보르헤스, 「독일 진혼곡(Deutsches réquiem)」

2013년 9월 9일

    어제 뉴스에서 일본의 2020 도쿄 올림픽 주최로 전 세계가 다양한 반응을 보이는 한가운데, 일본의 도심에서 강도 높은 반한시위가 벌어지는 장면을 목격했다. 우경화는 맹목적 폭력을 가능케 한다. 에릭 호퍼는 『맹신자들』에서 이렇게 말했다. "남의 일에 신경 쓰는 것은 험담하거나 꼬치꼬치 캐묻거나 참견하는 형태로 나타나며, 또한 공동체나 국가, 인종문제에 대한 열띤 관심으로 나타나기도 한다. 자기 문제는 회피하면서 이웃의 어깨에 매달리든 목을 조르려고 덤벼들든 하는 것이다.(p.32)" 현 일본 정권과 극우세력이 후쿠시마 원전 사태가 더 이상 손가락 힘으로는 막을 수 없을 정도의 샴페인 압력처럼 강해지자, 그 손가락을 놓은 대신 어떤 이슈들을 꺼내 국민적 관심의 돌리려고 했는지, 그리고 얼마나 실패하고 있는지(혹은 이 눈에 보이는 정치적인 한 수가 의외로 얼마나 큰 성공을 거두고 있는지)를 떠올려보면 우리는 에릭 호퍼의 말에 고개를 끄덕이게 된다. 70여 년 전, 히틀러도 이런 식이었다.

    솔직히 말해서 보르헤스의 「독일 진혼곡」은 고통을 참아가며 읽어야만 했다. 이 단편은 나치에 가담한 혐의로 총살형을 선고받은 오토 디트리히 주르 린데가 죽음을 앞둔 상황에서 자신이 왜 나치에 가담하게 되었고, 끔찍한 고문을 저지르는 수용소 부소장이 되었는지를 설명하는 내용으로 구성되어 있다. 그는 아이히만처럼 뭐라고 변명하지 않는다. 오토는 그것을 매우 지저분한 행동이라는 생각한다. 오히려 그는 자신에게는 죄가 없다고 생각하는데, 보르헤스가 순차적으로 조직한 오토의 논리는 반박하기가 무척 어려울 정도로 정교하고 타당하다. 물론 이런 교묘한 논리의 최대 약점은 논리의 여러 면을 이어주는 이음새를 제거해주면 논리 전체가 사상누각처럼 무너진다는 것이며, 우리는 어렵지 않게 그 이음새, 즉 오토의 논리가 지닌 결정적인 문제점을 발견할 수 있다. 그러나 그 열쇠를 발견하기 전까지는 오토가 왜 나치에 가입해 살인마로 변신하게 되었는지를 추적해봐야 한다.

    오토의 집안은 대대로 독일(과 프로이센)을 위해 헌신한 군인을 배출했었는데, 가문의 이러한 내력이 오토의 미래를 예견할 정도는 아니었다. 그의 사유방식이나 그가 중간에 고백한 '비폭력적 성향'으로 미뤄보건대, 오토는 군인보다는 사변가에 훨씬 가깝다. 때문에 그는 군인과는 달리 어떤 형이 선고되는 것에 저항하지 않고, 오직 독자들에게 자신이 왜 그런 행동을 할 수밖에 없었는지 '이해'받고 싶어 한다. 이 점에서 오토는 나치즘마저 뛰어넘어서 나치즘과 여러 민족주의적 광풍을 포괄할 수 있는 거대한 논점 그 자체를 상징하는 인물이 된다. 따라서 오토는 오늘날에도 얼마든지 호소력을 갖는다.

