이 일련의 진술들의 끝은 실상 후에 헤겔에 의해 정식화된 소설이론으로 맺어진다. (중략) 첫째, 소설은 다른 상상적 문학장르들에서 사용되는 의미에서 '시적'이어서는 안된다. 둘째, 소설의 주인공은 서사시 혹은 비극에서 사용되는 의미에서 '영웅적'이어서는 안되며, 그 자신 속에 긍정적인 모습뿐 아니라 부정적 모습도, 고상한 모습뿐 아니라 미천한 모습도, 진지한 모습뿐 아니라 우스꽝스러운 모습도 함께 지녀야만 한다. 세째, 소설의 주인공은 이미 완성되어 불변하는 인물로 묘사되어서는 안되고 계속 진화하고 발전하는, 삶으로부터 배워나가는 인물로 그려져야 한다. 네째, 소설은 당대 세계에 의해 고대 세계에서의 서사시의 우치와 같이 되어야 한다.-26쪽
나는 그 원칙에 있어서 소설을 다른 장르들과 근본적으로 구별해주는 세 가지 기본적 특징을 발견한다. 첫째, 소설에 실현된 다중 언어적(multi languaged)의식과 결부되어 있는 소설의 문체상의 삼차원성. 둘째, 소설이 문학적 형상의 시간적 좌표에 야기하는 근본적 변화. 세째, 문학적 형상들을 구조화하기 위하여 소설에 의해 개방된 새로운 영역, 즉 모든 미완결상태의 현재(당대 현실)와의 최대한의 접촉영역.-27쪽
하나의 장르로서의 서사시는 편의상 세 가지 구성적 특징을 지니는 것으로 볼 수 있다. 첫째, 한 민족의 서사적 과거 -괴테와 쉴러의 용어로 하면 '절대적 과거'- 가 서사시의 주제로 사용된다. 둘째, 개인의 경험과 그것으로부터 자라나온 자유로운 사상이 아니라 민족적 전통이 서사시의 원천으로 사용된다. 세째, 절대적인 서사시적 거리가 서사시적 세계를 당대현실로부터, 즉 음유시인(작가, 그리고 그의 청중)이 살고 있는 시대로부터 분리시킨다.-29쪽
희극적으로 되기 위해서는 가까와져야 한다. 우리를 웃게 만드는 모든 것은 가까이 있는 것이고 모든 희극적 창조성은 최대한의 근접영역에서 발휘된다. (중략) 웃음은 대상 및 세계를 친숙하게 접촉하는 것을 통해 그것을 완전히 자유롭게 검토할 수 있게 하는 공간을 마련해줌으로써 그것에 대한 공포심이나 충성심을 파괴한다. 웃음은 세계를 리얼리스틱하게 접근하는 데 필수불가결한 대담성의 전제조건을 마련하는 하나의 본질적인 요소이다. 웃음이 대상을 자신에게로 끌어당겨 친숙하게 만드는 것과 마찬가지로, 웃음은 그 대상을 대담한 탐구적 실험의 손 -과학적이면서 동시에 예술적인- 에, 그리고 자유로운 실험적 상상의 손에 인도한다. 웃음과 민중적 언어를 통해 세계를 친숙하게 만드는 일은 자유롭고 과학적으로 해독할 수 있으며 예술적으로 리얼리스틱한 창조성을 유럽문명에 가능하게 하는 데 있어서 지극히 핵심적이고 필수불가결한 한 단계였던 것이다.-41쪽
하나의 전체로서 소설을 구성하고 있는 문체구성적 단위체의 기본유형은 다음과 같다.
1. 작가에 의해 직접적으로 이루어지는 문학적 예술적 서술 및 그 변형들
2. 다양한 형태의 일상구어체 서술의 양식화 (skaz 이야기)
3. 다양한 형태의 준(準)문학적 (문어체의) 일상서술의 양식화 (편지나 일기 등)
4. 작가에 의한 다양한 형태의 비예술적 문예언어(윤리적, 철학적, 과학적 진술이라든가 수사학적, 인종학적 묘사, 비망록 등)
5. 작중인물들의 독특한 개성이 담긴 발언.
