지속의 순간들
제프 다이어 지음, 한유주 옮김 / 사흘 / 2013년 1월
평점 :
절판


카메라를 잘 몰라도 휴대폰만 있으면 일상의 순간들을 누구나 손쉽게 기록할 수 있는 시대다. 사진이 예술이냐 아니냐를 따지던 시대가 이백 년도 안 된다. 이제는 예술보다 가치를 더 따진다. 우리는 예술을 어떻게 알아볼까. 도로테아 랭은 “카메라는 사람들에게 카메라 없이 보는 법을 가르치는 도구”라고 말했다. 소설가이면서 규정하기 어려운 인상적 에세이를 여럿 쓴 제프 다이어는 자신이 사진가였다면 찍고 싶었을 사진들을 들여다보는 사람이라 소개하며 이 책에서 자신만의 포토 로드를 선보였다. 사진론에서 빠지지 않고 등장하는 발터 벤야민, 수전 손택, 존 버거 등을 인용하는 것을 최대한 피했다고 했는데, 이 책의 성과는 그들 못지않았다. 그래서 이 책은 뉴욕 국제 사진센터 주관 사진 관련 부문 상을 받았다.

 

 

 

“『지속의 순간들』이라는 이 책의 제목은 전통이란 결코 완결되지 않으며, 그렇다기보다는 항상 점차 진보한다는 뜻을 담고 있다.” 이 책은 사진의 역사적 계보를 좇는 나열이 아니라 활발한 예술의 중심이던 20세기 초중반의 미국을 초점으로 사진가들이 이전 세대와 동시대 사진가들에게 영향을 받고 의식하면서 하나의 예술 연대를 이루는 양상을 짚어낸다.

 

 

 

 

 

「*

우리가 랭의 <하얀 천사의 행렬>에서 본 인물은 디캐러바의 사진에서 다시 모습을 나타낸다. 또 다른 랭의 상징적 인물이라 할 수 있는 <이주자 어머니>는 코소보에서 일어난 알바니아인들의 인종 청소를 포착해낸 사진에서 난민의 모습으로 다시 나타난다. 불안을 호소하듯 입가에 가져다 댄 오른손은 60년이 흐른 뒤에도 조금도 바뀌지 않았다. 케르테스와 스미스, 스티글리츠 등 여러 사진가들을 그토록 매혹한, 창밖으로 보이는 풍경ㅡ고독한 사내의 생을 고스란히 드러내는ㅡ은, 자신의 이웃인 무슬림들에 의해 온몸에 불이 붙은 크로아티아 민병대원이 잠식한다. 버스의 창문 너머로 보이는, 가난에 찌든 러시아인 어머니들은 잃어버린 아들을 찾으러 그로즈니까지 왔다. “그들은 마치 지갑처럼 두려움을 운반한다.” 오든은 썼다. “공포에 잠겨 있는 것, 이것이 그들이 유일하게 하는 일이다.”

 피츠버그에서 유진 스미스는 벽에 손바닥 무늬를 남기고 있던 어린아이의 사진을 찍었다. 코소보의 펙에서, 나흐트웨이는 피를 묻혀 남긴 손바닥 얼룩과 그림(이 역시 피로 그린 것이다)으로 뒤덮인 한 가족의 거실을 사진에 담았다. 끔찍하기가 이루 말할 수 없는 이 손바닥 얼룩들은 길고 펄럭이는 귀를 지닌 토끼처럼 보이기도 한다. 이 얼룩들은 자신들이 존재했다는 표시를 남기려는 소망으로 옛사람들이 동굴에 남긴 흔적들과 닮았다.

이러한 충동이 결국 카메라를 발명하기에 이르렀다. 사람들은 언제나 이미지를 고정시킬 수 있는 방법을 희구해왔다.

 

**

모든 위대한 사진가들은 가끔, 그리고 우연한 경우에만, 다른 사진가들로 변신할 수 있는 능력을 발휘한다. 그들은 모두 다른 위대한 사진가들이 찍은 사진과 매우 흡사하게 보이는 사진들을 찍었다. 라티르그는 이를 다음과 같은 원칙으로 과장되게 선언했다. “한 사진가는 단 두 명의 사진가가 되어서는 안 된다. 수 천 명의 사진가가 되어야 한다.” 라티르그의 주장대로, 카멜레온 같은 특성을 마음껏 발휘하며 눈부시게 빛나는 사진들을 충분히 많이 찍었던 브라사이는 라티르그의 우아함과 고요함을 공유한다.

 

 

 

***

사진가는 가능성을 이해한다. …… 그가 사진을 찍었을 때, 그는 아마도 모를 수밖에 없었을 것이다. 그는 그가 제대로 사진을 찍었는지, 그가 찍은 것이 어떤 사진이 될지를 알 수가 없다. 그는 단지 그에게 기회가 주어졌다는 사실을 알고 있을 뿐이다. 다시 말해서 그는 자신이 찍은 사진처럼 보일지 아닐지를 알 수 없다. 내 말은, 그가 본 것을 어떻게 찍어야 할지를 완벽하게 이해하고 있으면서도, 그는 여전히 자신이 찍은 것이 사진처럼 보일 수 있을지 없을지를 모르고 있는 것이다. 무언가가 …… 사진을 찍는 행위와 결부된 무언가가 변화를 일으킨다.

