폐쇄 서사와 다윈주의 비평

문학잡지 <Axt>가 1주년을 맞아 형식에 변화를 시도했다. 전체적으로 다른 부분은 평소와 비슷한 수준이었으나 흥미로웠던 것은 'hyper-essay' 부분이었다. 총 네 편의 글이 실렸는데, 그 중에서도 내 눈길이 갔던 부분은 황현산과 이명현의 글이었다. 짤막하게나마 기억할 만한 부분을 적어놔야겠다는 생각이 들었다. 안 그러면 금방 잊어버리니까...

1. 황현산, 「폐쇄 서사 ─ 영화 <곡성>을 말하기 위해」

황현산 평론가는 영화 <곡성>의 서사를 설명하기 위해 세 가지 텍스트를 가지고 온다. 드니 디드로의 『라모의 조카』와 하일지의 『경마장 가는 길』, 기욤 니클루의 『잭 몽골리』다. 세 편 모두 읽어본 적이 없으니 글쓴이의 말을 빌려오면, 『라모의 조카』는 "악이 그 자신의 입으로 저 자신을 고발"(72쪽)하며 와해하는 서사이며, 『경마장 가는 길』은 "객관적 시선으로 위장한 이 철저한 편파성에 의지해"(74쪽) "악이 악의 테두리에 갇혀서 스스로를 고하는 서사"(76쪽)이고, 『잭 몽골리』는 "제가 제기하려는 주제 속으로 실종하여 그 주제 자체가 되어버리는 서사"(76쪽)이다. 그렇다면 <곡성>은? "어느 쪽 서사도 철저하게 실천하지 못한 서사"라고 글쓴이는 말한다.

그는 영화의 주제에 대해서 두 가지 해설을 제시하는데(저자 스스로 스포일러가 있다고 했으니 해설의 내용은 적지 않는다. 그런데 영화를 안 본 사람 입장에서 읽으니 이게 스포일러인가...하는 생각이 들게 했다. 그렇다고 영화를 볼 것 같진 않지만..), "나홍진 감독은 두 번째 해석의 관점에서 영화의 서사를 이끌려 하였으나 그 자신이 첫 번째 해석의 관점에도 강력하게 사로잡혀 있었다고"(77쪽) 쓴다. 그리고 영화에서 낚시라고 이야기되는 요소들은 모두 "첫 번째 해석의 관점과 '공모'한다"고, "그 낚시질에 가장 먼저 걸려든 것은 감독 그 자신"이라고 쓴다. "마약 조직에 신분을 숨기고 잠입한 수사관이 끝내 헤어나지 못하고 그 자신이 진짜 조직원이 되어버린 꼴"이라는 것. 그러면서도 감독은 자신이 외부적 관찰자라고 생각한다는 것이 글의 결론이다.

우리는 벌써 과학적이지만 국가와 민족과 사회가 제 일에 끼어들기 시작하면 비과학적 사고가 용납된다고 생각한다. 우리의 서사가 새로운 틀을 만들려 할 때 자주 머뭇거리게 되는 이유의 하나가 거기 있다. (78쪽)

2. 이명현, 「과학자가 문학을 즐기는 여러 가지 방식」

천문학자 이명현은 '다윈주의 문학 비평'을 소개한다. 그는 "진화 이론과 진화 심리학을 바탕으로 문학 텍스트를 분석하고 문학 이론을 체계화하려는 시도"(90쪽)라고 정의하고 있는데, "인간 본성과 문학을 포함한 인간의 문화적 현상 사이의 상호작용에 대해서 관심을 갖고 연구를"(90쪽) 하는 입장이다. 이 비평의 입장에서 문학은 "진화적인 존재인 작가가 인간 본성을 의도적 또는 비의도적으로 반영한 문화적 결과물"이다. 작품 속 인물들의 행위 동기를 유전이나 진화론적인 관점으로 추적하고 인간 본성의 맥락에서 성찰하는 비평인 것이다.

저자가 소개하는 또다른 비평이론은 피에르 바야르의 '개입주의 문학 비평'이다. 이는 문학작품을 유동적이고 불안정한 오브제로 보고 평론가가 적극적으로 개입하거나, 필요하다면 작품을 변형해야 한다는 입장이다. 개입주의 문학 비평의 단계는 다음과 같다.

1) 추리 비평 : 텍스트 자체를 변형하지는 않지만 작가의 문학적 결론을 재검토해서 문제가 있다면 다른 해석을 하자는 입장

2) 개선 비평 : 결말의 재추론에서 더 나아가 필요하다면 작품을 뜯어고치자는 입장

3) 예상 비평 : 미래는 현재에 흔적을 남긴다는 시간의 흐름의 방향을 무력화시킴으로서 문학의 본질에 다가가려는 입장

바야르가 제시한 개입주의 문학 비평의 바탕에는 정신분석학이 자리잡고 있다. 작가의 무의식이 작품 속에 반영되기 때문에 작가가 작품을 완벽하게 장악할 수 없다는 것이다. 그렇기 때문에 작가의 결론을 무조건 믿을 수가 없고, 비평을 통해 적극적으로 개입해야 한다는 입장이다. 저자는 바야르의 주장에서 다윈주의 문학 비평과의 접점을 발견하는데, "진화 과정에서 획득한 모순된 본능들의 집단인 인간 본성을 갖춘 작가가 만들어낸 진화적인 존재인 등장인물들이 판치는 불완전한 텍스트"(92쪽)가 바야르가 말하는 문학 텍스트의 '유동성'과 맞닿아 있다는 것이다. 개입주의 문학 비평은 현대 과학의 인식론을 많이 내포하고 있다고 저자는 말한다. (바야르도 사적인 자리에서 저자의 의견에 동의했다고 한다)

바야르는 개입주의 문학 비평의 궁극적인 종착점은 '창조 비평'이라고 말한다. 논픽션인 문학 비평이 픽션인 소설과 제3의 지대에서 만나게 되었을 때 창조 비평이 완성된다는 것이다. 개입주의 문학 비평을 통해서 문학 비평이 점차 논픽션에서 픽션으로 전환되도록 시도하는 것이다. 문학의 본질을 픽션으로 보는 바야르의 관점에서 시작된 시도다. 다윈주의 문학 비평에서는 이야기의 기원도 진화적 적응 과정에서 생긴 결과물로 파악한다. 바야르가 완성하려고 하는 창조 비평은 어쩌면 그런 관점에서 보면 분화되기 전의 '이야기'로 거스러 올라가서 비평과 창작을 통합하겠다는 큰 꿈일는지도 모르겠다. (93쪽) 

개인적으로 '창조 비평'에 대해서는 회의적인데, 이 관점대로면 평론가에게 중요한 것은 일종의 예술적인 감식안이나 통찰력, 또는 텍스트를 하나의 아포리즘으로 압축하는 능력이 되어버릴 수도 있다는 생각이 든다. 비평이 과학이냐 예술이냐라는 이야기와도 연결될 수도, 평론가에게 우선하는 자질이 무엇인가라는 질문과 연결될 수도 있겠다. 하지만 적어도 나는 순간적으로 무릎을 탁 치며 받은 통찰(그것이 옳든 그르든)을 아름답게 꾸며낸 아포리즘의 비평보다, 성실하게 분석하고 그 결과로 독자에게 읽기의 저변을 넓혀주는 비평을 읽고 싶다. 말처럼 쉬운 일은 아니겠지만..

