 돌고 도는 저주의 순환 구도처럼. 영화에선 그런 은유 내지 맥락이 전혀 짚이지 않는다.

아쉬운 리메이크작, 할복: 사무라이의 죽음 (2011)

껍데기 뿐인 명분으로서의 할복, 하라키리 (1962)

할복: 사무라이의 죽음
미이케 다카시 감독, 야쿠쇼 코지 외 출연 / 컨텐트존 / 2013년 2월

'리메이크하는 사람은 원작에 신경을 쓰면서 만든다. 이는 마치 먹다 남은 음식을 재료로 해서 이상한 요리를 만드는 셈이다. 그런 것을 먹어야 하는 관객들은 무슨 죄인가. (구로사와 아키라 감독, [자서전 비슷한 것], p.236)' 과장 좀 보태서, 일본영화사 100년의 거장이 마치 30년 후를 미리 내다 보기라도 한 듯 작정하고 쓴 글 아닌가 싶기까지 하다. [할복: 사무라이의 죽음]은 살아있는 사람의 목숨 위에 군림하던 전통과 이념의 악용 및 폐해를 비판한 1962년작 [하라키리]를 반세기가 지난 시점에서 리메이크한 작품인데, 그 전설적인 원전으로부터 벗어나려는 강박 탓이었는지 모든 의미를 웅장하고도 섬세한 필치의 영상으로 전달하던 [하라키리]에 비해 과도하게 장식적인 숏과 설명조 위주 대사로 전개된다.

보다 심각한 문제는 개명된 제목 '일명(一命)'에서 감지되듯 오리지널의 복합적인 주제의식 중에도 유독 휴머니즘에 무게 중심을 둔 점이다. 특히 비운의 사무라이 모토메와 그의 복수를 위해 찾아온 장인 한시로를 차례로 대면, 윤리지옥 통과제의를 거치며 고뇌하는 이와이 가문 사이토 카게이 집사의 마지막 비정하고 위선적인 의사결정을 통해 부조리한 구조적 모순이 어떻게 은폐되고 유지되는지를 냉철하게 주시한 1962년작에 반해, 야쿠쇼 코지가 분한 본작의 사이토 집사는 우유부단한 휴머니스트로 묘사되면서 다소간의 온기를 불어 넣는 대신 더 이상 보탤 것도 뺄 것도 없이 최적화된 원작의 정신을 상당 부분 희석, 훼손하고 있다. (그의 캐릭터에 절름발이 핸디캡을 부과함으로써 도덕적 선택의 딜레마를 활유한 시도 역시 효과적으로 와닿지 않았다. 이 외에도 주인공 한시로의 일당백 결투에서 1962년작은 빈 주먹을 쥐고 있는 그의 손을 내내 강조하는데 2011년작은 대개 손바닥을 펴고 있다는 차이가 눈에 띈다.) 
 

본편의 실책은 뭣보다 미이케 다카시에게 연출을 맡긴 데에서 비롯됐다고 본다. 미이케 다카시 감독은 짧은 기간 안에 효율적으로 개성적인 영화를 찍어내는 실력자로 정평이 나있다. 허나 그것이 컬트 지향일 경우로 한정된다. 원래 필모그래피상 등락이 심하기도 했거니와, 최근작 중에 2012년 [악의 교전]과 2013년 [짚의 방패]의 대조적인 결과야말로 그의 세계를 집약·대변해주는 일종의 징표라 할 수 있다. 전자 같이 다채로운 비주류 감성을 허용하는 펑크에선 거의 미친 듯한 폭발력을 선뵈는가 하면 후자처럼 일정한 주제와 메시지의 범주를 두는 정극일 경우엔 여러 부분 타협하면서 그 컨셉과 설정에 질질 끌려 다니곤 하는 것이다. 더욱이 본작은 오리지널 각본도, 소설 각색도 아닌 레전드 고전의 첨삭 리메이크이니 하물며. 평소 성공작에서의 재기 넘치는 고어 활극 때깔 때문에 낙점된 듯한데, 비범한 스타일과 문제의식으로 번뜩이던 올타임 클래식이 전혀 다른 세계관 및 성향을 지닌 감독과의 잘못된 궁합으로 인해 그 어떤 독자적인 결도 찾아볼 수 없이 주석만 달아 늘린 휴먼드라마로 패착한 듯하여 안타깝다.