위와 같은 이질적인 문체적 단위체들은 소설 속에서 결합하여 구조화된 하나의 (단일한) 예술적 체계를 형성하며, 그 결과 전체로서의 작품이 지니는, 위의 어떤 문체적 단위체와도 동일시될 수 없는 보다 차원 높은 문체적 통일성에 종속하게 된다.-67-68쪽
우리는 여기서 이중의 강조와 이중의 문체를 가진 전형적인 혼성구문(hybrid construction)을 보게 된다. 우리가 여기서 혼성구문이라고 부르고자 하는 것은 그 문법적 성문적(compositional) 표지로 보면 단일한 화자에게 속해 있는 것이면서도 실제로는 그 안에 두 가지 발언, 두 가지 어법, 두 가지 스타일, 두 가지 '언어', 두 가지 세계관(의미 및 가치상의)이 혼합되어 있는 발언을 말한다. 거듭 말하지만 이같은 두 가지 발언과 스타일과 '언어'와 세계관 사이에는 어떠한 형식적 경게 -구문에 있어서나 화법에 있어서나- 도 없다.-116쪽
디킨즈의 소설 전체가 이와 같다. 실로 그의 작품 전체가 사방에서 밀려드는 다양한 언어의 파도로부터, 작가의 직접적 발언이라는 점점이 흩어져 있는 조그만 섬들을 구분해주는 인용부호로 점철되어 있다. 그러나 그러한 인용부호를 실제로 삽입하는 것은 불가능하다. 앞서도 살펴보았듯이 하나의 어휘가 동시에 작가의 말이자 타인의 말인 경우가 흔하기 때문이다. -120쪽
희극소설에서 발견되는 언어적 다양성과 그것의 문체적 활용은 다음과 같은 두 가지 특징을 뚜렷이 보인다.
(1) 소설 속에는 다양한 '언어들'과 언어 이념적 신념체계들, 즉 장르별, 직업별, 계급 이해집단별로 각기 세분되는 언어(귀족언어, 농민언어, 상인언어, 농업노동자의 언어 등)와 경향적 일상적 언어(소문의 언어, 사교계 잡담의 언어, 하인의 언어 등) 따위가 포함된다. 그러나 이러한 어어들은 대체로 주인공이나 작중화자 따위의 특정한 인물들에 의해 대변되기보다는, 작가에 의한 직접적 담론과 번갈아 나오면서(이런 언어들과 작가의 직접적 담론 사이의 형식적 경계는 분명치 않다) '작가'로부터 직접 유래하는 단일한 객관적(비개성적) 형식 속에 통합된다.
(2) 작중에 삽입된 언어들과 사회 이념적 신념체계들은 작가의 의도를 굴절시켜 표현하는 데 활용되는 한편 그 과정에서 자기 자신들은 그릇되고 위선적이며 탐욕스러운 어떤 것이자 한계가 분명하고 설혹 합리적인 경우라도 편협하게 합리적인 어떤 것, 현실에는 맞지 않는 어떤 것임을 드러냄으로써 파괴된다. (아래에 계속)-124-125쪽
(위에서 계속) 이미 완성된 형식을 갖춘 공인된 언어로서 권위주의적이고 반동적인 지배언어인 이러한 언어들은 실생활 속에서 대부분 사멸과 대치의 운명에 처해 있다. 소설 속에서 그에 포함된 언어들에 대한 다양한 형식, 다양한 정도의 패러디적 양식화가 지배적인 것은 이 때문이다.-124-125쪽
소설을 소설로 만들어주며 소설의 문체적 고유성을 보장해주는 근본적인 조건이 바로 말하는 사람과 그의 담론이다. 이 말을 올바르게 이해하기 위해서는 다음의 세 측면을 주의깊게 구별해야 한다.
