레르몬토프, <우리 시대의 영웅>(2 - 끝)

(두 그루의 자작나무(?). 레르몬토프가 그린 수채화.)

｢운명론자｣도 비슷하다. 주인공인 불리치는 건장한 체구에 용맹스러운 세르비아 전사로서 동료 병사들 사이에서 대단한 카리스마를 발휘하는 인물이다. 그럼에도 여자에게는 전혀 관심이 없고 대신 그 모든 열정을 도박에 쏟는 것도 그의 매력의 한 요소가 된다. 불리치의 영웅주의는 그가 자신의 목숨을 대가로 제안하는 유희(도박)에서 극에 달한다. 즉, 운명이라는 것이 정말로 있는가, 아니면 인간이 자기 의지대로 운명을 좌지우지할 수 있는가? 운명과의 이 한판 싸움에서 불리치는, 어쩐지 그가 오늘 죽을 것 같다며 운명 쪽에 패를 걸었던 페초린을 이긴다. 하지만 귀가 길에 비명횡사함으로써 결과적으로 페초린의 예언을 실현시켜 준다. 이어, 페초린의 운명과의 한 판 승부가 시작된다. 여기서 그는 불리치의 살해범이기도 한 카자크를 거의 혼자 힘으로 생포함으로써 운명에 맞선 인간의 의지의 승리를 확증해주는 것 같다.

(많은 페초린들 중 하나 ^^;)

하지만 ‘의지-운명’의 변증법보다 더 절대적인 진리는 다른 곳에 있다. 살해된 멧돼지를 발견했을 때 페초린은 “형이상학을 집어던지고 발밑을 보기 시작했다”라고 말한다. 이 말 속에는 어떤 ‘형이상학’도 없으며 그가 ‘발밑’에서 발견한 것도 한낱 돼지 시체일 뿐이다. 그러나 이 돼지가 불가해한 운명의 힘과 연결되어 있음을 생각한다면 진리는 정녕 ‘형이상학’이 아닌 ‘발밑’에 도사리고 있는 것이 아닐까. 이것은 ‘형이상학적인 것’을 전혀 좋아하지 않는, 막심의 심드렁하지만 동정이 흠뻑 배어 있는 한 마디와도 일맥상통한다. “무슨 귀신에 씌어서 한밤중에 술 취한 사람한테 말을 붙였는지······! 하긴 그럴 팔자였겠지.” 안타깝게도, 페초린 역시 막심의 투정 섞인 예언(｢막심 막시미치｣)대로 젊은 나이에 객사한다.

(이 페초린은 처음 보네요-_-;;)

주인공 페초린의 삶이 마감되는 순간(“Finita la comedia!”) 독자의 시선은 작가 레르몬토프에게로 향한다. 구체적인 양상이야 어떻든 인물과 작가의 운명 사이에 다분히 신비스러운 유비 관계가 성립되어, 모종의 신비감마저 불러일으킨다. 그리고 페초린-레르몬토프는 데카브리스트 난 이후 이른바 환멸과 절망의 시대를 살아내야 했던 청년의 전형으로서, 심지어 하나의 아이콘으로서 러시아문학사에 아로새겨진다.

(브루벨이 그린 페초린. / 브루벨은 민음사판 표지로 사용된 그림([악마])의 화가이기도 합니다.)

물론, 톨스토이와 도스토예프스키의 소설을 러시아소설의 정점으로 본다면, <우리시대의 영웅>은 이 작품을 영어로 옮기고 훌륭한 서문까지 단 나보코프의 냉혹한 지적대로 결함이 많은 작품이다. 작품의 많은 부분이 건방진 아포리즘과 진부한 비유로 가득 차 있고 베라를 비롯한 많은 인물들이 실제 삶이 아니라 서유럽의 낭만주의 소설에서 옮아온 것처럼 창백하다. 작가의 부단한 노력에도 불구하고 서사적 거리는 결단코 확보되지 못했으며 ‘장편소설’에 대한 야심에도 불구하고 이 작품은 어쨌거나 ‘기나긴 이야기 사슬’에 머물고 말았다. 여러 모로 젊은 시인이 쓴 ‘미숙한’ 소설이라는 혐의를 피할 수 없는 것이다.

하지만 역시나 나보코프의 애정과 감탄 섞인 말을 빌자면, 러시아 소설이 이제 막 걸음마를 시작한 수준에 머물러 있을 때 겨우 이십대 중반의 작가가 이처럼 훌륭한 소설을 쓴 것이다. 레르몬토프의 젊음-어림은 당시 러시아문학의 연령이었던 셈이다. 그의 정신세계를 지배했던 도저한 낭만성과 소설적, 즉 리얼리즘적 형식을 통해 그것으로부터 벗어나고자 했던 시도 사이의 긴장, 그리고 ‘나의 영혼을 증명하기 위해서 떠나는’ 근대적 주인공 페초린의 창조는 러시아문학사에서 가히 혁명적인 성취라고 할 수 있겠다.

* * *

(이십대에 써서 출간한 소설책들.)

불혹의 나이가 되면 절로 대가가 될 줄 믿었던 대학 시절, 처음으로 레르몬토프라는 이름을 알게 되었다. 낭만적이고 감성적인, 때론 열정적이고 강렬한 그의 시에 매료되는 데는 그다지 오랜 시간이 걸리지 않았다. ｢우리는 헤어졌지만, 너의 초상은｣은 대학교 4학년 때 발표된 내 등단작의 제목의 일부이자 제사가 되기도 했다. 역시나 그 무렵에 처음 읽은 <우리시대의 영웅>은 그 자체로 충격이었다. 페초린-레르몬토프는 ‘내 안의 몬스터’처럼 무섭게 자라버린 도스토예프스키의 주인공들의 배아였던 것이다. 이 작품이 내 청춘의 비망록처럼 읽히는 것은 이 때문이다.