다른 글들에 대해서 말하자면, 노승영 번역가의 「작가-번역가 커플을 찾아서」도 흥미로운 빅데이터 분석이었다. 오역이 없는 번역은 없다지만, 글에 제시된 '작가-번역가 공식 커플' 표를 보며 자신이 좋아하는 작가와 번역가의 궁합이 잘 맞는지 작품을 보며 비교해보는 것도 흥미로운 작업이 되지 않을까 싶다. 단편 중에는 백민석의 「소돔 0일」이 흥미로웠지만(멀지 않은 미래여서 그런가?), 다른 작품들은 난해하기도 하고 너무 짧아서 제시된 상(像)이 무엇인지 알기 어려운 것들도 있었다. 백수린의 「고요한 사건」은 유년시절의 성장기를 전형적으로, 소박하면서도 아름답게 다루고 있었지만 마지막 눈 오는 장면에서의 몇몇 문장은 힘을 준 게 티가 났다. '이게 중요한 문장이다'라고 못 박은 느낌이랄까. 서평을 기고한 사람들의 범위가 넓어진 것도 주목할 만한 부분이었다. 말로는 지지난번에도 기고했던 것 같은데 기억이 잘 안나고... 작가 지망생과 블로거가 기고했다는 점이 인상적이었다. 이응준 작가는 지난번까지는 '소설가'로 소개됐던 것 같은데, 왜 이번 호에서는 '경(輕)수필가'로 소개된 걸까? 하성란과 오한기의 장편연재는 좀더 두고봐야 알겠지만, 지난 호까지 연재되던 이기호와 김이설의 연재는 중단된 건지 궁금하다...

쇼아와 재현의 윤리

(* 영화 <사울의 아들>의 스포일러가 있습니다)

영화 <사울의 아들>(2015)은 아우슈비츠에서 '화장터의 까마귀'라고 불렸던 존더코만도의 이야기를 다룬다. 죽음이 일상화된 공간에서, 사울은 자신의 아들(이라고 고안되어진)에게 적합한 장례를 치러주기 위해 고군분투한다. 다른 동료를 이용하기도 하고, 거짓말을 하기도 하고, 봉기하려는 존더코만도들의 계획을 (결과적으로) 방해하면서까지 그가 추구하는 것은 랍비를 구해 아들의 장례를 치르겠다는 것, 그것뿐이다. 이 부분 때문에 영화를 보면서 왜 저렇게까지 하나..라고 생각하기도 했는데(심지어 그의 무모한 행동 때문에 사람이 죽는다), 다 보고 나서 생각해보니 그럴 수밖에 없겠다는 생각도 들었다. 말하자면 이 영화는 오로지 형식만으로 승부를 거는, 그래서 나에겐 독특한 경험이었던 영화다.

영화는 시작 부분부터 특이한 방식을 취하는데, 화면의 초점이 나간 상태에서 화면 앞으로 다가오는 사울의 실루엣이 점차 선명해지며 시작된다. 이후에도 사울만 선명하게 보이거나 종종 다른 인물 한두명이 보일 뿐, 대부분 초점이 나간 상태이기 때문에 가스실로 들어가는 사람들의 얼굴이나 시신들의 모습을 제대로 볼 수 있는 기회는 거의 없다. 게다가 평소보다 작은 화면(4:3)에 사울의 뒷모습이 항상 걸려있어 볼 수 있는 화면도 제한적이다. 이것은 '사울이 보고 있다'라는 사실을 끊임없이 상기시키기 위한 영화의 형식이자, 홀로코스트를 어떻게 재현할 것인가에 대한 감독의 윤리적인 답변이라고 말할 수도 있겠다. 이렇게 제한된 시각으로 인해 소리에 주목할 수밖에 없게 되고, 실제로 소리의 묘사가 굉장히 현실적으로 다가온다. 오히려 이것 때문에 '청각적인 포르노'라며 비판한 사람도 있었다고 하는데, 나는 홀로코스트라는 사건을 상기시키기 위해 관객의 "감정을 건드리"는 선택이었다고 생각한다. 이전까지 만연했던 고통이나 잔혹함을 재현하는 방식을 거부하고 새로운 방식으로 그것을 전달하기 위한 감독의 고민이라고 보는 것이다.

조르주 디디 위베르만의 『어둠에서 벗어나기』는 <사울의 아들>의 감독 라슬로 네메시에게 보내는 서한의 형식으로 이루어져 있다. 그는 이 책을 내기 전에 이미 '쇼아는 (이미지로) 상상 가능하다'는 주장을 담은 글을 발표해 논란의 대상이 되었다고 하는데, 역주를 빼면 100쪽이 채 안 되는 이 책은 영화비평서라기보다 영화를 통해 작가의 철학을 드러내는 철학서에 가깝다. 그가 주로 이야기하는 이미지의 '잔존'은 이해하기 어려웠지만, 영화에 대한 좀더 깊은 정보를 얻을 수 있어서 좋았다. 이를테면 이 영화가 1944년 존더코만도의 봉기와 그들이 찍은 사진 네 장을 바탕으로 했다는 점, 유대인들은 신에게 바치는 제물이나 희생이라는 의미를 품고 있는 '홀로코스트'라는 단어보다 '쇼아'(Shoah, 재앙 또는 파국)라는 단어를 선호한다는 점, 사울의 이야기가 오르페우스 신화와 닮아있다는 점 등등. 특히 이 책에서 내가 주목했던 것은 미래지향적 저항(봉기)과 과거지향적 저항(장례)의 개념이다.

사울은 미래를 향한 전투-저항résistance-combat(봉기 및 소각장 폭파 계획)을 과거로 향하는 존중-저항résistance-respect(아이의 시신을 전통에 따라 장례하는 일)으로 치환합니다. 그는 현재와 미래의 산 자vivants들의 사회société보다 현재와 과거의 망자morts들의 계보학généalogie을 선호합니다. 그는 힘의 관계(모든 이들이 "조난당한 자"인 공동체임에도 존재하는 승자와 패자, 권력과 전략의 게임)보다 의례의 권위(랍비와 유대 기도문, 규칙을 준수하는 장례)를 선호합니다. (63쪽) (강조는 저자)

영화를 보면서 우리는 봉기를 꾸미는 전투-저항을 지지하고 계획에 수시로 훼방을 놓는 사울을 걸림돌처럼 여기게 되는데, 사실 영화에서 더욱 근본적인 저항을 하는 사람은 사울이라고 저자는 말한다. "우리는 이미 죽어 있어."라는 사울의 말에서 알 수 있듯이, 이미 그들은 존재 자체가 부정된 망자이며, 그 안에서 또다른 망자(아들)에 대한 경건한 매장에의 요구는 "망자의 비-존재함"에 저항하는 일이기 때문이다. 말하자면 장례를 치러줌으로써 망자가 존재를 인정받게 되는 것이며, 이를 통해 쇼아라는 어둠에서 벗어나는 이미지가 솟아오르는 것이다.

망자의 존재를 증거/증언하는 것이 어떤 의미를 갖는가? 위베르만이 인용하는 벤야민의 말에 따르면, "죽어 가는 자의 권위"가 이야기의 기원이기 때문에 그렇다. 여기에서 이야기라고 함은, 사울이 장례라는 "고독하고 절망적인 계보학적 탐색을 수단 삼아" 전달하려는 하나의 경험이라는 것이다. 죽음은 흔적을 남기게 되고, 그 흔적(잔존하는 이미지)을 전달하는 것이 바로 죽어가는 자의 권위라고 위베르만은 말한다.