    오토는 브람스와 셰익스피어의 다양한 세계, 그 상상력을 좋아했으며, 사상적으로는 쇼펜하우어에 심취했었다. 문학과 사상의 두 측면에서 무시할 수 없는 감명을 받은 그는 신학의 세계에서 완전히 멀어졌다. 그러나 그는 20세기 초반 독일 사회에 심대한 영향을 끼친 슈펭글러의 역사관에 반해 호전적이고 독일적(kerndeutsch)인 사상에 빠지게 되고, 결국 1929년에 나치당에 입당한다. 물론 그가 초기당원 시절에 제대로 적응하지 못한 것은 당연했다. 그에게는 열혈당원이 갖춰야 하는 폭력성이 전무했다. 그러나 오토가 나치당을 떠나지 않은 이유는 새술은 새 부대에 담아야 한다는 시대 인식이 당시 너무나도 뚜렷했기 때문이다. 그 무렵 독일은 영국과 프랑스가 모로코로 향하던 독일의 잠수함을 힘을 합해 막아세운 사건 이후 '독일다움'을 내세워 사회가 곧 새로운 영웅의 등장과 함께 부강해질 것이며, 언젠가는 독일인이 런던에 입성하게 될 것이라는 사상에 젖어 있었다. 알다시피 이런 정도의 열기는 어마어마한 크기와 두께의 '정당화'를 만들어낸다. 이런 시대에 오토에게 결정적인 사건이 일어났다. 1939년 4월 1일, 그가 탈시트의 소요 사태 도중 (그것도 하필이면 유태교당 뒷길에서) 총상을 입어 다리를 절단해야 했던 것이다. 그는 전쟁터에 나가는 대신 병원에서 쇼펜하우어를 읽으며 시간을 보냈다.

    오토는 쇼펜하우어를 도구로 삼았다. 그리스도교를 싫어하고 힌두교와 불교를 좋아한 쇼펜하우어에게서 오토가 얻을 수 있었던 것은 '개별적 목적론'이었다. 모든 것이 인과로 연결되어 있는 동양적 사상은 오토에게 자신의 운명 퍼즐을 구미에 맞게 맞출 수 있는 도구가 될 수밖에 없었다. 아마 총상으로 인해 갖게 된 가공할 만한 복수심을 차마 자신의 신조인 비폭력적 입장으로는 표출할 수 없었기에 논리적으로 그 복수심을 돌려 표현할 수단을 애타게 찾고 있었는지도 모를 일이다. 그가 얼마나 이 목적론을 갈구했는지는 그의 술회에서도 알 수 있다. "우리가 스스로 우리의 불행을 자초했다는 생각만큼 뛰어난 위안은 없다. 이러한 개별적 목적론은 우리에게 신비스러운 질서를 드러내 보이며, 불가사의하게도 우리를 신과 혼동하도록 만들어준다.(p.119)" 서로 닿아 있는 사건의 연속을 사유하면서 오토가 결과적으로 도착할 수밖에 없었던 질문은, 당연히 왜 자신이 총상을 입어 다리를 절단할 수밖에 없었는지에 대한 것이었다. 결국 그는 치명적인 논리 실수를 저지른다. 자신은 전쟁터에 나가 죽을 운명이 아니라, 다리를 자르는 고통을 감수하고서라도 살아남아 다른 의미에서 '나치의 삶'을 살아야 하는 운명이었다고 스스로를 납득시킨 것이다. 그는 사도 바오로의 삶이 단순한 순교자의 삶보다 훨씬 값지며 어렵다고, 라스콜리니코프의 삶이 나폴레옹의 삶보다 역시 훨씬 값지며 어렵다고 생각했다. 그가 한 수용소의 부소장이 된 건 다리에 총상을 입은 지 2년 즈음 되던 1941년 겨울의 일이었다.

    이 무렵 그에게 있어 나치의 의미는 매우 확고했다. 오토는 "나치즘은 본질적으로 타락한 옛사람에게 새옷을 입히기 위해 그의 옷을 벗기는 도덕적 행위(p.120)"라고 말했다. 이런 행위는 전쟁터에서 행해지기 마련이다. 이어 부소장이 된 오토는 수용소와 전쟁터의 차이를 '자비심'이라 말한다. 아마 여기서 말하는 '자비'라는 것은 사람을 죽이지 않고 계속 살려두는 (물론 언젠가는 유대인들이 처참하게 살해당한 비극의 방식처럼 죽음에 이르도록 하겠지만) 행위를 의미하는 듯하다. 오토가 경멸하는 것이 바로 이 자비심이다. 그는 짜라투스트라가 초월자가 허락한 자비심마저 거절했다는 신화적 사실을 언급하면서 (마치 자신을 초월자에 비유하는 것 같은데) 자신이 자비심을 베풀기 일보 직전까지, 즉 실수하기 직전까지 갔었던 사례 하나를 마치 보고서를 낭독하는 것처럼 묘사한다. 다시 말해, '다비드 예루살렘'이라는 가상의 인물을 자신이 어떻게 죽였는지에 대한 증언이다. 50대의 다비드는 가난한 문인으로 수용소에 이전될 때까지 숱한 박해를 받아왔다.

