1958년 12월 7일에 쓴, 프랑스 작가 콜레트를 떠올리는 전혜린의 일기를 보자. ‘(예술 작품)은 어던 확실한 대상인 것이다. 그것을 완성하기 위해서는 자기의 일(직업)을 이해해야 한다. 천분과 재질에 의해서만 콜레트가 위대한 여류 작가가 된 것은 아니다. 펜은 때때로 그 여자의 생활 수단이었고 그 펜에 의해 그녀는 세심한 작업을 요청받았었다. 마치 수공업자가 자기 연장에 의해 그런 요구를 받듯이. 고금을 통해 프로라는 것은 아마추어로부터 생겨난 것이다.˝ 전혜린은 뒤이어 시인 체사레 파베제의 글을 인용한다. ˝이 생활 속에서는 임의의 심리학적 내용이 아니고 예정된 엄격성을 압도하는 생활의 테크닉, 즉 한트베르크(Handwerk)가 중요했다.˝
이런 과정을 거쳤기 때문에 몇 년 뒤 한국에 돌아와 현대 독일문학 선집을 기획할 때, 그녀는 일본에서 수입된 정전의 목록이나 수상 경력 등에 얽매이기보다 자신이 더 중요하게 생각하는 작품 내 가치, 허구의 주인공들이 동시대의 혼란스러운 한국인들에게 어떤 위안이나 기준을 제공할 수 있는 가능성 등을 고려하며 새로운 기획력을 선보일 수 있었던 건 아닐까. 15
(15. 첨언하자면 데미안은 1965년 초 전혜린의 사망 이후 출간된 유고집에 실린 두 개의 세계를 읽은 독자들이 구입하기 시작하면서 폭발적인 호응을 얻게 된다. ˝당시 신생이었던 문예출판사가 그 원고를 사들여 1966년에 데미안을 출간하였고, 5천부 넘으면 베스트셀러가 되던 그 시절에 1년에 5만부나 팔리는 진기록을 남겼다˝고 한다. 서은주, 앞의 글, 36쪽. 2017년 현재까지도 전혜린 번역 버전의 데미안과 생의 한가운데는 계속 판을 거듭하며 서점에 나오고 있다.)
나중에 좀 더 살펴보겠지만, 1920년대 ‘1세대 여류‘작가들에 대해서도 남성 평자들은 ‘작품 없는 문학가‘ 운운했다. 그 발언이 실은 그 여성 작가들이 남긴 소설이나 시, 번역, 수필 등에 대한 가차 없는 폄하와 조롱, 왜곡된 인식에서 비롯되었던 것처럼, 전혜린을 ‘문인‘ 혹은 ‘작가‘라고 부르기를 다소 저어했던 현대의 평자들은 역시 그가 남긴 수필과, 그가 현대 독일문학을 소개하는 데 있어 선정 및 번역이라는 과정을 거치며 추구했던 바, 문학에서 귀중하게 생각하는 바를 형상화했던 과정에 대해서는 ‘문학 생산‘이 아니라고 부정하는 것일까. 전혜린은 ˝식민지를 거쳐 분단과 전쟁으로 페허가 된 50-60년대 현실에서 일본어가 아닌 서구의 언어로 읽고 생각하고 썼던, 몇 안 되는 번역가˝이자 ˝유학 체험을 통해 당시 유럽의 다양한 문화, 예술의 경향을 본고장의 언어와 감각으로 생생하게 체험˝했기 때문에 [데미안]과 [생의 한가운데]를 비롯하여 현대 독일문학의 현주소를 ‘적집적으로‘ 한국 독자들에게 알려주는 매개체였다는 사실의 의미를 애써 지워버리는 건 아닐까. (116-118)
문학소녀김용언 지음반비 2017-06-19