마치 삶이 다하면 인간의 내면에서 일련의 이미지(이때 이 이미지 속에는 평소에는 스스로 의식하지 못한 채 마주쳤던 자신의 생각이 펼쳐진다)가 활발히 움직이는 것처럼, 임종의 순간에는 갑자기 그의 표정과 시선에 잊혀질 수 없는 일들이 떠오르고 또 이 잊을 수 없는 일은 그와 관계했던 모든 사람에게 권위를 부여한다.

- 「얘기꾼과 소설가」 (178쪽)

영화로 돌아와서, 사울은 전투 중에 아들의 시체를 메고 랍비와 도망쳐 장례를 치르려 하지만, 랍비는 기도문도 외울 줄 모르는 가짜였다. 결국 그는 강을 건너다가 아들의 시체를 놓치고, 다른 동료들의 손에 붙들려 강 건너 오두막으로 피신한다. 이때 그는 문틈으로 자신을 발견한 폴란드 소년(영화에는 폴란드 소년이라고 나오지 않는데, 위베르만은 폴란드 소년이라고 썼다. 서양인은 얼굴만 보고 국적을 구별할 수 있는 걸까?)을 보고 처음으로 미소를 짓는다. 그는 왜 미소를 지은 것일까? 추측이지만, 이미 죽어 있는 망자로서의 자신의 흔적, 즉 잔존하는 이미지를 전달할 수 있는 존재로 보았기 때문이 아닐까 싶다. 죽은 아들의 비-존재에 저항하는 데는 실패했지만, 자신의 비-존재에 저항할 수 있는 다른 '아들'이기 때문이 아닐까 하는 생각이 든다(엔딩 크레딧에서 사울의 아들(Saul Fia)은 두 명이다). 영화는 의도치 않게 나치를 사울과 그 일행의 피난처로 인도하게 된 아이가 도망가는 모습으로 끝을 맺는다.

이 영화를 보고 나서 가장 먼저 들었던 생각은, '『가라앉은 자와 구조된 자』를 읽어야 될 때구나..'였다. 『이것이 인간인가』를 작년에 읽고, 올해 『주기율표』를 읽다가 잠시 접어둔 상태라 구입을 미루고 있었는데, 영화를 보고 나니 더이상 미룰 수 없다는 생각이 들어서였다. 존더코만도나 카포에 대한 이야기는 2장 '회색지대'에 나오는데, 여기에 등장하는 나치 친위대와 존더코만도 사이의 축구 이야기는 섬뜩하다.

그런데 특수부대의 베테랑들을 대하는 SS의 태도는 달랐다. 그들은 이 베테랑들을 확장된 동료로 인식했다. 곧, 이제는 자신들만큼이나 비인간적인 존재, 어쩔 수 없이 부과된 공범성이라는 추악한 굴레에 묶인 한 배에 탄 동료로서 말이다. 니즐리는 '작업' 중 휴식 시간 동안에 SS 대 SK(존더코만도)의 축구 시합에 참관한 이야기를 한다. (...) 이러한 휴전의 이면에 있는 악마적인 웃음을 읽을 수 있다. 그것은 이런 의미이다. '일은 완료되었다. 우리는 해냈다. 너희는 더 이상 다른 인종도 아니고, 반(反)인종도 아니고 라이히 천년왕국의 주된 적도 아니다. 너희들은 더 이상 우상을 거부하는 민족도 아니다. 우리는 너희를 끌어안았고 타락시켰으며 우리와 함께 바닥으로 끌고 내려갔다. 자부심 가득한 너희들은 이제 우리와 같다. 우리처럼 너희는 너희 자신의 피로 물들었다. 너희도 우리와 같이, 카인과 같이 형제를 죽였다. 어서와, 우린 함께 경기할 수 있어.' (62-63쪽)

물론 레비는 수용소에서 특수계층이었던 카포나 존더코만도에 대해 무조건적으로 비판하지 않는다. 그것이 개개인의 문제가 아니라 라거라는 시스템의 문제까지 성찰해야 하는 것임을 알고 있기 때문이다. 체험자로서, 가라앉지 않고 구조된 자로서, 증언자로서의 의무를 가지고 레비는 라거라는 20세기 가장 잔혹한 시스템을 해부하고자 노력한다. 이 책에 『이것이 인간인가』에서 언뜻 나타나던 인간성에 대한 신뢰나 따뜻함은 없다. '홀로코스트는 다시 실현될 수 있는가?'라는 질문에 레비는 '그럴 수 있다.'고 답하는 것이다. 여전히 현실에는 『나의 투쟁』에서 이름만 조금 바꾸어 교본으로 삼으려는 세력들이 존재하기 때문이다.

영화와 관련해서 주목할 만한 이야기가 7장 '고정관념들'에 나오는데, 레비가 초등학교 5학년들에게 자신의 경험을 해주러 갔던 이야기다. 한 학생이 왜 도망치지 않았느냐고 묻고, 레비가 이유를 설명하자 그 학생은 수용소의 약도를 칠판에 그려달라고 하더니 이렇게 말하는 것이다. "밤중에 보초의 목을 친 다음, 그의 옷을 입고, 곧바로 발전소로 달려가서 전기를 차단"하면 된다고. 그리고 덧붙인다. "다음에 또 이런 일이 생기면 제가 말씀드린 대로 하세요. 꼭 성공하실 거예요."

한계는 있지만 이 일화는 내가 보기에, 분명히 존재하며 해가 갈수록 점점 더 벌어지고 있는 간극을, 그러니까 '그곳'에서의 실제 상황과 개략적으로 책이나 영화, 신화들이 키워낸 현재의 상상력에 의해 표현되는 상황 사이의 간극을 잘 보여주는 것 같다. 이러한 상상력은 치명적인 단순화와 고정관념으로 미끄러져 들어간다. (...) 이는 훨씬 더 일반적이고, 타인의 경험을 인지하는 데 있어 우리가 가진 어려움이나 무능력의 일부를 보여준다. 타인의 경험이 시간적·공간적으로, 또 질적으로 우리의 경험으로부터 멀어질수록 이러한 어려움이나 무능력은 더 심해진다. 우리는 타인의 경험을 '주변'의 경험과 동일시하는 경향이 있다. (192쪽)

이것은 어쩌면 영화라는 매체가 갖는 한계일지도 모르겠다. 점점 타인의 고통을 일종의 스펙터클로 소비하고 있는 현대 사회에서 재현이라는 이름으로 전달되는 관음증적 쾌감을 문제삼지 않을 수 있을까. 그렇기 때문에 쇼아를 "사유 가능성 바깥에 존재하는 사건, 이미지로 드러낼 수 없는 상상 불가능한 사건"이자 "절대적이고 숭고한 부정성으로만 접근할 수 있는 무엇"으로 규정했던 지식인들의 태도 역시 이해할 수 없는 것은 아니다. (고통의 이미지를 떠올리니 수전 손택의 『타인의 고통』이 생각나지만, 아직 읽고 있는 중이라 여기서 쓰기는 어려울 듯하다) 하지만 들여다보기에 너무 끔찍한 지옥이라는 이유로 어둠을 있는 그대로 두는 것보다는, 반딧불처럼 미미하더라도 그 어둠을 밝히기 위한 증언들이 끊임없이 필요하다는 생각이 든다. 더욱이 8장 '독일인들의 편지'를 보면 여전히 증언의 반딧불이 필요하다는 생각이 굳어진다. 증언/재현의 방식을 고민해야지, 아예 증언/재현하지 않는 것은 어둠을 어둠으로 두겠다는 선택을 넘어 더 이상 기억하고 싶지 않다는 의지의 발현이다. 그 일이 있은 지 70년이 지난 지금도 레비의 책들이 끊임없이 소환되고 읽혀져야 할 이유이기도 하다.