(도...키 소설의 주인공들 중 레르몬토프-페초린의 직계는 아무래도 [악령]의 스타브로긴이죠.^^; 이른바 '지하인'은 페초린의 변태, 돌연변이랄까요. )

실상 <우리시대의 영웅>은 괴테의 <젊은 베르테르의 슬픔>, 헤르만 헤세의 <수레바퀴 밑에서>나 <데미안>처럼 우리 모두의 성장기, 우리 모두의 청춘에 대한 솔직한, 그래서 아름다운 기록이다. 고로, 이 작품에서 우리가 보는 것은 대가적인 필치로 펼쳐지는 삶에 대한 깊이 있는 통찰이 아니라, 즉 삶 자체가 아니라 삶에 대한 풋풋한 기대와 애달픈 불안, 때로는 낯 뜨거운 엄살이다. 말하자면, 레르몬토프는 (그 시절의 우리 모두와 마찬가지로!) 사랑이 무엇인지 알기도 전에 사랑에 실패한 비극적인 연인의 역을 맡고자 했고, 삶을 채 살아보기도 전에 그것의 단맛 쓴맛을 다 맛본 양 조로와 피로의 포즈를 취했으며, 꿈을 제대로 키워보기도 전에 그 실현 불가능성에 탐닉하는, 또 삶에 배반당할 겨를도 미처 없었건만 그 배반에 분노하는 환멸의 시인이고자 했다.

작가에게 있어 환멸의 유일한 형식이 침묵이라면, 레르몬토프는 차라리 가슴 속에 펄펄 끓는 마그마를 담고 있었던 영원한 낭만주의자, 즉 영원한 청춘이었다. 그랬기에 그는 자신의 초상이 곧 ‘우리시대’의 초상이 되기를 갈망했다. ‘우리시대의 영웅(주인공)’이라니, 얼마나 당돌한 제목인가. 이 작품보다 조금 더 전에 쓰인 비슷한 경향의 작품이 주인공의 이름을 제목으로 내건 것에 비하면(샤토브리앙의 <르네>, 콩스탕의 <아돌프> 등) 이 역시 러시아문학 특유의 대책 없는 오만함과 극단의 발현일 것이다.

 

오랫동안 소망했지만 미루고 미루다 이제야, 내 손으로 번역한 <우리시대의 영웅>을 내놓는다. 이로써 레르몬토프에게, 또 이 작품에 진 빚을 갚는 기분이다. 폭탄이라도 맞은 양 35세라는 나이테를 뒤집어쓰고 보니 27세라는 나이가 자살이라면 모를까 그냥 죽기에는 너무 억울하고 서러운 나이라는 것을 알겠다. 그러니까 레르몬토프는 도스토예프스키와 톨스토이가 훗날 성공적인 데뷔작을 내놓으며 작가 인생을 막 시작할 나이에 목숨을 날려 버린 것이다! 27이라는 숫자를 곱씹다 보면 어쩔 수 없이, 정확히 그 나이에 동경의 썰렁한 병원에서 죽어간 우리 문학의 영원한 청춘이자 ‘모던 보이’, 이상(李箱)이 떠오른다. 문학이 좋으면 요절도 작가에게는 비극이 아니라 희극이다. 한 인간으로서 레르몬토프의 비극은 오래 전에 끝났지만, 바로 그 지점에서 작가로서 그의 희극이 시작되는 것이다.

(민음사판 <우리시대의 영웅>에 표지를 제공한 브루벨의 <악마>. 레르-프의 서사시 <악마>의 주인공이면서 동시에 레르몬토프-페초린의 문학적 자아. 몽환적이죠? ^^; 실제로 봤을 때 '악마'의 하체를 덮은 파란색이 무척 뇌쇄적이었던 것 같은데요...)

-- 오랜만에 내 소설책들을 (표지만^^;) 다시 보는데요, 특히 개인적으로 가장 실험적(??)이라고 생각하는(그래서 정말 너무 안 팔린 ㅠ.ㅠ) <그러니 어찌 내가 나를 용서할 수 있겠는가>에 제목을 제공한 소설(<얼음의 도가니>)의 저자를 떠올리지 않을 수 없네요. 어제 막 다 읽은 그의 최근 작품집, 역시 기대를 저버리지 않습니다!^^  두 권 짜리 <페스트>를 읽어내면서 고전한 기억도 있습니다..-_-;;

레르몬토프, <우리 시대의 영웅>(1)

  청춘, 혹은 젊은 날의 초상

- 레르몬토프의 <우리시대의 영웅>

1. 요절한 천재 시인

미하일 유리예비치 레르몬토프는 1814년 10월 3일(현재력 15일) 모스크바에서 태어나서 1841년 7월 15일(현재력 27일) 퍄티고르스크에서 죽었다. 일부러 운을 맞춘 것 같은 이 생몰년도와 그의 전기에서 유달리 문제적인 것은 죽음이다.  

(작품의 특성상, 뭐, 여러 정황상, 완전 미남이었으면 좋았을 텐데요, 흑흑, 아무리 봐도 좀팽이(?) 같이 생겼다는...-_-;;)

<우리 시대의 영웅>의 주인공 페초린은 그루시니츠키를 결투에서 죽였지만 소설의 저자인 레르몬토프에게는 다소 다른 상황이 펼쳐진다. 1841년, 당국은 레르몬토프의 방종한 생활을 종식시키고자 48시간 이내에 페테르부르크를 떠나 캅카스로 가라고 명령한다. 그는 죽음이 임박했다는 음울한 예감에 젖어 4월 14일 길을 떠나는데, 허약한 몸으로 긴 여행을 감당하다가 그만 열병에 걸린다. 완치될 때까지 퍄티고르스크에 머물러도 좋다는 당국의 허가가 떨어진다. 가뜩이나 그에 대한 반감과 질투가 만연한 가운데, 7월 13일 어느 저녁 모임에서 레르몬토프는 동창생이기도 한 마르티노프 소령과 말다툼을 벌인다. 마르트이노프는 그가 던진 “농담과 말장난”을 공식적 이유로 내세워 결투를 신청한다. 이틀 뒤인 7월 15일 저녁 6시에서 7시 사이, 마슈크 산비탈에서 두 명의 젊은 장교가 소설 속 한 장면처럼 결투를 한다. 그리고 레르몬토프는 마르티노프의 총을 맞고 죽는다. 그때 그의 나이는 27세였다. 때문에 그의 전기와 연대기는 페테르부르크와 캅카스 사이의 이동을 비롯하여 온갖 소소한 사건을 다 동원해도 극도로 짧아질 수밖에 없다.