    그는 오토가 매우 신경 쓴 수인이었던 것이 분명하다. 왜냐하면 오토는 다비드가 당시 휘트먼에 비견되는 문인이었으나 휘트먼의 우주적 특성과 다비드의 개별에 집중하는 문학적 특성을 구별할 줄도 알았고, 심지어는 오토의 시를 외울 수도 있었기 때문이다. 오토가 다비드를 죽인 방식은 독특하다. 대형 수용소에서는 주로 가스실을 이용했지만 오토는 다비드를 미쳐서 죽게 만들었다. 그는 사람이 한 가지만을 계속 생각하면 미친다는 원리를 처벌에 적용해서 다비드를 1942년 말 거의 미치도록 만들었고, 다비드는 다음 해 3월 1일에 죽었다. (어떻게 죽었는지는 언급되어 있지 않으나 우리는 제각각 광인의 죽음에 대해 상상해볼 수 있다.) 오토는 자신이 다비드에게 그토록 잔인할 수 있었던 이유는 다비드가 자신의 "영혼이 저주하는 한 지점의 상징(p.122~123)"이었기 때문이라고 했다. 그 영혼이란 자비심이고, 다비드는 그가 거의 자비심을 베풀 뻔한 존재였던 것이다.

    이처럼 논리적으로 철저했기 때문에 (그리고 자기위안적이었기 때문에) 오토는 독일의 패망에 앞서 슬픔보다는 행복을 느끼는 기형적인 나치당원이 되었다. 그가 느낀 행복은 "신비롭고 거의 공포스럽기조차 한(p.124)" 행복으로, 오토는 그 행복의 이유를 찾기 위해 세 가지의 결론을 언급하고 이들 모두가 정답이 아니었다고 말한다. 첫째는 자신이 벌의 대가를 받았기 때문에 행복하다는 것, 둘째는 지쳤기 때문에 행복하다는 것(여기서 그가 지쳤다고 표현한 것으로 미뤄봐도 그가 오토에게 얼마나 많은 신경을 쓰고 그에 대해 얼마나 많은 고뇌를 했는지를 알 수 있다. 이것이 그의 치밀한 잔인성이 발휘된 이유이기도 하다.), 셋째는 모든 일은 서로 연결되어 있기 때문에 하나의 사건만 비난하는 것은 우주를 모독하는 것이기 때문에 행복하다는 것이다. 마지막의 것은 쇼펜하우어의 영향을 다시금 상기시킨다. 이 모두는 정답이 아니었고, 오토가 발견한 최종적인 답안은 놀랍게도 'A vs B'라는 놀라울 정도로 단순한 세계관에서 비롯됐다. 그는 이를 '아리스토텔레스 vs 플라톤'의 대결, 그리고 '히틀러 vs 유대주의의 병'으로, 거의 상징적으로 표현했는데 이 발상에 이르면 호전적이고 독일적이었던 그의 초기 세계관이 얼마나 맹목적으로 변질되었는지를 알 수 있을 것이다. 앞서 언급했던 것처럼 그는 특별히 나치즘만을 상징하지 않기 때문에 독일이 패망하더라도 '폭력'이라는 것이 남았으므로 그리 슬퍼할 일이 아니라고 말한다. 그는 나치즘이 "유태주의에 폭력과 칼의 신앙을 가르쳐주었(p.125)"기 때문에 중요한 것은 폭력의 지배 뿐이라고 말한다. "중요한 것은 비굴한 기독교적인 소심함이 아닌 폭력이 지배하기만 하는 것 아닌가.(p.126)"

    여기서 우리는 오토의 치명적인 논리 약점, 그가 '폭력'에 주안을 두고 있다는 것을 발견한다. 그러나 쉽게 인정할 수 없는 사실이지만 오토의 맹신을 제거하더라도 논리와 논리를 통해 이동해서 잔인한 살인마의 길을 걷게 된 그의 과정은 (이런 표현을 용서한다면) 우아할 정도로 정교하다. 이 논리의 연속에는 분명 어떤 매력이 존재한다. 정신에 심미적 요소가 결합하면서 오토는 죽음을 앞두고 있으면서도 거울을 바라보며 한 점의 두려움도 느끼지 않는다. 그는 나치의 (힘겨운) 삶을 살다 죽는 것을 자신의 운명적 사슬이라고, 고집스럽게 믿었기 때문이다. 그 사슬을 엮어 간 오토의 방식은 (우리가 겪어보지도 않았지만) 우리가 갖고 있는 나치즘에 대한 분노에 잠시 제동을 건다. 우리는 입을 벌린 채 아무 말도 못하게 된다.