+) 마지막 문단의 '반딧불'의 비유는 조르주 디디 위베르만의 『반딧불의 잔존』이라는 책 제목에서 가져왔다. 『어둠에서 벗어나기』를 완전히 이해하지는 못해서 내가 어느 정도 이해한 부분만 적었는데, 이미지-몽타주의 개념이나 잔존의 의미를 제대로 알기 위해서는 『반딧불의 잔존』을 읽어야 하지 않을까 싶다. 책에 보면 위베르만은 이미 서른 권이 넘는 저서를 냈다고 하는데, 국내에 나와있는 책은 이 두 권뿐이다..

"내 생애 첫 번째 페미니즘"

빨래하는 페미니즘 - 여자의 삶 속에서 다시 만난 페미니즘 고전
스테퍼니 스탈 지음, 고빛샘 옮김, 정희진 서문 / 민음사 / 2014년 10월

"내 생애 첫 번째 페미니즘"이라는 제목은 정희진의 추천사에서 가져온 것이다. 개인적으로 이 책이 첫 번째 페미니즘 도서는 아니었지만, 이 책을 첫 번째로 읽었어도 좋았겠다는 생각이 들었다. 400쪽이 조금 넘는 분량이라 얇다고 말할 수는 없으나, 분량이 무색하게 술술 읽히는 문체와 사실적인 경험이 주는 흡입력이 이 책을 읽는 원동력이 된다. 정리하자면 이 책은 저자의 경험이 잘 녹아 있는 에세이이자, 페미니즘 고전에 대한 한 권의 서평집이라고 말할 수도 있겠다.

저자는 한때 자유로운 대학 생활을 누리던 여성이었으나, 결혼과 육아를 겪으면서 아내와 엄마의 역할 사이에서 고뇌하며 힘겨운 나날을 보낸다. 그러던 중 그녀는 자신의 삶에 대해 자문하게 되고, 그 답을 찾기 위해 모교로 돌아가 페미니즘 고전 강의를 듣기로 결심한다. 이후 대학 강의에서 페미니즘 고전을 읽으며 토론 수업에 참여하는 과정이 그려지는데, 고전의 내용과 자신의 삶을 결부시키며 서술하는 능력이 탁월해서 저자의 삶에 몰입하게 된다. 그리고 토론 수업이라는 형식이 한 권의 고전에 대한 다양한 시각 차이를 드러내준다는 점에서 적절한 형식을 취했다는 생각도 든다.

저자가 다루고 있는 페미니즘 고전은 워낙 다양해서 이를 일일이 거론하면 어마어마한 분량이 될 듯하다. 그녀가 다루고 있는 책은 메리 울스턴크래프트의 『여성의 권리 옹호』부터 주디스 버틀러의 『젠더 트러블』까지 매우 다양하며, 1세대 페미니즘부터 포스트모던 페미니즘까지 고루 분배되어 있다(원래 네 번이었던 강의를 세 번으로 나눈 것도 페미니즘의 시기 구분 때문이었을까?). 페미니즘의 역사가 궁금한 사람이라면 이 책을 읽으면서 개관을 조망해볼 수도 있겠다. 이 책이 훌륭한 서평집이라고 생각하는 이유는 다양한 고전을 쉽게 정리해주는 선에서 그치지 않고, 토론의 방식으로 고전의 한계를 지적함과 동시에 저자의 적극적인 해석이 가미되기 때문이다. 저자는 강의를 들으면서 메리 울스턴크래프트의 작품에 담긴 행간의 의미를 추적하기도 하고, 젊은 시절의 우상이었던 보부아르에 대해 비판적인 시선을 보내기도 한다. 이러한 성장 과정이 페미니즘 고전 읽기와 결합되어 있기 때문에 저자가 읽는 다양한 페미니즘 고전을 함께 읽는 기분으로 이 책을 만날 수 있다. 물론 그 밑바탕에는 저자의 훌륭한 정리가 있었겠지만.

그럼에도 이 책에 보이는 몇 가지 한계점들이 있는데, 하나는 정희진이 해제에서 지적한 '백인 중산층 여성'이라는 저자의 위치다. 처음에 정희진의 해제를 읽을 때는 이런 한계가 그렇게 크게 드러날까.. 하고 반신반의했었는데, 읽다보니 정희진의 지적이 두드러지게 드러나는 부분이 있었다. 바로 가사 노동자의 등장.

경제적 능력이 있고 그럴 의향이 있는 사람들은 프리단의 조언에 따라 전통적으로 여자들에게 떠넘겨졌던 가사와 육아를 수행할 다른 여성들을 고용한다. 하지만 그런 방식은 불운한 계층의 여자들에게 의존해야만 한다는 점에서 소수만을 위한 페미니즘이라는 비판을 받는다. 지난 20년 동안 가사 노동에 대한 수요가 늘어나면서 제3세계 여성들의 유입도 점진적으로 증가해 왔으며 이는 세계화 추세와도 꼭 들어맞았다. (...) 「메리 포핀스」(1964)나 「내니 다이어리」(2007) 같은 인기 영화들은 유모 산업에 얽혀 있는 인종과 계급 문제를 전혀 다루지 않는다. 이 관계에 내재된 권력 구조는 미국에 온 많은 여성을 열악하거나 심지어 폭력적인 환경에 밀어 넣는다. 그들은 법적인 배우자의 권리를 부여받지 못하며 많은 경우 정당한 피고용자의 혜택도 받지 못한 채 고용주의 사적인 생활에 상당 부분 관여하는 일을 한다. (298-299쪽)

이후 책에서는 바버라 에런라이크와 앨리 혹실드의 『글로벌 우먼』에 대한 논의로 이어지지만 "L교수는 토론 주제를 국소적인 방향으로 유도"한다. 이 토론에서 나오는 학생들의 발언 역시 국소적인 차원에 머문다(L교수가 스웨덴의 예를 들자 어떤 학생은 "스웨덴과 비교하다니 말도 안 돼!"라고 말했다). 게다가 저자는 이례적으로 토론 장면만 제시할 뿐 자신의 생각을 적지 않았다. 「3기니」에서 '교육받은 남성의 딸'이라는 계층이었기에 노동 계급에 속하는 체하는 것을 경계했던 버지니아 울프의 입장과 비슷한 것일까? 육아와 가사 노동의 전가에 대한 문제는 이후 더 이상 나오지 않는다. 어쩌면 저자는 자신이 속한 계층이 한계라는 것을 인식하고 깊은 접근을 생략했는지도 모르겠다. 아니면 수강생의 대부분이 백인 중산층이어서 그랬는지도.

그리고 후반부로 갈수록 글이 품고 있던 저자의 열정이 점점 힘을 잃는데, 이는 3세대 페미니즘에 대한 저자의 관점과 부합하는 것처럼 보인다. 포스트모던 페미니즘을 의심스럽게 바라보는 저자의 관점이 문장에도 반영되었다고 볼 수 있겠다. 성 역할, 또는 남성/여성의 이분법으로부터의 해방이라는 주장이 이해되지 않았던 것은 아니나, 그런 주장이 현실성이 없어 보이는 것도 사실이다. 아마 저자의 눈으로 그들을 읽었기 때문이겠지만. 저자-나의 이런 생각을 구체화시키는 부분은 서아프리카 유학생인 프리실라의 발언이다.