(중략)

 

1841년 2월, 아르세니예바의 집요한 청원 끝에 레르몬토프는 다시 페테르부르크로 돌아온다. 그만 퇴역하여 문학에만 전념하고 잡지를 간행하고 싶은 마음도 있었으나 곧 사교계 생활에 환멸을 느끼던 차 당국의 명령에 의해 다시 캅카스로 떠난다. 여로에서 주옥같은 시(｢지루하고 서글퍼｣, ｢나 홀로 길을 나서네｣, ｢예언자｣ 등)를 남긴 채, 앞서 언급했듯 퍄티고르스크에서 사망한다. 그의 유해는 타르하니로 옮겨져 1842년 4월 23일, 아르세니예프 가족묘에 이장된다. 벨린스키는 “이 새로운, 막대한 손실로 인해 가뜩이나 빈한한 러시아 문학이 고아가 되었다.”라며 그의 죽음을, 또한 러시아문학을 애도했다.

(나보코프가 영어로 번역하기도 했는데, 그가 쓴 서문이 참 마음에 듭니다...^^;)

2. 청춘, 혹은 젊은 날의 초상: <우리 시대의 영웅>

<우리시대의 영웅>은 당시 유행하던 연작소설의 형식을 취하고 있다. 덧붙여 두 겹, 세 겹으로 이루어진 액자소설이기도 한데, 이는 단순히 검열에 대한 두려움 탓만은 아니다. 일찍이 시인으로서 명성을 날리던 레르몬토프였지만 소설은 뜻대로 되지 않았다. ｢바짐｣, ｢공작부인 리곱스카야｣ 등은 모두 수작의 징후를 보여주지만 어느 것 하나 완성되지 못했다. 이와 같은 소설 습작의 연장선상에서 <우리시대의 영웅>을 써가며 레르몬토프가 유달리 고민했던 것은 구성과 서사 구축의 문제였던 것으로 보인다. 이를 위해 작가는 총 세 명의 화자(여행자 ‘나’, 막심 막시미치, 페초린)를 등장시켜 ‘밖’에서 ‘안’으로의 접근을 시도한다. 그리고 각각의 단편을 창작 시기는 물론이거니와 작품 속의 시간과도 거의 어긋나게 배치한다. 두 개의 서문까지 포함하여 총 일곱 개의 텍스트의 중심에 서 있는 것은 캅카스의 젊은 장교 페초린, 즉 ‘우리시대의 주인공(영웅)’이다. 말하자면 <우리시대의 영웅>은 제목과 구성이 보여주듯, ‘주인공(영웅)’을 찾아가는 소설이다. 그렇다면 페초린, 그는 누구인가.

(벨라)

｢벨라｣ 속의 페초린은 우선, 비극적인 연애담의 다분히 신비화된 주인공이다. 페테르부르크 사교계에 염증이 난 이 청년 귀족 장교는 캅카스의 자연을 상징하는 족장의 딸 벨라에게 반한다. 결국, 카즈비치의 말을 미끼로 벨라의 동생을 꼬드겨 벨라를 납치하도록 하고 벨라의 사랑을 얻는 데도 성공한다. 하지만 그의 사랑은 이내 시들시들해지고, 그 틈에 애마를 빼앗긴 분노, 벨라를 향한 해묵은 열정, 페초린에 대한 질투 등에 사로잡힌 카즈비치가 벨라를 살해한다. 건전한 상식의 소유자이자 ‘순진’한 막심의 눈에 한없이 이상하게만 보이는 페초린에게서 여행객 화자는 당시 러시아에 만연한 바이런주의의 한 전형을 본다. 실제로 그의 눈이 포착한 페초린의 초상화(｢막심 막시미치｣), 특히 웃을 때조차도 아무런 변화가 없는, 즉 웃지 않는 그 눈은 낭만주의 문학에서 공식화된 바이런주의의 표식(환멸)처럼 읽힌다. 막심과 조우한 페초린의 배은망덕한 태도와 냉랭한 반응 역시 비슷한 맥락에서 이해할 수 있다. ｢페초린의 일지｣는 그의 치기어린 염세주의와 냉소주의의 실체를 여과 없이 보여준다.

(사교계의 한 장면(?). 레르몬토프가 그린 그림.)

가령 ｢공작 영애 메리｣에서 페초린은 스스로를 내부에 ‘두 명의 인간’이 들어 있는 이른바 분열된 인간으로 정의한다. 즉, “한 명은 삶이라는 단어의 온전한 의미대로 삶을 살고, 다른 한 명은 그에 대해 사유하고 그를 심판”한다는 것이다. 실제로 ｢공작 영애 메리｣ 속의 페초린은 일련의 사건의 주인공이면서 동시에 그것을 기록하는 작가로서 자기반성과 자기해부의 강박관념에 시달린다. 소설의 주된 골조인 연애와 결투도 그 나름대로 흥미진진하다. 페초린은 유희 차원에서, 말하자면 가짜 사랑을 진짜 사랑인 양 연기하며 메리를 유혹하지만, 뜻밖에도 오랜 연인이었던 베라가 나타남으로써 진짜 사랑의 열병을 앓기 시작한다. 그리고 이 진짜 사랑을 지속시키기 위해 이젠 유희가 아니라 거의 목숨을 건 연극판을 벌인다. 이렇게 몇 개의 기만이 축적되어 크나큰 비극으로 이어진다.  