    그러나 바로 이 지점이 우리에게는 역사의 실수를 되풀이하느냐 마느냐 하는 중요한 문제의 얼굴이 된다. 어디로 가야 하는지는 거의 모두가 알고 있다. 뜨겁고 아름다우며 심지어는 유전적으로도 친숙할 수 있는 그 그릇된 길로 우리가 걷지 말아야 하는 것은 비극의 반복을 용납하지 말아야 하는 우리의 당위이다. 나는 오토의 사상을 이해해야만 「독일 진혼곡」을 이해할 수 있었기 때문에 이 단편을 여러 차례 고통스럽게 읽었고, 결국 그의 논리가 갖는 매력을 발견하게 되었다. 다만 다른 이들이 그 매력에 빠지는 우를 범하지 않기만을 바랄 뿐이다.

보르헤스, 「아스테리온의 집(La casa de Asterión)」

2013년 9월 8일

    예나 지금이나 사람들은 영웅이 필요한 것 같다. 지금이야 천하를 호령하는 무력과 용기의 소유자, 예컨대 중국의 관우나 고대 그리스의 페르세우스 같은 용사들이 필요치 않지만 (그러나 격투 프로그램에 열광하는 사람들에게는 그런 용사들이 필요할 지도 모르겠다.) 우리는 전체의 노력이 아닌 비범한 한 사람의 노력으로 사회의 병폐가 말끔히 해소되길 바라기도 한다. 물론 안타깝게도, 옛날보다 훨씬 복잡해진 사회를 깔끔하게 정리해줄 수 있는 사람이 등장할 가능성은 거의 없을 뿐더러, 솔직히 말해서 우리는 정확히 어떤 '대의' 같은 걸 쉽게 바라지도 않는다. 자기 자신에게 편하면 그것이 곧 대의인 것이다. 그리고 우릴 편하게 해주는 것은 영웅이라기보다는 돈과 제도인 경우가 허다하다. 아마 이 때문일 것이다. 우리가 고전의 영웅들을 읽으며 스스로의 막연한 희망을 어루만져 주는 까닭.

    그러나 영웅의 모험담이 거짓이었다면, 우리는 어떻게 해야 할까? 미노스 2세와 파시파에, 다이달로스와 파시파에, 미노타우로스와 테세우스, 다이달로스와 이카로스, 그리고 테세우스와 아리아드네가 복잡하게 얽혀 있는 크레타 미궁의 이야기는 고대 그리스신화에서 매우 유명한 이야기 중 하나이다. 전말은 이렇다.

    미노스 2세가 왕위쟁탈전 중에 포세이돈에게 자신의 신성한 징표를 내어달라고 빌었더니 바다에서 흰 황소 한 마리가 나왔다. 원래 고대 그리스신화의 신은 뭘 주면 자신도 뭘 받아야 했다. 그런데 미노스 2세는 그 황소를 포세이돈에게 되돌려주지 않고 엉뚱한 동물을 바쳤다가 기이한 변고를 당했다. 『세계의 모든 신화』의 저자 케네스 데이비스의 표현처럼 이후의 이야기는 좀 변태적이다. 미노스 2세의 왕비인 파시파에가 그 황소와 사랑에 빠진 것. 그러나 황소와 직접 관계를 맺을 수는 없었기 때문에 기발한 아이디어가 필요했는데, 바로 이때 거만하면서도 솜씨 좋은 장인인 다이달로스가 등장해 그녀에게 암소 모양의 기구를 만들어줬다. 파시파에는 마치 트로이의 목마 속에 탄 용사처럼 황소에게 다가가 임신을 하는데 성공, 결국 우리에게 반인반우의 괴물로 유명한 미노타우로스를 낳는다. (그러나 신화의 다른 이야기에 따르면 그 모습이 파시파에의 남편 미노스 2세와 비슷했다고 기록되어 있다.) 