(1) 소설에서는 말하는 사람과 그의 담론이 언어에 의한 예술적 묘사의 대상이다. (중략)
(2) 소설 속의 화자는 본질적으로 구체적인 역사에 의해 규정되는 사회적 개인이며, 그의 담론도 '개인적 방언'이 아닌 (맹아 상태의) 사회적 언어이다. (중략)
(3) 소설 속의 화자는 언제나 어떤 정로도는 이념인(ideologue)이며, 그의 말은 언제나 이념소(ideogeme)들이다. 소설 속의 특정 언어는 언제나 세계를 바라보는 특정 방식이며, 따라서 사회적 의미를 추구하게 마련이다. -150-151쪽
서사시의 주인공이 말하는 담론은 이념적으로 경계를 정할 수 없다. (그것은 단지 형식면에서, 즉 구성이나 플롯에 의해서만 구분될 뿐이다.) 왜냐하면 그것이 작가의 담론과 합쳐지기 때문이다. 그러나 작가 또한 자기 자신의 이념적 경계를 분명히 하지 않는다. 그것은 가능한 한 단 하나의 이념인 공동체의 이념과 융합한다. 서사시에는 단 하나의 일원론적이고 단일한 신념체계만이 존재한다. 반면 소설에는 그러한 신념체계가 여러 개 있으며, 주인공은 대체로 자신의 체계 내에서만 행동한다. 이런 연유로 해서 서사시에는 다양한 여러 언어들의 대변자들로서 기능하는 화자들이 없다. 서사시에서 화자는 본질적으로 작가뿐이며, 서사시의 담론은 단일하고 일원론적인 작가의 담론이다.-152-153쪽
유럽소설 발달양식의 첫번째와 두번째 흐름은 둘 다 각기 그 나름의 방식대로 일련의 특수한 문체상의 변형태들로 나누어진다. 두 가지 흐름은 서로 교차되며 여러가지 방식으로 서로 뒤섞이기도 한다. 즉 궁극적으로는 소재의 양식화와 다양한 언어에 의한 교향화 사이에 통일성이 생겨나기도 하는 것이다.-201쪽
모든 담론에는 그것 자체를 자신의 것으로 아끼고 사랑하는 소유자가 있다. 모든 사람이 그의미를 공유하는 말이나 '누구에게도 속하지 않은' 말이란 없다.-231쪽
피카레스크 소설은 아직은 그 자신의 의도들을 말 그대로 교향시키지는 않는다. 그러나 그것은 이전에 자신을 억압했던 무거운 파토스와 모든 죽어버린 강조와 거짓된 강조로부터 담론을 해방시켜서 담론의 무게를 덜어주고 어느 정도는 담론을 비워줌으로써 그같은 교향화를 위한 필수적 준비를 해나간다.-240쪽
문학사 속에서 재강조의 과정은 엄청난 중요성을 지닌다. 각 시대는 자기 나름의 방식으로 전(前) 시대의 작품들에 대해 새로운 강조점을 부여해왔다. 고전적 작품들의 역사적 삶이란 사실상 끊임없는 사회 이념적 재강조의 과정이었다. 그러한 작품들은 작신들 속에 내재해 있던 의도상의 잠재력 덕분에 새로운 시대를 맞이할 때마다, 그리고 끊임없는 자기 갱신의 과정을 밟고 있는 대화적 배경 속에서 항상 의미의 새로운 측면들을 드러낼 수 있었던 작품이다. 그들의 의미 내용은 문자그대로 지속적으로 성장하는 것이며 스슿로를 재창조해나가는 것이다. 이와 마찬가지로 그 작품들이 후대의 창조적 제품들에 미치는 영향에 도 불가피하게 재강조가 포함된다. 문학상의 새로운 형상들은 종종 제전의 형상들을 재강조함으로써, 즉 형상들을 어떤 한 강조체계로부터 다른 강조체계로 (예를 들어, 희극적 평면에서 비극적 평면으로, 혹은 그 반대로) 옮겨 뫃음으로써 창조된다. -255쪽
위대한 소설적 형상들은 그것들이 창조되고 난 이후에도 계속 자라고 발전한다. 그 형상들은 자신들이 처음 태어났던 날로부터 아주 멀리 떨어진 다른 시대에도 거듭거듭 창조적 변형을 겪을 수 있을 것이다.