(바이런은 정작 시보다는 이 인간 자체가 하나의 작품인 것 같아요 @__@)

실상 그루시니츠키와의 결투에서 페초린이 우위에 설 수 있었던 것은 그가 마땅히 더 뛰어나서가 아니라 더 많은 정보를 갖고 있었기 때문, 궁극적으로는 그가 이 소설의 주인공-영웅이기 때문이다. 페초린은 그루시니츠키에 대해 “그의 목적은 소설의 주인공이 되는 것이다”라고 하지만 이 말은 그 누구보다 페초린에게 해당된다. 이른바 모방 욕망은 이 소설의 거의 모든 인물들을(심지어 바이런을 영어로 읽는 메리까지) 감염시킨 일종의 병이다. 물론 페초린은 자신의 이 모방 욕망이 우스꽝스럽다는 것을, 자신이 주인공-영웅인 양 굴지만 실은 운명에 의해 “어쩔 수 없이 애처로운 형리나 배신자의 역할”을 맡을 수밖에 없는, “5막에 꼭 필요한 인물”에 불과하다는 것을 알고 있다. 그럼에도 그는 여전히 “알렉산드로스 대왕이나 바이런 경”과 같은 ‘천재’가 되고자 하는 꿈을 숨기지 않는다. 실제로 ｢타만｣과 ｢운명론자｣는 ‘천재’의 조짐을 보여주는 수작이기도 하다.

(결투. 역시 레르몬토프의 그림.)

특히 ｢타만｣은 훗날 체호프가 극찬한바, 길지 않은 분량에 흥미진진한 인물들, 긴장감 있는 이야기 전개, 간결하고 아름다운 문체 등 단편소설 시학의 관점에서 본다면 <우리시대의 영웅>에 수록된 작품 중 최고작이라고 할 수 있다. ｢타만｣의 전반부는 낭만적이다 못해 거의 신비스럽다. 부정한 기운이 감도는 외딴 집, 불길한 ‘귀머거리’ 노파, 우울한 ‘장님’ 소년, 비밀로 중무장한 아리따운 처녀, 바람을 타고 저 세계로 떠나는 배, 달밤의 바닷가 주위로 펼쳐지는 모험들, 엿듣기-엿보기-미행 등은 하나같이 고딕소설을 연상시키며 예사롭지 않은 사건을 예고한다. 하지만 바로 그 이면에는 서로 모순되는 요소들이 도사리고 있다.

(카프카스 추억. 유화. / 역시 레르..프의 그림. 재주가 대단하지요?^^;)

가령, 귀머거리 노파는 귀가 멀었건만 자기에게 필요한 말은 잘만 알아듣고, 장님 소년은 이름 그대로 눈이 멀었건만 야밤의 바닷가도 거침없이 잘만 걸어 다닌다. 페초린은 이 모든 것을 알면서도 자기 스스로 만들어놓은 낭만적 코드에 매인 나머지, 또한 처녀의 아름다움에 홀린 나머지 겉만 보고 속을 보지 못한다. 그러다 결국 ‘루살카’에게 속아 물에 빠져죽을 뻔했을 뿐더러 물건마저 모조리 도둑맞는 어처구니없는 봉변을 당한다.

대체로 ｢타만｣의 페초린은 ｢벨라｣와 ｢공작 영애 메리｣에서 환멸과 악마주의의 화신처럼 신화화됐던 그 페초린과는 전혀 다르다. 하지만 ｢타만｣의 등장인물로서의 페초린이 바보-장님으로 전락하는 순간은 화자-관찰자로서의 페초린이 뛰어난 단편소설 작가로 태어나는 순간이기도 하다. 즉, 스스로 ‘주인공-영웅’이기를 포기하는 순간, 오히려 그는 소설적 인물로서도 훨씬 더 흥미진진하고, 또한 작가로서도 더 뛰어난 지위를 확보하는 역설이 발생하는 것이다.

(계속)

--- <우리 시대의 영웅> 역자해설

-- 비교적 절박한 필요에 의해, 낭만주의와 낭만주의의 언저리를 돌고 돌아, 다시 레르몬토프를 읽으려 합니다.  '도.톨이'와 비교할 수는 없으나, 모든 작가, 작품은 다 자기만의 자리가 있는 듯합니다. 레르-프와 그의 <우리 시대의 영웅>을 상당히 잘 읽어낸 사람 중 하나가 시인 심보선인데요(문학동네 네이버 카페 ), 정녕 그의 말대로 레프-프는 소설을 일기처럼 쓴, 그게 매력적인 작가입니다..^^;  

나보코프, <절망>

완전 범죄? 완벽한 소설을 꿈꾸다!

- 나보코프, ｢절망｣

나보코프의 <절망>은 제목만큼이나 강렬하고 아찔한 소설이다. 폭포처럼 쏟아지는 말의 더미 속에서 ‘분신’과 ‘범죄’가 포착된다. 그러나 실제 소설은 환상적인 고딕풍의 범죄소설을 예상하는 독자의 기대를 배반한다.

주인공 게르만 카를로비치는 베를린에 살고 있는 서른여섯 살의 러시아계 독일인으로서 변변찮은 초콜릿 사업자이다. 1930년 5월 9일, 업무차 프라하에 들렀던 그는 풀밭에서 속 편하게 자고 있는 한 부랑아(은근히 목가적인 풍경이다!)가 자신과 무척 닮았음을 확신하고서 모종의 영감에 휩싸인다. 문학 속의 분신을 현실에서 살려내듯 문학 속의 범죄를 자신의 삶 속에서 실현하는 것. 즉, 분신이라는 개별성과 유일성을 위협하는 요소를 이용하여 전대미문의 독창적인 범죄를 저지르는 것. 이 미적 행위의 준비와 실행 과정에서 많은 거짓말이 창조된다. 펠릭스를 꾀기 위한 현란한 수다는 물론이거니와 아내 리다 앞에서 웅장하게 토로하는 숨겨진 동생 이야기는 한 편의 소설에 가깝다. 게르만의 미학적 환희가 극점으로 치달아갈수록 두드러지는 것은 그의 자기기만이다. 펠릭스는 정말로 그와 닮았는가. 그의 범죄는 정말로 ‘무관심’과 ‘무목적’의 행위(예술)인가. 혹시 기울어져가는 사업을 만회하려는 속된 욕망이 깔려 있는 것은 아닐까. 리다와 아르달리온의 ‘부적절한’ 관계는 또한 어떠한가. 이런 유의 기만을 전혀 몰랐다면 그는 나보코프의 소설에 곧잘 등장하는 눈 뜬 장님인 것이고, 만약 알았다면, 알고서도 죽였다면 정녕 희대의 악당인 것이다.