학기가 마지막을 향해 달려가면서 수업에서 페미니스트들의 심리 분석이나 급진적 여성 동성애 등을 다루기 시작했다. 프리실라에게는 곤혹스러운 주제였을 것이다. 프리실라와 대화를 나누며 서양의 페미니즘을 사치로 받아들이는 사람도 있을 수 있다는 신선한 충격을 받았다.

"제게는 이 이론이 낯설게 느껴져요." '여성성의 신화'에서 탈출할 수 있는 유일한 방법은 모든 여자가 '이진법'에서 탈출해 성적인 면에서뿐만 아니라 모든 면에서 레즈비언이 되는 것이라는 프랑스 페미니스트 모니크 위티그(Mnique Wittig)의 주장에 대한 프리실라의 의견이었다. "우리나라에서는 이런 주제에 대해 논의할 일이 없을 거예요." (392쪽)

현실은 여전히 "어머니 세대가 해결하려 했던 것과 똑같은 문제"가 남아있는데, 이론만 홀로 나아가는 듯한 느낌을 주는 것도 사실이다. 하지만 성도 성별도 없으며 정체성의 허구만 존재한다는 주장에는 '나는 여성이기 전에 나 자신이다'라는 말이 담겨있는 것이다. 주디스 버틀러나 식수와 같은 페미니스트들의 이론들은 단순하면서도 근본적인 이야기를 하기 위해 저 멀리까지 간 것이 아닐까. 저자도 그런 식으로 글을 마무리하긴 하지만 포스트모던 페미니즘이 이론만 제시할 뿐이라는 관점을 바꾼 것 같지는 않다.

그 외에도 한계는 아니지만, 종종 저자가 학생들과 세대 차이를 느끼는 부분이 등장한다. 특히 내가 주목한 부분은 포르노에 관한 내용이었는데, 미국이라서 그런 것도 있겠지만, 강의를 듣는 학생들은 포르노의 긍정적 측면에 지나치게 주목하는 것처럼 보인다. 하기야 스스로를 대상화하고 공개하는 시대, 아무런 체에도 걸러지지 않는 발언들이 넘치는 시대에 무엇을 바라겠냐마는, 포르노그래피가 아무리 좋아진들, 심지어 페미니즘 포르노가 만들어진들, '창녀에 대해 쓴 글'이라는 포르노그라피의 어원에서 벗어날 수는 없을 것 같다. 그리고 그런 식의 성 해방, 또는 욕망의 해방은 전혀 쿨하지도 힙하지도 않다. 로빈 모건을 인용하자면, "포르노물이 이론이라면 강간은 실제다." 저자는 캐서린 매키넌을 인용한다.

매키넌은 포르노그래피에 나오는 행위가 여자를 신체로부터 소외시킨다고 맹렬히 비난했다. 포르노그래피가 자신의 행위를 텔레비전에 나오는 장면처럼 멀찍이 떨어져 경험하게 만든다는 것이다. 하지만 이제는 그 방정식이 뒤집혀 사람들은 자신의 섹스가 텔레비전에 나오는 장면과 비슷하게 보이지 않으면 뭔가 잘못되었다고 생각하는 지경에 이르렀다. (330쪽)

이런저런 한계점이 있지만, 그럼에도 이 책이 '첫 번째 페미니즘' 책이 될 자격이 있다는 사실은 변하지 않는다. 책을 읽으면서 한 여성으로 살아가는 그녀의 삶에 공감하기도 하고, 언제나 알고 싶었지만 아무도 풀어서 이야기해주지 않았던 페미니즘 이야기를 접하게 될 것이다. 또는 페미니즘을 알기 위해 어떤 책을 찾아보아야 할지 고민하는 이에게 길잡이가 될 것이다. 읽으면서 정말 많은 부분에 밑줄을 쳤기 때문에 어느 한 부분을 콕 집어서 인상깊었다고 말하기는 어렵지만(누군가 내게 책장을 다 접을 거면 왜 접냐...고 물었다), 특히 급진적 페미니즘에 대한 이야기들이 인상적이어서 이 부분을 인용하며 글을 마무리하고자 한다. 오늘날의 한국 사회의 모습과 닮아있다고 생각해서이기도 하고, 70년대와 90년대 미국에서 벌어진 일이 한국에서 재현되고 있다는 사실에 대한 씁쓸함의 표현이기도 하다... 미국도 마찬가지인지는 모르겠지만.

좌파에 속하던 메릴린 살즈먼 웹은 다음 선언으로 연설을 시작했다. "우리 여자들은 억압받고 있습니다. 이 사회에서 가장 대우받아야 마땅한 우리 여자들은 팔과 다리가 잘린 채 자본주의 체제 내에서 한 인간으로서 제대로 기능하지 못하고 있습니다." 갑자기 단상 아래가 아수라장으로 변했다. 하지만 웹은 소란에도 아랑곳하지 않고 여자들을 물건 취급하는 체제를 맹렬히 비난했다. 남자들은 주먹으로 위협하는 동작을 하며 오싹한 말들을 내뱉었다. "미친년!", "저년 끌어내!", "뒷골목으로 끌려가 강간당하고 싶냐!", "벗겨 버려!" 이미 좌파 운동가들에게 정나미가 떨어진 슐라미스 파이어스톤은 자본주의와 더불어 남자들을 규탄하기 위해 단상 위로 성큼성큼 걸어 올라가 소리쳤다. "여러분, 우리가 살고 있는 세상에 대해 이야기해 봅시다. 우리 여자들은 여러분들이 무슨 뜻으로 혁명을 외치는지, 그저 권력을 더 얻으려는 목적으로 그러는 것은 아닌지 의심하게 됩니다." 남자가 대부분이었던 청중은 욕설과 야유를 퍼부었다. (269-270쪽)

후일담에 따르면 1970년대의 급진적인 페미니즘을 주도했던 행동가들은 대부분 사람들의 기억 속에서 사라지거나 미쳐 버린다. (...) 몇몇 페미니스트는 영혼과 정치를 맞바꾸어 남성에 대한 여성의 우월성을 주장하는 문화적 페미니즘으로 전향한다. 작가이자 행동가였던 글로리아 스타이넘과 《미즈(MS.)》의 전 수석 편집자였던 로빈 모건 같은 사람들은 끝까지 남아 잘 싸웠다. 그들을 제외한 많은 사람은 스스로를 페미니스트라 부르기를 포기했다. 저널리스트 수전 팔루디가 『역풍(Backlash)』이라는 제목의 책에 기록했듯, 1980년대에 불어닥친 역풍은 가공할 수준이었으며(여자들 스스로 자신의 운명을 정의할 수 있어야 한다는 관념을 기본으로 하는) 페미니즘은 다시 한 번 욕설 비슷한 단어가 되었다. (271-272쪽)

하지만 새로운 시대는 낯설었다. 분노에 차서 클래런스 토머스의 인준 청문회를 지켜보던 내가 어느새 모순으로 가득한 「앨리 맥빌」을 시청하고 있는 짝이었다. 대학 졸업 무렵 페미니즘은 힘을 잃어 가고 있었다. 권위자들은 종말을 알리는 종소리를 울리며 우리가 이제 후기 페미니즘(혹은 후후기 페미니즘)에 해당하는 립스틱 페미니즘 시대에 접어들었다고 말했다. "저는 페미니스트는 아닙니다만......"으로 시작하는 학생들의 발언은 이를 단적으로 보여주었다. 나는 다른 곳에 신경 쓰느라 이런 변화를 미처 알아차리지 못했다. 일하고, 데이트하고, 결혼을 준비하느라 정신없었다. 어깨 위에 책임이 하나둘 쌓여 가면서 페미니즘은 나보다 어린 여자들, 《비치 오어 컨트(Bitch of Cunt)》 같은 파격적인 잡지를 구독하며 몸 여기저기에 문신을 한 젊은 여자들에게나 어울리는 것이라 여기기 시작했다. 나 자신을 여전히 페미니스트라 부르기는 했지만 그 의미에 대해서는 더 이상 확신하지 못했다. (275쪽)