    미노스 2세는 미노타우로스를 미궁에 가두고자 했고, 여기서 또 한 번 다이달로스가 등장한다. 이번에는 아들 이카로스와 함께 왔다. 둘은 미궁을 만든다. 여기에 갇혀 있는 미노타우로스에게 아테네 사람들은 일곱 명의 남자와 일곱 명의 여자를 제물로 바쳐야 했다. 미노스 왕의 아들을 죽인 응징의 대가였다. 이때 출동한 영웅이 테세우스이다. 그와 사랑에 빠진 여인이 아리아드네. 그리고 아리아드네에게 실타래의 묘수를 알려준 이는 다름 아닌 다이달로스. 이야기는 이렇게 꼬여버린다. 테세우스가 들어가서 미노타우로스를 죽였다. 그러나 그는 아테네 항구에 도착하기 전에 흰 깃발을 보여 자신이 살아 있다는 소식을 알려줘야 하는 걸 깜빡한 채, 검은 깃발을 그대로 달고 있었고 그걸 본 왕은 아들이 죽은 줄 알고 바다에 투신했다. 미노스 2세는 다이달로스가 아리아드네를 도와 미노타우로스를 죽이게 한 장본인임을 알아차리고는 이카로스와 함께 미궁에 가둔다. 둘은 새의 깃털을 모아 밀랍으로 엮어 날개를 만든다. 이후 어떻게 됐는지는 너무나도 유명하다.

      이 흥미로운 신화의 정점에 선 인물은 아무래도 테세우스일 것이다. 이 이야기는 아테네의 민주주의 시조로 흔히 상징되는 테세우스가 어떻게 왕이 되었고, 어떤 성장과정을 거쳤는지에 대한 여러 이야기들 중 한 단편이기 때문이다. 그러나 보르헤스는 이 이야기의 정점에 미노타우로스를 세웠다. 그리고 미노타우로스의 입을 빌려 테세우스의 영웅담에 대한 모든 이야기는 거짓이라고 말한다. 이것이 보르헤스의 단편 「아스테리온의 집」이 위력을 갖는 결정적인 이유이다. 지금까지 (나에게는 매우 치명적인 매력을 줬던) 「엠마 순스」를 비롯한 보르헤스의 여러 단편들을 읽어 왔지만 그 중 몇 편의 실망스러운 단편을 제외하고서라도 「아스테리온의 집」은 단연 최고의 단편 중 하나였다. 발상의 전환도 독특했지만 내가 주목할 수밖에 없었던 이 소설의 특징은 아스테리온, 즉 미노타우로스가 말해주는 영웅담의 이면, 다른 시점의 힘이었다. ('Asterion'은 원래 크레타의 왕을 일컫는다. 하지만 현대의 그리스신화 연구에 결정적인 공헌을 세웠다고 평가받는 헝가리의 카로이 케레니(Károly Kerény)는 'Asterion'이 미노타우로스를 일컫기도 한다는 사실을 밝혀냈다.)

      워낙 짧은 뿐더러 별 내용도 없기 때문에 오히려 보르헤스는 미노타우로스의 독백과도 같은 서술을 치밀하게 옮기는데 굉장한 노력을 쏟을 수 있었던 것 같다. 미노타우로스가 반박하는 사실들은 「아스테리온의 집」이 순수한 픽션임에도 불구하고 마치 우리가 신화의 사실을 완전히 오해하고 있었던 것처럼 느끼게 만든다. 그가 반박하는 첫 번째 사실은 자신의 성격에 대한 것이다. 보통 '미노타우로스'하면 아무래도 머리가 황소이기 때문에 폭력적이고 잔인하고 우둔할 것으로 상상하기 쉽지만 소설 속의 미노타우로스는 자신이 "오만하고, 혹은 자폐적이고, 혹은 실성했다고 수군거리는" 사람들이 잘못됐다고 주장한다. 두 번째 반박은 상당한 충격을 준다. 그는 미궁에만 있지 않고 어느 날 오후 거리에 나갔다가 돌아오기도 했는데, 돌아온 이유는 "손바닥처럼 편편한 천민들의 얼굴들이 내게 가했던 공포" 때문이었다는 것이다.

    괴물이 사람들에게 공포를 느꼈다는 식의 술회에서는 편견이 불러 일으키는 엄청난 무게의 고독이 느껴지는데, 그 깊이나 중량을 우리가 상상할 수 없기 때문에 우리는 "괴물이?"라는 오해 섞인 충격을 느끼게 된다. 아마 대다수의 사람들은 이 대목에서 약간의 연민도 느끼게 될 것이다. 세 번째 반박은 신화의 사실에 대한 것으로 미노타우로스의 어머니는 여왕(파시파에)가 아니라는 것이다. 그렇다면 미노타우로스는 어떻게 태어나게 된 것일까? 이 질문은 보르헤스가 답해주지 않았기 때문에 '미노타우로스'라는 존재의 의미는 신화적 의미에서 한참 벗어날 수가 있다. 네 번째 반박은 다소 재밌기까지 한데, 제물이 되기 위해 신전을 찾은 일곱 남자와 일곱 여자들을 잡아 먹거나 죽인 것은 자신이 아니라, 그들이 알아서 공포에 질려 그 자리에 픽픽 쓰러졌다는 것이다. 더군다나 "나는 그들이 누가 누구인지를 모른다."라고도 했다. 마지막 반박은 테세우스 본인의 입으로 서술된다. 성공적인 임무를 마치고 돌아온 테세우스는 아리아드네에게 이렇게 말했다. "정말 믿을 수가 있겠어, 아리아드네? 미노타우로스는 전혀 자신을 방어할 생각조차 하지 않았어."