파리의 한 호텔에서 범행의 기록에 열중하던 중 게르만은 <죄와 벌>을 언급한다. 라스콜니코프를 그토록 괴롭힌 묵직하고 날카로운 감각, 즉 ‘수치’ 대신 그야말로 후안무치한 유희가 전면에 나선다. 그에게 있어 문제는 살인 자체가 아니라 그 과정에서 그것과 동시에 탄생하는 소설이다. 이미 완료된(그렇다고 생각되는) 완전 범죄보다 더 중요한 것은 고로, 이미 쓰인 원고에 걸맞은 이름이다. “언젠가 제목을 붙였던 것 같은데. 뭐더라, 무슨 무슨 ‘수기’라는 말로 끝났다. 그러나 누구의 수기인지 기억나지 않았다. 아무튼 ‘수기’는 끔찍이도 진부하고 따분하다. 제목을 뭐로 한다? ‘분신’? 하지만 그런 제목은 이미 있다. (중략) 닮음? 인정받지 못한 닮음? 닮음의 옹호? 좀 건조하고 철학적인 경향이 있다…”(223-224) 어떤 절박한 이유도 없이 사람을 죽여 놓고서 미학을 논하고 그것에 탐닉하는 것, 이것이 “보석금을 얼마를 내든 결코 잠시라도 지옥에서 풀려날 수 없는”(<절망> 영어판 서문) 악당인 게르만의 ‘죄’이다. 그렇다면 ‘벌’은?

(<불안은 영혼을 잠식한다>로 (저에게는^^;) 유명한 파스빈더 감독이 만든 <절망>의 한 장면, 이랍니다. 이 영화, 보고 싶은데, 어디서 구하죠? ㅠ.ㅠ)

게르만이 멋지게 완성했다고 믿은 살인 예술은, 그러나, 하찮은 물건(펠릭스의 이름과 출신지가 새겨진 지팡이) 때문에 추악한 실패작이 되고 만다. “나는 사형수의 미소를 지었소. 그리고 고통스러워 비명을 질러대는 뭉툭한 연필로 첫 페이지에 재빨리 그리고 단호하게 ‘절망’이라는 단어를 썼소. 이보다 나은 제목은 찾을 수 없소.”(226) 공들여 쓴 원고가 천재적인 소설이 되기는커녕 “쓰레기 더미”(226)일 뿐이라는 사실 앞에서 절망은 불가피하다. <절망>에서 가장 명민한 인물이자 예술가의 전범인 아르달리온이 따끔하게 지적하는 것도 이 점이다. 게르만처럼 위장 살인으로 보험사를 속이는 수법은 “날림에다가 진부”(229)한 것이거니와 “이 피투성이의 혼란상과 혐오스러운 미스터리”, “음울한 도스토예프스키적 성향”(227) 역시도 게르만이 제멋대로 해석하고 재생한 어설픈, 따라서 애처로운 패러디에 불과하다는 것. 무엇보다도, 게르만이 유달리 집착을 보였던 ‘닮음’과 그것을 통해 증명하고자 했던 ‘유일성’(천재성)의 강박관념에 대해 아르달리온은 세상에 닮은 사람은 없다는 논리로 응수한다. 역시나 그의 일관된 입장인바, “모든 얼굴은 유일무이”(51)하기 때문이다. 닮음 어쩌고 하는 게르만의 수작에 산골무지렁이 같은 단순함과 질박함으로 응수한 펠릭스야말로 존재의 건강한 고유성을 대변하는지도 모르겠다.

(<절망>의 밑텍스트들 중 도..키 작품들.)

나보코프가 러시아 문학의 적자로서 가진 자부심은 대단한 것이었다. 그러면서 동시에 그는 러시아 문학 특유의 ‘억압’(도덕, 정치, 종교 등)로부터의 자유를 선언했으며, 온갖 이데올로기를 비워냄으로써 문학을 오롯이 문학이게끔 하고 작가를 오직 예술에만 헌신하는 독특한 성직자이게끔 했다. 휴머니즘의 강박과 진득진득한 메시아 콤플렉스로 고통 받는 인텔리겐치아의 굴레 혹은 십자가는 더 이상 작가의 몫이 아니다. 나보코프가 유미적인 문체주의자로 비난받는 것도 이 때문이다. 그러나 그의 소위 미학 선언의 저변에 깔린 맥락을 반드시 고려해야 한다. 즉, 그는 러시아의 유서 깊은 귀족 가문의 후예로서 볼셰비키 혁명 때문에 영원히 조국을 떠나야 했다. 그 와중에 어이없는 희생양이 된 그의 아버지는 그가 항상 깊은 존경을 표한 인물이었다. 그리고 그가 그토록 사랑한 러시아 문학은 아무리 독특한 시각과 해석의 잣대를 갖다 댈지라도 예의 그 ‘억압’까지 포함하는 문학이다.

나보코프는 탁월한 언어 조탁 능력을 타고 났을 뿐더러 문화적인 열등감이 거의 없는 작가였다. 그럼에도 자신의 천재성과 박식함에 도취되는 대신(곧잘 게르만처럼 건방지게 굴긴 했다!) 평생 겸손한 자세로 문학에 임했다. 학자로서도 성실한 편이었으며 꼼꼼한 번역가이기도 했다. 그런 그가 소설가로서 염두에 둔 것은 문학사와의 대결이었던 것 같다. 특히 삼십 대 초반, 유럽에서 망명 생활을 하며 쓴 <절망>은 의심의 여지없이 “열병으로 인한 발작성 정신이상과 자존감 상실로 인한 일탈 행동 분야의 우리 전문가”(101), 즉 도스토옙스키에게 던지는 도전장이다. 거장을 향한 질투가 느껴지기도 한다. 어쨌거나 이 지점에서 나보코프의 문학이 시작된다.