비행운(飛行雲), 비행-운(飛行-運), 비-행운(非-幸運)

비행운
김애란 지음 / 문학과지성사 / 2012년 7월

『달려라 아비』를 읽은 게 벌써 6년 전이다. 내용은 거의 다 잊어버렸지만 그때도 단편집을 읽으며 느꼈던 건 이야기가 아프면서 명랑하다는 것이었다. 웃프다고 해야할까. 그리고 6년 만에 다시 단행본으로 『비행운』을 읽으며 난 생각했다. '아, 김애란이 돌아왔다.' 『달려라 아비』에서 느꼈던 김애란 소설의 특징들─뒤집기, 결말 처리 방식, 명랑한 슬픔 등등─은 더욱 강해졌고, 길이는 더 길어졌고, 내용은 더 깊어졌다. 그리고 그녀는 이제 '웃픈 이야기'에서 '웃'보다 '픈'에 비중을 두기 시작했다. 하지만 그녀는 분노가 아닌 체념과 견딤의 모습으로 현실을 보여준다. 그런 장면들을 읽다보면 어느새 마음은 처연해진다.

여전히 그녀의 소설 속 인물들은 혼자다. 생존하기도 힘든 세상에서 어떻게든 살아보려고 발버둥치는, 하지만 그 노력을 격렬한 감정으로 표출하지 않는 도도한 인물들. 하지만 이전 작품집보다 삶의 모습은 더 독하다. 그만큼 세상은 더 잔인해지고 냉혹해졌기 때문에, "어떤 책임도 물을 수 없는 거대한 금치산자"가 되어버렸기 때문이다. "한쪽 편만 드는 십자가" 같은 세상에서 그들은 그들 나름의 비행(飛行)을 꿈꾸지만, 세상은 그들에게 비행을 허락하지 않는다.

하지만 그녀는 그들의 추락을 마냥 슬프게만 다루지 않는다. 인물들은 김애란 특유의 뒤집기 방식을 통해 추락한다. 교도소에 있는 아들이 처음 보낸 편지에 '엄마, 사식 좀.'이라는 다섯 글자만 담겨 있을 때(「하루의 축」), 그들의 소비를 따라잡고자 손톱케어를 받았지만 정작 사람들은 그녀의 축축한 겨드랑이만을 기억할 때(「큐티클」) 등등. 이런 방식이 웃음을 안겨주기도 하지만, 그 웃음이 씁쓸한 웃음이 되기도 하고, 때로는 안타까움, 분노 같은 것을 불러일으키기도 한다.

'고개 좀 들고 다녀라, 이 녀석아.'

이 녀석아, 이 녀석아...... 친근한 표현인지, 애써 상대의 성(性)을 지워버리려는 노력이었는지는 알 수 없다. 선배는 곧잘 나를 '녀석'이라고 불렀다. 그런 뒤 그가 커다란 손바닥으로 머리칼을 마구 헝클어줄 때면, 뭉클하니 아늑해져 까치발을 든 채 '더요! 더요!'라고 외치고 싶어지곤 했다. 어쨌든 1분도 안 되는 시시한 순간이었지만, 준이 선배는 그날 자기도 모르는 새 중요한 일을 하나 해내고 있었다. 내 머리에 붉은 동그라미를 그려준 거였다.

- 「너의 여름은 어떠니」(15쪽)

나는 테이블에 고개를 처박고 열심히 핫도그만 먹었다. 되도록 카메라에 얼굴을 비추고 싶지 않아서였다. 선배는 스케치북을 가져와 뭐라 급히 갈겨썼다. 그러고는 내 쪽으로 와 종이를 들고 흔들었다. 나는 선배에게 과식하는 모습을 보이는 게 창피해 머리를 더욱 수그렸다. 선배는 안절부절못하는 눈치였다. 얼마 뒤 물을 마시려 시선을 돌리는 순간, 선배가 들고 있는 도화지 속 글씨가 눈에 확 들어왔다.

─고개 좀 들어, 이 녀석아.

'......'

순간 머리가 멍해졌다. 나는 핫도그를 든 채 그대로 멈춰 있었다. 양손 아래로 끈적끈적한 케첩과 겨자 소스가 주르륵 흘러내렸다. 제작진에서는 난리가 났다. 피디가 어떤 신호를 보내는 듯했고, 선배는 창백해진 얼굴로 다시 도화지에 뭐라 열심히 썼다. 그러곤 울 것 같은 표정으로, 구조 신호를 보내듯 종이를 번쩍 들어올렸다.

─고개 좀 들어, 미영아. 고개 좀 들어, 제발.

- 「너의 여름은 어떠니」(36-37쪽)

한때 흠모했던 선배가 순식간에 추락하는 모습은 선배가 움켜잡은 팔에 생긴 상처와 어린 시절 물에 빠진 화자가 움켜잡은 병만의 팔의 상처가 겹쳐지면서 더욱 비극적인 색채를 띤다. 하지만 더 슬픈 것은 작품 속 누구도 손가락질할 만한 사람이 없다는 것이다. 「너의 여름은 어떠니」의 준이 선배도 그렇고, 「벌레들」에서 자기 일에 몰두하느라 아내 이야기를 듣지 않는 남편도 그렇다. 『비행운』에 등장하는 모든 인물들은 이 땅에선 도저히 살 수 없어 비행(飛行)을 시도하다 추락하거나, 비행 마저 포기하고 어떻게든 지상에서 견뎌내는 사람들이다. 그들은 벌레들처럼 보이지 않는 것 같지만(애써 보려고 하지 않는다는 말이 더 맞을까) 어디에나 있으며, 사실 우리도 이 세상에선 그들과 다를 바가 없다. 그리고 이 세상에서는 "죽어서도 박스를 줍고" 있어야 한다. 한쪽 다리를 절름거리면서.

서윤의 양볼 위로 뜨거운 눈물이 사정없이 흘러내렸다. 생전에 폐지를 모아 자신을 키운 할머니 생각이 나 그런 건 아니었다. 할머니가 자기를 못 알아보는 게 서운해 그러는 것도 아니었다. 서윤이 그토록 서럽게 우는 건 할머니가 죽어서도 박스를 줍고 계시다는 사실 때문이었다.

- 「호텔 니약 따」(280-281쪽)

대부분의 작품들이 모두 좋았지만 그 중에서도 내 마음에 선명하게 각인된 작품은 「서른」이다. "너는 자라 내가 되겠지...... 겨우 내가 되겠지."라는 문장을 만날 때마다 마음 한구석이 짠해지게 만드는 작품. 서간문의 형식으로 아는 언니에게 심경을 토로하는 이 작품은 현대 한국 사회를 살아가는 인간의 자화상이자 풍속도다. "하부 판매원이 늘어나면 늘어날수록 모든 판매원들에게 득이" 된다고 착각하게 만드는 다단계의 구조야말로 개미지옥 같은 현대 사회의 본질이요, 그 안에서 살아가는 사람들은 어느새 물건이 아닌 사람을 팔며 윤리성마저 상실한다. 한때 신뢰했던 전 남자 친구에게 이끌려 들어간 지옥에 자신을 신뢰했던 제자를 밀어넣으며 빠져나가는 소설의 구조가 내 마음을 계속 아프게 한다. 적어도 이 작품에서, 김애란은 명랑하지 않다. 애잔하고 처연한 슬픔을 천천히 끝으로 밀고갈 뿐.