    미노타우로스는 영웅이 최종적으로 격파해야 할 '대적 상대'에서 평범한 존재로 강등되었다. 이로써 그에게서 공포를 느끼는 사람들은 확인되지 않은 대상에 대한 막연한 공포를 광기로 승화시킨 무지몽매한 무리로 전락했으며, 테세우스의 영웅담은 결과를 빼놓는다면 아무런 의미도 갖지 못하게 됐다. 그렇다면 미노타우로스는 괴물이 아닌 어떤 존재였을까? 그는 그의 설명대로 '유일무이'한 존재였기 때문에 어떤 소통도 필요가 없었고, "철학자들처럼 나는 글이라는 장치를 통해 전달될 수 있는 것이라고는 아무 것도 없다고 생각"한다고 했다. 그러나 이러한 유일무이함은 고독의 원천이 되었을 것이다. 왜 미노타우로스가 저녁 무렵 거리에 나왔을까? 왜 그는 글을 배우지 않은 것을 가끔 후회할까? 왜 그에게는 밤과 낮이 지나치게 길게 느껴지는 것일까? 혼자, 즉 유일무이한 존재이기 때문일 것이다. 어쩔 수 없이 그는 소일거리를 '발달'시켰다. 그러나 독자들은 미노타우로스가 자신의 소일거리를 설명하는 여러 줄을 읽으며 씁쓸함을 느끼게 된다. 대부분이 육체적인 놀이이다. 그것은 아마 별 의미가 없을지도 모른다. 말 그대로 소일거리이므로. 하지만 그가 또 한 명의 미노타우로스를 상상해서 그에게 자신의 미궁을 소개해주는 대목은 그가 분명 누군가와의 관계를 몹시 바라고 있다는 것을 암시한다. 사실 암시가 아니라, 대놓고 드러낸다고 거칠게 표현해도 무방하리라. 그가 얼마나 갇혀 있는 존재인지는 14를 '무한'이라고 이해한다는 부분에서도 확인할 수 있다. 일곱 남자와 일곱 여자는 그에게 '모든 수'가 되었다. 그것은 돌고 도는 숫자이다.

    하지만 그에게도 드디어 구원의 빛이 찾아온 것 같았다. 미노타우로스의 미궁에 들어선 한 '제물'이 그를 보자마자 픽 쓰러지는 순간 미노타우로스를 구원할 누군가가 올 것이라는 예언을 했기 때문이다. 물론 미노타우로스에게 그렇게 들린 '예언'일 수도 있겠다. 당연히 그 예언은 어떤 영웅이 와서 그를 끝장낼 것이라는 의미를 담고 있다. 미노타우로스는 일생일대 최대의 실수이자 마지막 실수, 그리고 마지막 바람을 하게 됐다. '구원자를 반갑게 맞이하자.' 그렇게 해서 그는 테세우스를 보고 희망을 가졌고, 테세우스의 일격에 아무런 저항도 하지 않은 채 영웅담에서 희생된 괴물 중 하나로 기록되게 되었다. 테세우스를 맞이하기 전에 미노타우로스는 이렇게 자문했다. "그는 황소일까, 아니면 인간일까? 혹은 인간의 얼굴을 가진 황소일까? 아니면 나처럼 황소의 얼굴을 가진 인간일까?" 미궁에서 탈출하고 싶었던, 누군가와 관계를 맺고 싶었던 괴물의 무기력한 죽음을 그리며 보르헤스가 우리에게 하고자 하는 말의 실체를 파악하는 일은 그리 어렵지 않다. 그러나 씁쓸함의 정체, 「엠마 순스」에서보다도 더 강력하게 느껴진 쓴맛의 정체는 쉽게 알아낼 수가 없었다. 미노타우로스가 또 다른 미노타우로스를 상상하며 대화를 나누다가 껄껄 웃어보이는 장면과 그의 웃음소리를, 나는 머릿속에서 도무지 지울 수가 없다.