한 시절 포스트모더니즘의 맥락에서 정의됐던 나보코프의 서사 전략, 즉 각종 유희는 얄팍한 허영의 산물이 결코 아니다. 그것은 문학사에 대한 깊은 통찰, 나아가 기존의 문학이 없이는 한 발짝도 앞으로 나아갈 수 없다는 인식과 절망(!) 이후에 나온, 소설가로서 그가 취할 수 있었던 유일한 존재 형식이다. 경제적 여건과는 무관하게 평생을 부랑아처럼, 유목민처럼 떠돌며 그가 찾아 헤맨 ‘님펫’(<롤리타>)의 이름은 결국, 기존의 문학이 아닌 삶의 샘물에서 곧장 퍼 올린 투명한 문학(가령 푸시킨)이었으리라. 하지만 그것이야말로 그의 문학이 가닿을 수 없는 문학의 유토피아, 영원히 되돌아가지 못한 유년의 고향 러시아와 같은 것이었으리라.

-- 문학동네 네이버 카페

-- 새로운 번역의 <롤리타>가 출간되어 무척 기쁩니다! 표지도(어디 영어판 표지였던 것 같기도 한데) 완전 마음에 들고요. 특히, 옛날 <민음사판> 표지에 비하면, 완전 좋아요 ㅎㅎ 한데 <롤리타>에 대해서는 아직 마땅히 쓴 글이 없어(언제 기회가 주어지면 기꺼이 쓸 텐데요!), <절망>에 관한 글을 올립니다. 이걸로는 지금 논문 써야 되는데..-_-;;

-- 아래, 나보코프 가족 사진입니다. 저 아들(드미트리)이 커서 아버지의 작품들을 관리하게 되죠.  

노발리스, <푸른 꽃>(하인리히 폰 오프터딩엔)

천재 시인의 탄생, 그 예감과 기대를 담은 교양소설:

“세계는 낭만화되어야 한다”

- 노발리스, <푸른 꽃> 

이제 막 스무 살이 된 하인리히 폰 오프터딩엔은 어머니와 함께 아우크스부르크의 외갓집으로 떠난다. 여행 중에 여러 상인들의 이야기를 듣거나 이슬람 여인 출리마, 늙은 노다지꾼(광부), 동굴의 은둔자를 만나는 등 값진 체험을 한다. 드디어 목적지 도착. 하인리히의 외할아버지는 자신의 오랜 친구이자 시인인 클링스오르를 소개해준다. 그에게는 마틸데라는 손녀딸이 있는데, 그녀와 하인리히는 금방 첫 눈에 반한다. 이들의 사랑 얘기와 나란히 클링스오르가 들려주는 긴 동화(에로스와 파벨 이야기)가 삽입된다. 이것이 노발리스의 미완성 소설 <푸른 꽃>(원제: 하인리히 폰 오프터딩엔)의 1부의 대략적인 내용이다. 2부는 순례자의 모습을 한 하인리히의 등장으로 시작된다.

대체로 이 소설은 추상적이고 관념적이며, 상징과 알레고리, 고양된 시적인 언어로 가득 차 있다. 가령 하인리히가 마틸데와 교감하는 장면을 보자.

하인리히는 마틸데와 함께 남았다. 그들은 남의 눈에 띄지 않게 한쪽 구석에 서 있었다. 그는 그녀의 손을 잡고 손에다 살그머니 입을 맞추었다. 그녀는 그가 하는 대로 내버려두고는 한없이 다정한 눈빛으로 그를 쳐다보았다. 그는 더 이상 참을 수 없어 허리를 굽혀 그녀의 입술에 키스를 했다. 그녀는 깜짝 놀랐지만, 그의 뜨거운 키스에 자연스럽게 응답해 주었다. “사랑하는 마틸데.” “사랑하는 하인리히.” 이것이 그들이 주고받을 수 있는 말의 전부였다. 그녀는 그와 악수를 나눈 뒤 다른 사람들 틈으로 걸어갔다. 하인리히는 천국에 와 있는 듯한 느낌으로 서 있었다.(147-148)

처음 본 순간부터 꼭 어디선가 본 것 같고 먼 옛날부터 알았던 것 같은 느낌, 사랑을 통해 유한성을 극복하고 영원성을 확보할 수 있다는 믿음, 육체적인 관능과 종교적 성스러움의 결합 등 이들의 사랑은 ‘낭만적’이라는 말의 시원을 보여준다.

“아, 마틸데. 죽음도 우리 사이를 갈라놓지는 못할 거야.”

“맞아, 하인리히. 내가 어딜 가든, 그곳엔 언제나 네가 있을 거야.”

“그래, 마틸데. 네가 어디에 있든 그곳엔 영원히 내가 있을 거야.”

“난 영원이 뭔지 몰라. 그렇지만 널 생각할 때마다 느껴지는 느낌, 그게 바로 영원인지도 몰라.”

“그래, 마틸데. 우리는 영원해. 우리는 서로 사랑하니까.”(169)

다소 유치해 보일 수 있지만, <푸른 꽃>의 언어에 몰입하다 보면 묘한 최면 효과가 생긴다. 실제로 노발리스는 “세계는 낭만화되어야 한다”라고 선언함과 동시에 자신의 낭만주의 미학을 삶에 그대로 반영한 것 같은 느낌이다. 부유한 귀족 집안 출신에 병약한 체질, 29년에 걸친 짧은 삶, 미지의 세계를 향한 동경, 끊임없는 떠남의 욕구, 무엇보다도 자신의 삶을 낭만화하려는 의지 등. 특히 어린 약혼녀 소피와의 사랑, 그녀의 요절은 노발리스의 정신적, 문학적 여정에 결정적 영향을 미친 듯하다. 요컨대, ‘푸른 꽃’은 낭만주의, 그 자체이다.  