"소설 속의 담론" 끝 (인용자주)-257쪽
이 글에서는 문학작품 속에 예술적으로 표현된 시간과 공간 사이의 내적 연관을 '크로노토프(chronotope)라고 부르겠다. (중략) 문학예술 속의 크로노토프에서는 공간적 지표와 시간적 지표가 용의주도하게 짜여진 구체적 전체로서 융합된다. 말하자면 시간은 부피가 생기고 살이 붙어 예술적으로 가시화되고, 공간 또한 시간과 플롯과 역사의 움직임들로 채워지고 그러한 움직임들에 대해 반응하게 된다. 이러한 두 지표들간의 융합과 교차가 예술적 크로노토프를 특징짓는 것이다.
문학작품 속의 크로노토프는 본질적으로 장르를 규정하는 의미를 지닌다. 크로노토프야말로 장르와 장르적 차이점들을 결정하는 요인이라고도 말할 수 있는바, 그것은 문학작품 속의 크로노토프에 있어서 주된 범주는 시간이기 때문이다. 또한 크로노토프는 형식적 구성범주로서 문학작품 내의 인간 형상(image)도 크게 좌우한다. 인간형상은 언제나 본질적으로 크로노토프적이다.-260-261쪽
만남의 모티프가 공간적 지표와 시간적 지표의 통일성이라는 면에서 만남의 모티프와 유사한 이별, 탈출, 획득, 상실, 결혼 등등의 모티프들과 밀접한 연관을 맺고 있다는 사실은 특별히 중요하다. 그 중에서도 만남의 모티프가 길(大路)의 크로노토프 및 길에서의 만남과 관련한 다양한 유형의 크로노토프와의 사이에 가지는 밀접한 관계는 특별한 중요성을 지닌다. 길의 크로노토프에서는 시간적 지표와 공간적 지표 사이의 통일성이 대단히 정확하고 명백하게 드러난다. 문학에서 길의 크로노토프가 지니는 중요성은 지대하다. 거의 모든 작품이 이 모티프의 변형태를 포함하고 있으며 많은 작품들이 길의 크로노토프 및 길에서의 만남과 모험을 직접적인 기반으로 하여 구성되어 있다.
만남의 모티프는 또한 다른 중요한 모티프들, 특히 인지,비인지의 모티프와 같이 문학(가령 고대 비극)에서 지대한 역할을 담당하는 모티프와 밀접한 관련을 맺고 있다.-276-277쪽
악한과 광대와 바보는 그들의 주위에 자신의 특별한 小세계, 즉 자신의 크로노토프를 창조한다. (중략) 첫째로 이 인물들은 문학 속에 자신들과 더불어 광장의 간이무대나 가면극의 무대장치에 대한 생생한 연관을 끌어들인다. 그들은 평민들이 모이는 광장이라는 대단히 특수하고 극히 중요한 영역과 관련을 맺고 있는 것이다. 둘째로 이들의 존재 그 자체는 직접적인 의미가 아닌 은유적인 의미를 갖는다. 그들의 외양과 그들의 언행은 직접적이고 無매개적인 방식으로 이해될 수 없으며 반드시 은유적으로 파악되어야만 한다. 그들의 의미는 때로 뒤집어질 수조차 있다. 그들은 문자 그대로 받아들여져서는 안된다. 그들과 그들의 겉모습과는 차이가 있기 때문이다. 세째로 그들의 현존은 다른 어떤 것의 존재양식을 반영한 것이며, 그나마도 간접적인 반영이다. 그들은 삶의 가면극배우들이다. 따라서 그들의 존재는 그들이 맡은 역할과 일치하며 이 역할을 벗어나면 그들의 존재는 곳 없어진다. (아래에 계속)
-351-354쪽
(위에서 계속)