 - Gary Winogrand」

 

 

 

 

 

 

1890년대 초반의 사진에는 다만 희끄무레한 광막함만 있었을 뿐 하늘도 구름도 존재하지 않았다. 기술적인 문제가 해결될수록 더 많은 걸 담을 수 있었지만 대체로 사진가들은 자기 지시적인 장소들, 사건들, 장면들을 애호하고 공유했다. 독창적인 창조성에 대해 다시 생각해보게 되지 않는가. 사진가들의 작업을 이렇게 한눈에 보면 동시성과 연속성이 그 속에 담겨 있음을 깨닫게 된다. 이미지가 눈앞에 제시되었음에도 사진의 의미는 대체로 복잡하고 비밀스럽다. 

                        

「*

모든 이들은 다른 사람들에게 자신의 모습이 어떻게 보였으면 좋겠다고 생각하는 하나의 방식을 갖고 있지만, 그들은 결국 그것과는 다른 방식으로 보이게 된다. 그리고 바로 이것이 사람들이 관찰하는 방식이다. 당신은 거리의 사람들에게서 무언가를 보는데, 이때 당신의 주목을 끈 것들은 필연적으로 결점들이다. 우리가 이러한 특이점들을 지니고 있을 수밖에 없다는 사실은 그저 놀라운 일이다. 그리고, 우리에게 주어진 것들에 대한 만족과는 별개로, 우리는 완전히 다른 모습을 창조한다. 우리가 자신을 위장하는 방식은 우리를 특정한 방식으로 생각하도록 하는 신호를 보내는 것과 같지만, 당신이 사람들에게 당신에 관해 알기를 바라는 것과 사람들이 당신에 관해 알 수밖에 없는 것에는 차이가 있다.

- Diane Arbus

**

아마도 이 책의 우연적 접근 방식과 구조의 자기 충족적 기이함에 지나지 않을지도 모르지만, 가면 갈수록, 사진의 역사는 장면들과 비유들, 주제들과 모티프들의 레퍼토리의 개인적 판본을 만든 사진가들로 구성되어 있는 것처럼 보인다. 이러한 레퍼토리는 고정되어 있기보다는 지속적으로 확장되고 진화하지만, 이러한 레퍼토리를 구성하는 요소들 중 상당수는 놀랍게도 1840년대에 헨리 폭스 털봇이 이미 다룬 것들이다.」

 

 

 

아버스는 “내가 그들을 사진으로 찍지 않는 한 누구도 볼 수 없는 것들”이 있다고 믿었다. 보일 수 없는 것들에 대한 매혹, 이것이 예술가들의 큰 작업 동기이기도 할 것이다. 당시 사진가들에게는 눈먼 자들의 응시, 시간이라기보다는 차라리 장소 같은 밤, 도시, 텅 빈 거리들과 집과 벤치, 창가의 풍경, 거리의 사람들, 노동자(특히 손과 모자), 초상 사진, 은밀한 나체, 꾸밀 수 없는 사람의 등, 실루엣으로 나타난 형상들(특히 케르테스), 고속도로, 미국의 이발소 등등이 주요 소재였다. 이들은 강박적으로 작업했는데 유진 스미스 경우, “그가 관찰하는 장소가 비극적인 장소가 된 까닭은, 단순히 그가 그곳에서 제한 없이 관찰하도록 스스로를 몰아갔기 때문이다.”(존 치버)

많은 사진가들의 작업은 “분명하게 묘사된 사실보다 신비로운 것은 없다”는 진실에 대한 열정과 “운명을 인식 가능한 것으로 변모”시키고자 한 열망이었다.

 

 

 

 

지금은 사진가보다 카메라가 더 많은 시대다. “카메라는 이제 너무 흔한 것이 되었고, 작아졌고, 또 재난을 경험하는 현장에 항상 함께 해왔으므로, 이제는 누구도 카메라를 의식하지 않는다.” 넘치는 이미지 속에서 사진이 담으려 한 꺼지지 않는 순간들은 더욱 희소해지고 있다. 생각해보라. 오늘 당신의 기억 속에 어떤 기억할 만한 순간이 있었는지를.

 

 

 

 

 

ps)

절판된 게 매우 안타까운 책이다. 존 버거가 "이 책을 읽고 나면, 삶이 더 크게 보인다"고 말했다시피, 기술적이고 딱딱한 사진론보다 훨씬 훌륭한 관점을 제시하고 있다. 부족한 사진을 보강해 다시 나오길 바란다. 이 책은 도서관에도 잘 없던데 나만 읽기 아깝다.

 

 

 


댓글(1) 먼댓글(0) 좋아요(19)
좋아요
북마크하기찜하기 thankstoThanksTo
 
 
2020-03-27 14:16   URL
비밀 댓글입니다.