(진짜 꽃미남, 예쁘게 생겼죠?ㅎㅎ)

<푸른 꽃>의 첫 부분에서 하인리히는 어떤 낯선 사나이가 들려준 이야기를 떠올리며 일종의 신비체험과 같은 꿈을 꾼다. 한 젊은이가 낯선 미지의 고장을 여행한다. 어두운 숲속, 돌산, 연못, 시냇물을 지나자 그의 노스탤지어를 자극해온 이상향이 나타난다.

그를 감싸고 있는 햇살은 평소에 보던 햇살보다 밝고 부드러웠다. 새파란 하늘에는 구름 한 점 없었다. 그러나 걷잡을 수 없이 그의 마음을 앗아간 것은 우물가에 서서 반짝이는 넓은 잎사귀로 그를 툭툭 건드리고 있는 푸른빛의 키 큰 꽃이었다. 푸른 꽃 주위에는 온갖 색깔의 꽃들이 헤아릴 수 없이 많이 피어 있었다. 달콤한 향기가 주위에 진동했다. 그의 눈엔 푸른 꽃밖에 들어오지 않았다. 그는 한참 동안 이루 말할 수 없이 사랑스러운 눈길로 푸른 꽃을 응시했다. 마침내 그가 그 꽃을 향해 다가가려고 하자, 푸른 꽃은 갑자기 움직이더니 모습이 변하기 시작했다.(15)

푸른 꽃과의 거리는 절대 좁혀지지 않지만 그로 인해 절망이나 환멸이 찾아오는 것이 아니라 신비감이 더해진다. 푸른 꽃의 모습에 탐닉하던 그는 어머니의 목소리에 잠에서 깬다. 그러나 이 경우엔 현실조차도 이상과 반목하는, 어떤 적대적인 힘이 아니다. 1부와 2부의 제목이 각각 암시하듯, 시인의 탄생이든, 사랑의 완성이든, 이상의 도래든 ‘기대’는 절대 배반당하지 않고 ‘실현’된다. 하인리히가 동굴에서 만난 은둔자가 갖고 있던 책, 즉 “어느 시인의 놀라운 운명을 다룬 소설”은 아마 <푸른 꽃>을 지칭하는 것이리라.

천재 시인의 탄생이 ‘기대’에 그치지 않고 제대로 ‘실현’되었다면, 과연 노발리스가 혹평한 괴테의 <빌헬름 마이스터의 수업시대>에 맞먹는 교양소설이 탄생했을까? 실상 미완성이라는 형식마저도 영원히 손에 잡히지 않은 채 우리를 유혹하는 저 ‘푸른 꽃’의 형상에 부합하지 않는가.

-- 네이버캐스트

-- 연이어 독일문학, 독일소설에 관한 글을 올립니다.

-- 한때 낭만주의에 꽂힌(^^;) 적이 있어서 이런 저런 책들을 많이 읽었는데, 다시 읽은 노발리스는 좀 많이 부담스럽더라고요. 혹자의 말대로 '오글거리는' 낭만성을 참기도 힘들고. 한편으론 괴테의<빌헬름...>이 얼마나 잘 쓴 소설인가, 싶기도 하고요.  

낭만주의에 대한 학적(^^;) 관심은 물론 도스..키에게서 시작됐지만, 더 직접적인 근원을 들라면 대학 들어와서 처음 알게 된 이 작가, 이 작품입니다!

그때의 감흥이 커서 나름 부채의식을 갖고(^^;;) 직접 번역도 했습니다! 만 27세에 사망한 이 작가-시인의 시는 저의 데뷔작에 제사를 제공하기도 했는데, 그게 96년이었음을 생각하니, 너무 오래 살고 있네요. 누구 말마따나 "Too old to die young" @__@  

토마스만, <토니오 크뢰거>

엄정하고 경건한 시민 사회와 아름답고 관능적인 예술 세계,

두 세계의 창조적 결합을 꿈꾸다:

- 토마스만, <토니오 크뢰거>

토마스 만의 ｢토니오 크뢰거｣는 예술의 본질과 예술가의 소명에 대한 심도 깊은 성찰을 담은 예술가소설이자 성장소설이다. 낭만주의 이래 공식처럼 굳어진, 고독과 소외의 천형을 감내해야 하는 천재 예술가 대(對) 우매하되 행복한 천중이라는 유구한 이분법이 여기서 다소 변형된다. 즉, 관능적이고 이단적인 예술 세계의 반대편에 엄정하고 경건한 시민 사회가 존재한다. 물론 이는 부유한 상인의 아들로 태어나 독일 시민 사회의 일원으로 성장한 작가의 전기와 무관하지 않다. 문제는 이런 이원성 자체가 아니라 그것이 그의 문학의 원동력으로 작용하는 양상이다.

토니오 크뢰거는 “대체 나는 왜 이렇게 이상하게 생겨먹어서 모든 사람과 충돌하는 것일까? 왜 선생님들과는 사이가 좋지 않고, 다른 소년들 사이에 있으면 왜 서먹서먹하게만 느껴지는 것일까?”(13)라고 자문하며 괴로워한다. 시를 쓰는, 그러지 않으면 안 되는 자신의 ‘저주받은’ 숙명 탓이다. 이 ‘다름’ 때문에 그는 한스 한젠에게 “가슴을 짓누르는 듯이 불타오르는 질투심이 섞인 동경”(14)을 느낀다.