이 세 인물은 대단히 중요한, 동시에 하나의 특권이기도 한 한 가지 특징 -이 세계 속에서 '타자'가 될 권리, 즉 현존하는 인생의 범주들 중 어느 하나와도 협력하지 않을 권리- 를 지닌다. 그 범주들 중 어느 하나도 그들에게는 적합하지 않은데 그 까닭은 그들이 모든 상황의 이면과 허위를 보기 때문이다.(중략)
소설가는 그가 바라본 삶을 公表할 수 있는 위치뿐만 아니라 그가 삶을 바라보는 위치를 결정하는 데 기여할 수 있는 어떤 본질적이고 형식적이고 장르적인 가면을 필요로 하고 있다. 여러가지로 변형된 광대와 바보의 가면들이 소설가를 돕게 되는 곳이 바로 여기이다. (중략) 그것들은 삶에 참여하지 않아도 될 유서깊은 바보의 특권을 통해서, 그리고 그의 유서깊은 거친 언어를 통해서 민중과 유대를 맺는다. (중략) 마침내 사적인 삶을 반영하면서 그것을 공적인 것으로 만드는 특수한 형식이 발견되었던 것이다.
-351-354쪽
고대적인 복합체의 모든 측면들 중 웃음만이 여하한 방식(종교적, 신비적, 철학적)의 승화도 겪지 않았다. 웃음은 결코 공식적인 성격을 띤 적이 없었으며, 문학에서도 희극적 장르는 가장 자유분방하고 가장 통제가 적은 장르이다. (중략) 웃음은 생명없는 관료주의에 조금도 오염되지 않았다. 따라서 웃음은 다른 진지한 형식, 특히 비장한 형식처럼 왜곡되거나 허위에 찬 것으로 될 수 없었다. 웃음은 비장한 진지함이라는 껍질로 덮여 있는 공식적 허위의 외부에 존재했다. (중략)
웃음이 가장 다양하게 현현하는 곳은 바로 말이다. (중략) '일차적 의미와는 다른 의미를 활용하는' 시적 언어 사용, 즉 비융화 더불어 언어를 통해 간접적으로 웃음을 표현하는 많은 다양한 형식들이 존재하는바, 풍자나 패러디, 해학, 농담, 다양한 형태의 희극적인 이야기 등이 그것이다. (중략) 말에 포함된 관점은 재해석되며 언어의 양식 및 언어와 사물의 관계, 그리고 언어와 화자의 관계 또한 재해석된다. (중략) 말로 웃음을 표현하는 이런 모든 특징들이 대상을 둘러싸고 있는 허위에 찬 언어적, 이데올로기적 껍데기를 벗겨내는 저 특별한 힘과 능력에 기여한다.-442-443쪽
작품 및 그 작품 안에 재현된 세계는 실제 세계의 일부가 되어 그 세계를 풍요롭게 만들며, 한편 ㅎ실제 세계는 작품이 창조되는 과정의 일부로서, 그리고 그 결과 작품이 지니게 된 생명의 일부로서 청중과 독자의 창조적 인식을 통해 작품을 끊임없이 쇄신하면서 작품과 그 작품 속의 세계로 침투한다. 두말할 나위 없이 이러한 교환 과정은 크로노토프적이다. 그 과정은 무엇보다도 먼저 역사적으로 발전하는 사회적 세계 속에서 발생하며 변화하는 역사적 공간과의 접촉을 항상 유지한다.-463쪽
문학의 영역, 더 넓게 말해서 문화의 영역은 문학 작품과 그 안의 작가의 위치에 필수불가결한 맥락을 구성하는데, 이 맥락을 떠나서는 작품이나 그 작품에 반영된 작가의 의도를 이해할 수 없다. 작가와 다양한 문학현상 및 문화현상과의 관계는 대화적 성격을 띤다. 이것은 문학작품 속의 크로노토프들간의 상호관계와 유사하다.-465쪽
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