문체에 대해 한 마디만 보태면, 명사구나 부사구로 문장을 끝맺는 방식이 빈번하게 사용된다. 첫 작품집에서는 자주 사용하지 않았던 것으로 기억하는데, 왜 이런 방식으로 문장을 썼을까를 곰곰히 생각해봤다. 첫째, 한국어의 특성상 대부분의 문장이 '-다'로 끝나기 때문에 이로 인한 단조로움을 깨기 위해 사용했을 가능성. 둘째, 도치를 통해 작가가 강조하고 싶은 부분, 특히 어떤 이미지를 두드리지게 하려고 사용했을 가능성. 쉼표가 나올 거라고 생각했는데 마침표가 나와 흠칫 놀라면서 읽었다. 이런 문장의 활용이 문장의 단조로움을 깨고 신선함을 주기도 하며, 특정한 이미지를 강조하기도 한다. 특히 결말을 하나의 풍경이나 이미지로 제시해 끝내는 방식은 볼 때마다 놀랍지만, 과유불급이라고 했던가. 이런 것도 너무 자주 나오면 그 신선함을 잃기도 하고 흐름이 끊어진다는 느낌도 받게 된다. 작가가 의식적으로 사용했는지는 알 수 없지만, 너무 자주 돌출되는 문장은 그 신선함을 잃기 쉬워진다.

한때 내 기억속의 김애란은 세대를 다루는 작가였지만, '비행운'이라는 제목에서도 알 수 있듯이 이 단편집에서 주목해야 할 키워드 중 하나는 계급이다. 작가는 다양한 방식을 통해 한국 사회가 당면한 계급적 풍경을 김애란식으로 보여준다. 한동안 잊고 지냈던 그녀의 소설을 생각하면서, 나는 다음 작품을 기다리고 있다. 우리가 살아가는 현실을 날카롭게 보여줄 그녀의 소설을.

인용, 그가 세계를 이해하는 방식

내가 싸우듯이
정지돈 지음 / 문학과지성사 / 2016년 5월

소위 후장사실주의자로 알려진 8명 중에 소설가는 4명이다. 오한기, 이상우, 박솔뫼, 정지돈. 나는 오한기와 이상우는 포기했고, 박솔뫼와 정지돈은 아직 판단을 내리지 못했다. 정지돈의 경우 「건축이냐 혁명이냐」, 「미래의 책」, 「나는 카페 웨이터처럼 산다」를 읽었었지만 무슨 내용인지 전혀 이해되지 않았었는데, 이번에 단행본으로 쭉 읽다보니 흐릿하게나마 그림이 잡히는 듯했다. 물론 아홉 편의 단편 중에 마음에 들었던 작품은 없었지만, 정지돈의 작품론을 대충 짐작할 수 있게 되었다고나 할까.

아홉 편의 단편들은 '장'과 '우리들'로 나뉘어 있는데, 이 기준은 작품에 '장'이라는 인물이 나오느냐 나오지 않느냐다. '장'으로 분류된 네 편의 단편은 공통적으로 어떤 인물이 책을 찾아나서는 과정을 그린다. 그 책은 가상의 것이기도 하고 실제로 존재하는 대상이기도 한데, 이 과정 중간중간에 특정 작가(사데크 헤다야트, 보리스 사빈코프 등등)와 관련된 사실들이 '인용'된다. 이것 때문에 그의 소설을 두고 지식조합형 소설이라는 말을 자주 하지만, 인용은 기억상실에 걸린 '화자-나'(「뉴욕에서 온 사나이」)가 세계를 이해하려는 방식에 가깝다. 에리크가 헤다야트의 『눈먼 부엉이』 판본을 모으고(「눈먼 부엉이」), 장이 일기에 사빈코프의 『창백한 말』을 받아적는 것(「창백한 말」) 역시 이와 연결되며, 작가가 소설을 바라보는 시선과도 관련이 있다. 「일기/기록/스크립트」에서 인용되는 유리 로트만의 표현을 빌리자면, "날마다 반복되는 평범한 행위들이 의식적으로 예술 텍스트의 규범과 법칙을 지향"하는 행위시학의 방식, 예술과 삶이 뒤섞이는 방식에 가까운 것이다.

나는 가끔 무슨 말을 하고 싶은데 무슨 말을 하고 싶은지 모르겠다고 했다. 아무 말이나 하고 싶지만 아무 말이나 들어줄 사람이 없다고 했다. 에리크는 자신도 동일한 문제를 가지고 있으며, 우리는 모두 같은 문제를 가지고 있다고 했다. 그는 내게 글을 쓰라고 말했다. 글을 쓰면 삶이 조금 더 비참해질 거라고, 그러면 기쁨을 찾기가 더 쉬울 거라는 게 그의 말이었다. 나는 그것 참 듣던 중 반가운 소리라고 했다.

- 「눈먼 부엉이」 (34쪽)

장의 이야기는 그가 글을 쓰게 된 계기에 대한 것이었다. 평범한 회사원이던 그에게 어느 날부터 의미를 알 수 없는 문장들이 떠오르기 시작했다고 한다. 그는 문장들을 기록하기 시작했는데 그 양은 날이 갈수록 늘어나 노트를 가득 채웠으며, 회사 일에 집중하기 힘들 정도로 시도 때도 없이 쏟아지기 시작했다. 급기야 그는 쏟아지는 문장에 파묻혀 마치 죽은 사람처럼 정신을 잃거나 몽유병자처럼 떠돌기도 했다. 정신을 차려보면 생소한 공원이나 카페, 건물의 계단 위였다. 장은 회사를 그만둘 수밖에 없었다고 했다.

- 「미래의 책」 (104-105쪽)

'우리들'로 넘어가면 작품의 서사는 더 줄고 인용이 압도적으로 늘어나는데, 이 역시 '장'에서 살짝 드러났던 메타소설적 요소가 더욱 강화된 것이다. 「주말」은 어느 날 서해안의 항구들을 여행한 뒤 고다르의 「주말」(1967)을 보며 떠올랐던 이야기의 인용이며, 「건축이냐 혁명이냐」 역시 고다르의 「김중업」을 찾다가 발견하게 된 황손 이구와 그가 살았던 건축사(史)의 인용이고, 「나는 카페 웨이터처럼 산다」도 책을 찾다가 발견하게 된 프레데릭 키슬러와 레이몽 루셀에 대한 인용의 연속이다. 그리고 여기에서도 작가가 소설에서 중요하게 생각하는 것들이 살짝 드러난다. 중요한 것은 "대화의 내용보다 대화가 이루어지고 있다는 사실"이며, "소위 말하는 미술품보다 이런 기록물이 더 미학적"이라는 것.