그가 한스를 사랑한 것은 우선 한스가 미소년이었기 때문이었다. 그 다음에는 한스가 모든 면에서 그 자신과는 정반대되는 상대로 여겨졌기 때문이었다. 한스 한젠은 우등생이었을 뿐만 아니라, 마치 영웅과도 같이 승마를 하고 체조를 하고 수영을 하는 씩씩한 장부였고 모든 사람들한테서 인기를 누리고 있었다.(중략) / <너처럼 그렇게 파란 눈을 하고 온 세상 사람들과 정상적이고 행복한 관계 속에서 살 수 있다면 얼마나 좋을까!>(14)

열여섯 살이 됐을 때는 비슷한 이유로 “금발의 잉에”, “명랑한 잉에 홀름”를 사랑한다. 그럼에도 그는 ‘금발과 푸른 눈’의 세계, 저 건강한 시민 사회에 마냥 편입되기를 원하지는 않는다. 오히려 그 속에 살짝 발을 담그되 궁극적으로는 그 언저리를 맴돌며 자기만의 세계, 즉 예술 세계를 구축하고자 한다. 실제로 서른을 넘긴 토니오는 그 꿈을 이룬다.

작가가 된 토니오는 “생활을 위해 일하는 사람처럼 일하지 않았”으며 “생활하는 인간으로서의 자신은 전혀 개의치 않고 단지 창조자로서만 간주되기를 원”했다.(38) 그러나 강조하건대 ‘생활인’, 즉 “그릇된 길에 접어든 시민” 혹은 “길 잃은 시민”(59)으로서의 토니오가 없다면 ‘예술인’ 토니오도 존재하지 않았을 것이다. 러시아 화가인 리자베타 이바노브나와 나누는 대화를 보자.

“예술적인 것은 단지 우리들의 타락한, 우리들의 기예적인 신경 조직의 불안초조감과 냉철한 황홀경일 따름입니다. 인간적인 것을 연기해 내고 그것과 더불어 놀기 위해서는, 그리고 인간적인 것을 효과적으로 멋있게 표현할 수 있으려면, 또는 그렇게 하려는 시도라도 하고 싶으면, 우리 예술가들 자신은 그 무엇인가 인간 외적인 것, 비인간적인 것이 되지 않으면 안 되며, 우리들 자신은 인간적인 것과 이상하게도 동떨어지고 무관한 관계에 빠지지 않으면 안 된다는 것이지요.”(44-45)

토니오의 말을 곱씹으면, ‘예술적인 것’(=‘인간 외적인 것’, ‘비인간적인 것’)과 ‘인간적인 것’은 대립적 관계를 넘어서 서로 상보적인 관계를 이룬다는 것을 알 수 있다. 13년 만에 고향 도시를 밟았다가 덴마크로 간 토니오가 한스와 잉에를 먼발치에서 다시 보았을 때 느끼는 소회 역시 시민 사회를 향한 척력과 인력의 미묘한 상호 작용을 보여준다. “잉에보르크 홀름, 너를 아내로 삼고, 한스 한젠, 너와 같은 아들을 두고 싶구나! 인식해야 하고 창작하는 고통을 감내해야 하는 저주로부터 벗어나 평범한 행복 속에서 살고 사랑하고 찬미하고 싶구나!”(98-99) ‘토니오 크뢰거’라는 이름에 고스란히 반영된바, 시민적인, 즉 평범하고 건강한 삶을 향한 질투와 ‘다름’(이상함)에 대한 집착, 이 모순되는 두 기질이 팽팽한 긴장을 유지함으로써 진정으로 숭고한 예술이 완성된다.

“청교도 정신에서 유래하는 명상적이고 철저하며 정확한 성품이셨고 우수에 잠기곤 하셨지요. 불확실한 이국적 혈통을 물려받으신 제 어머니는 아름답고 관능적이고 소박한 동시에 태만하고 정열적이었으며 충동적 방종성을 지닌 분이셨습니다. (중략) 이 혼혈에서 생겨난 것이 바로 예술의 세계 속으로 길을 잃은 시민, 훌륭한 가정 교육에 대한 향수를 지닌 보헤미안, 양심의 가책을 느끼는 예술가입니다. (중략) / 나는 두 세계 사이에 서 있습니다. 그래서 어느 세계에도 안주할 수 없습니다. 그 결과 약간 견디기가 어렵지요. 당신들 예술가들은 저를 시민이라 부르고, 또 시민들은 나를 체포하고 싶은 충동을 느끼게 됩니다. 이 둘 중 어느 쪽이 더 나의 마음에 쓰라린 모욕감을 주는지 모르겠습니다.”(106-107)

문학에만 논의를 한정시키자면 토니오, 나아가 작가 토마스 만의 이상은 러시아문학과 같은 ‘신성한 문학’의 창조였다. “이해하고 용서하고 사랑하기 위한 도정으로서의 문학, 구원해줄 수 있는 언어의 힘, 인간 정신 전체를 두고 볼 때 가장 고귀한 현상인 문학적 정신”(51)에 종사하는 자, 즉 문학가는 “완전한 인간이며 성자(聖者)와도 같”은 존재이기도 하다. 그러니 고독 때문에 괴로워 우는 왕(<돈 카를로스>)이든 ‘시민적 양심의 가책’을 느끼는 보헤미안이든 예술가는 “인식의 구토”를 참으면서도 그 숙명을 기꺼이 받아들일 수밖에!

-- 네이버캐스트

-- 오랜만에 <데미안>을 다시 읽고서 깜.짝. 놀란 것이 <데미안>이 무척 독일문학적이라는 사실이었습니다. 정녕 낭만적, 몽환적, 관념적이더군요! 물론 그 원류는 괴테이겠지만(노발리스하고도 비슷하고!), 헤세와 거의 동년배인 토마스 만을 떠올릴 수밖에요.

저 아리안족들의 오만함, 도저한 지루함과 엄숙함(!), 참아주기 힘들죠? ㅎ ㅎ 혹자는 토마스 만이 톨스토이나 도...키 등 러시아문학과 비슷하다고 느끼지만, 글쎄요, 러시아문학은 워낙에 '속', '속물성'에 대한 배려가 큰 문학이라서요...^^;  

그와 닮았다고 생각되는 인물은 바로 이 양반 -_-;;

최근 한국에서도 인기입니다 ^^;