    내 마음 속의 무언가가 괴물의 모습을 하고 있고, 내가 그를 죽이러 미궁으로 들어가는 테세우스라면, 그리고 이미 「아스테리온의 집」을 읽은 상황이라면, 나는 과연 괴물을 죽일 수 있을까? 나는 잘 모르겠다. 그러나 이러한 질문이 공포에 대한 무지한 광기보다 훨씬 중요하다는 것은 분명히 알고 있다.

보르헤스, 「엠마 순스(Emma Zunz)」

2013년 9월 6일

    아버지의 부고 편지를 받았을 때, '엠마 순스'라는 여공이 처음 느낀 감정은 "눈앞을 캄캄하게 만들어버리는 죄책감, 비현실감, 한기, 두려움"이었다. 엠마의 아버지는 자살을 했다. 엠마는 그 이유를 알고 있었다. 보르헤스의 「엠마 순스(Emma Zunz,)」는 이 대목에서부터 시작하지만 지금부터 엠마가 할 모든 일은 진즉에 과거에서부터 싹트고 있었다.

    엠마의 감정은 한 곳으로 일순간 정렬되었다. 바닥에 떨어뜨린 편지를 다시 들었을 때,  엠마는 자신이 무엇을 해야 할지를 이미 다 알고 있었다. 보르헤스는 "어렴풋이나마" 지각했다고 했지만, 우리가 보통 무엇을 하려고 마음을 먹은 그 첫 순간의 어렴풋함은 행동의 원동력이 되는 가장 중요한 것이다. 그 원동력 위에 구체적인 계획을 세우는 것이기 때문에 엠마는 아마 이 순간 거의 즉각적으로 자신의 복수를 확정했을 수도 있다.

    밤의 어둠 속에서 엠마는 아버지를 생각하며 흐느꼈다. 슬픔은 복수의 동력이다. 그러나 보르헤스는 이 대목을 너무나도 짧게 처리했다. 왜냐하면 복수의 동력이 된 슬픔보다는 복수의 이유가 중요했기 때문이다. 만약 독자들에게 슬픔만을 부각시켰다면 엠마의 복수는 이해할 수 없는 행동이었을 것이다. 엠마에게는 떠올려야 하는 기억이 있었다. 처음에는 좋았던 추억을 기억하려고 애썼지만 이윽고 나쁜 기억들만 떠올랐다. 아마 당시 아르헨티나 내의 유대인 사회가 어떤 모습이었는지를 고려해본다고 하면, 엠마에게는 좋았던 추억이 별로 없었을 것이라고 추측해볼 수도 있다.

    "아버지는 공금횡령의 죄를 뒤집어쓴 것이고, 도둑은 로웬탈이다."

    엠마는 이 비밀을 마치 부적처럼 지니고 있었다. 생각건대, 엠마가 이 비밀을 아무에게도 말하지 않으면서 느꼈던, 보르헤스가 "용트림을 하며 솟구쳐 오르는 힘의 분출"이라고 한 마음 속의 동력은 아마 언젠가 복수를 하겠다는 잠정적인 계획을 말하는 것이 아닌가 싶다. 혹은 타인이 모르는 정의에 대한 인식을 갖고 있다는 자부심 같은 것일 수도 있겠다. 그러나 엠마의 훗날 계획을 보면 둘은 별 차이가 없다.

    엠마는 밤을 새서 계획을 완성시켰다. 그리고 일상생활을 그대로 실천하기 위해서 안간힘을 썼다. (그러나 이 모습은 보르헤스가 굉장히 무뚝뚝하게 '나열'했기 때문에 시리게 다가온다.) 공장에 가서 일하고, 저녁 6시에는 엘사와 함께 운동을 하러 가고, 친구들과 함께 일요일 오후에 영화를 보자는 계획도 했다. 심지어는 언제나처럼 폭력에 반대한다는 생각을 상기한다. 당시 엠마가 다니던 공장에서는 노동자들이 파업을 도모한다는 소문이 나돌고 있었다. 파업을 하면 분명 노사 간에 마찰이 있을 것이고, 과격한 사람들이 분노하여 싸움을 벌일 것이다. 엠마는 평소에 "싸우면 안 된다."라는 신념을 갖고 있었는데, 이미 복수의 계획을 짜놓은 그 날에도 자신과는 별로 상관없을 파업에 대한 생각을 했던 것이다. 그보다도 엠마에게 파업은 "싸우면 안 된다."는 신념을 한 번 상기시키고 말 현상이 아니라, 실은 자신의 복수계획을 실현시키기 위한 좋은 도구로 이용된다. 사장 로웬탈에게 파업에 대한 비밀스러운 소문을 알려주겠다며 낚시바늘을 던져놓고, 그가 물기만을 기다리고 있었기 때문이었다.