어느 순간 조르주 디디 위베르만 이라는 프랑스 철학자에 대한 이야기가 나왔는데 내가 그의 책 『반딧불의 잔존』이 국내에 번역되었다는 말을 하자 동기는 반가운 기색을 드러내며 지금 조르주 디디 위베르만이 사진작가 아르노 지쟁거와 파리의 ‘팔레 드 도쿄’에서 「환영의 새로운 역사Nouvelles Histoires de Fantômes」라는 전시를 진행 중이며 전시의 부제는 ‘새로운 유령의 이야기’라고 했다. 전시장은 조르주 디디 위베르만과 아르노 지쟁거가 수집한, 언뜻 봐서는 연관을 찾을 수 없는 다양한 이미지와 수집물로 가득하며 그러한 이미지는 통상 말하는 예술적인 무언가가 아닌 단순한 기록 사진과 사소한 물품이 뒤섞인 것들로, 이를 통해 기획자들의 이미지의 도서관, 그러나 원하는 정보를 정확히 찾을 수 없고 고정된 정보가 존재하지 않으며 기묘한 확장성과 통일성이 있는 이미지의 궁전을 만들어냈다고 말하며 이는 아비 바르부르크로부터 이어져온 프로젝트에 연원을 두고 있다고 했다. 나는 그 이야기를 들으며 박찬경이 한 이야기, 자신은 이상하게도 1960년대에 찍힌 다큐멘터리 사진, 전혀 결정적인 순간이라고 할 수 없는 사진을 보며 매력을 느끼는데, 이는 소위 말하는 미술품보다 이런 기록물이 더 미학적이기 때문에, 빈티지한 취향이나 사회적 요인 때문이 아니라 아름다움 그 자체로서 그런 기록물이 앞서기 때문에 그런 기록물을 수집하는 행위로 작품을 만들어왔다고 한 말을 떠올렸다.

- 「건축이냐 혁명이냐」 (165쪽) (강조는 인용자)

물론 나의 이 독법으로는 「만나는 장소는 변하지 않는다」를 설명할 수 없다. 이 작품은 화자인 '정지돈'이 엔카베데(소련의 정치경찰)에게 붙잡혀 콜호스로 가다가 돌아오는 이야기다. 이 작품에도 여러 인물들이 나오지만 내가 알아본 인물은 조지 스마일리밖에 없다... 물론 그것이 나에게 더 공부해야 되나라는 고민을 안겨주진 않는다. 이 소설집은 아는 만큼 보이는 소설들의 집합이고, 이 소설집이 아니었다면 이름도 들어보지 못했을 인물과 책과 영화 들의 쓰나미 같아서 도저히 찾아볼 자신이 없기 때문이다. 그렇다면 작가는 왜 이런 소설을 쓰는가.

인터뷰에도 나오지만 작가가 가장 큰 관심을 드러내는 사람은 장 뤼크 고다르다. 매체에 대한 고민과 문학과 예술에 대한 조예를 영화에 녹여내는 방식, 그리고 매체를 뛰어넘어 영화에 대한 정의를 바꾸겠다는 의지 등이 그에게 많은 영향을 끼친 것 같다(고다르에 대한 이야기는 2분 10초쯤부터 나온다). 소설에 대한 그의 생각이 많이 녹아있는 글이 「일기/기록/스크립트」인데, 그는 서두에서 하스미 시게히코를 인용하며 이렇게 말한다. "미술도 문학도 어느 순간 연주자의 시대가 되었다"고. 이후 그가 니콜라 부리오의 "기호 탐험가semionaut"를 인용하며 지목하는 소설가는 제발트, 데이비드 실즈, 엠마뉘엘 카레르다.

데이비드 실즈는 『문학은 어떻게 내 삶을 구했는가』(2014)에서 이렇게 쓴다. “나는 위대한 인물이 방에서 홀로 걸작을 쓴다는 생각을 이제 믿지 않는다. 내가 믿는 것은 병리학 실험실, 쓰레기 매립지, 재활용 센터, 사형선고, 미수로 끝난 자살 유언장, 구원을 향한 돌진으로서의 예술이다.” 그는 소설가였지만 어느 순간 픽션 쓰기를 그만둔다. 그는 자신이 끌어 모은 온갖 잡다한 메모와 기억을 콜라주한다. 그의 글은 논픽션인가, 에세이인가, 자서전인가. 이건 그냥 책이다. 빌렘 플루서는 『글쓰기에 미래는 있는가』(1987)에서 새로운 창작자는 “자기 스스로를 더 이상 독창적인 창작자로서가 아니라 언어 배열자로서 인식해야만 한다”고 말한다. “그가 조작하는 언어도 역시 그에게서는 더 이상 그 자신의 내면 속에서 집적되어 있는 원자재로서가 아니라, 그 자신을 매개로 배열되기를 그에게 강요하는 하나의 복합적인 체계로서 나타난다. 그는 자신의 고유한 시간 흐름들을 짜깁기하고 있다. 그는 더 이상 행을 따라가면서 읽지 않고, 자신의 고유한 망을 짜고 있다.” 잘나가던 소설가였던 카레르 역시 어느 순간 픽션 쓰기를 그만둔다. 카레르의 『리모노프』(2011)는 논픽션인가 팩션인가 에세이인가. 스베틀라나 알렉시예비치나 리샤르드 카푸시친스키는 어떤가.

- 「일기/기록/스크립트」 (289-290쪽) (강조는 인용자)

그는 사람들이 흔히 '형식'이라고 규정하는 것에 의구심을 품고 있는 듯하다. 현재에 적확한 형식이 있다는 환상을 부정하고 그것을 따르지 않으려는 거부감이 그의 작품에서 움틀댄다. 그는 어쩌면 자신을 "어떤 사조가 개가를 올리는 그 시점에 이미 거기서 이탈"하려는 작가로 규정하고 있는 것은 아닐까. 시간이 지난 후에, 우리는 "우리는 외친다. 볼라뇨라고."를 패러디해서 "우리는 외친다. 후장이라고."라고 외치며 열광하게 될까. 나는 이에 대해서 회의적이지만, 그들이 배수아나 정영문의 흐름을 새롭게 이으려고 노력하는 작가들로 보이기도 한다.

하나의 거대한 잡학사전 같은 이 책에서 마지막으로 인용하고 있는 작품은 플로베르의 『부바르와 페퀴셰』의 마지막 부분이다. 마지막에 모든 일에 실패하고 다시 필경을 시작하는 그들의 모습을 인용한 것은 필경-인용이야말로 새로운 예술-삶의 모습, 김수환이 『책에 따라 살기』에서 말하는 "책 읽기 모델"이라는 암시인지도 모른다. 나는 그의 소설이 앞으로 소설이 나아갈 새로운 방향이라고 생각하진 않지만, 한 치 앞도 모르는 것이 내 좁은 눈이기에 판단을 유보해둔다..

‘책에 따라 살기’는 유리 로트만이 쓴 표현으로 행위시학이라는 로트만의 연구영역의 "집중적인 고찰 대상"이다. 행위시학이란 "날마다 반복되는 평범한 행위들이 의식적으로 예술 텍스트의 규범과 법칙을 지향했으며 직접적으로 미학적인 것으로 체험되는" 상황을 가리킨다. 김수환에 따르면 삶과 예술을 섞어놓으려는 이러한 현상은 18세기 러시아에만 국한된 현상은 아니다. (…) 예술-삶의 뒤섞임은 모든 시대의 가장 급진적인 예술이 결과적으로 닿았던 최종적인 형태이며 작가들이 탐구했던 처음이자 마지막 주제이다. 그러니까 김수환/유리 로트만의 ‘책 읽기 모델’은 예술-삶이 맞이하게 되는 필연적인 결과 아닐까.
- 「일기/기록/스크립트」 (300-301쪽)