    다음 날(1월 16일) 오전 근무를 마치고 집으로 돌아오기까지는 아무 일이 없었다. 그나마 특별한 일이라 할 수 있는 건, 증거인멸이었다. 엠마는 한 영화배우의 초상화 밑에 숨겨놨던 편지를 찢어버렸다. 이제 아무도 그녀의 복수동기를 알지 못한다. 그러면 그녀가 해야 할 일은 단 하나이다. 그녀의 살인을 복수가 아닌 정당방위로 교묘하게 꾸미는 것이다. 그런 일이라면 쉽다. 엠마는 애당초 남성을 "정신병적인 공포를 불러일으키는 존재들"로 여기고 있었다. (실제 사회상에 비춰본다면 여공 엠마가 여러 차례 남자들에게 몸을 팔았을 가능성, 그로 인해 남성에 대한 부정적인 인상만 남아 있을 가능성을 생각해볼 수 있다.)

    하지만 보르헤스는 잠시 멈춰서 독자들에게 문장 하나를 던진다. "그 날 밤에 일어났던 일들을 현실과 결부시켜 보는 것은 힘들 뿐더러, 아마 부당한 일일는지도 모른다." 부당한 일. 왜 부당한 일이라 표현될 수 있었던 것일까? 우리가 안고 가야 하는 질문은 이후 엠마가, 약간 삐그덕거리긴 했지만 복수를 실행에 옮기는 모습을 바라보며 끊임없이 던져야 할지도 모르겠다.

    엠마는 그 날 오후 항구에 나가서 스웨덴에서 온 노르드스트하르난 호의 선원 중 한 명에게 몸을 팔았다. 이 일은 갑작스럽게 등장한다. 이런 일이 실제로 비일비재했다고 하더라도 왜 엠마는 몸을 팔러 갔던 것일까? 남성을 혐오할 수밖에 없었던 그녀의 옛 시절에 대한 나쁜 추억이 갑자기 어떤 감흥을 일으킨 것이었을까? 마음 속에서 다시 그 일을 반복하면서 기분 나쁜 쾌감, 그 이중적이면서 상반된 느낌이 동시에 존재하는 감정을 느끼려고 했던 것일까? 보르헤스는 이 일이 "시간의 밖에서 벌어지고 있었다."라고 설명했다. 그러나 엠마는 무언가를 상기시키려고 자신의 몸을 팔아 상대방을 '도구'로 사용하고 있었다. 보르헤스도 그렇게 생각했지만 나 역시 그 무언가는 '아버지'일 수밖에 없다고 생각했다. (이 장면에서 엘렉트라 콤플렉스가 발견된다고 많은 사람들이 말했었다. 이 대목 때문이다. "그녀는 이 남자가 자신에게 하고 있는 이 무시무시한 일을 아버지가 어머니에게 했을 것이라는 생각을 했다(그녀는 그렇게 생각할 수밖에 없었다.)" 이 소설에서 어머니의 흔적은 이게 전부다.) 그렇게 몸을 팔며 "육체의 비애, 그리고 혐오감"이 복수를 계획하고 실행에 옮기려는 자신의 공포를 압도했을 때, 마침내 엠마는 옷을 입고 결전의 장소로 간다.

    로웬탈은 가난한 나라에 도입된 자본주의가 낳는 전형적인 구두쇠이다. 동시에 신을 쫓는 사람이다. 우린 그가 어떤 모습일지 거의 짐작을 할 수 있고, 그 짐작은 대부분 맞을 것이다. 그런 그를 죽이려고 엠마가 등장했을 때, 로웬탈은 큰 실수를 했다. 그는 엠마의 실체를 전혀 모르고 있었다. 엠마가 마음 속에 무엇을 품고 왔는지, 무엇을 계획했기에 밤새 잠을 안 잘 정도였는지 알 수 없었다. 로웬탈에게 엠마는 밀고자, 평범한 여공, 자신이 부리는 사람 그 이상도, 그 이하도 아니었다. 이건 엠마에게 큰 이점이었다. 그러나 엠마는 엄청난 문제에 봉착하고 만다.

    원래 엠마의 계획은 정의의 사도가 되어 로웬탈에게 시원스러운 '선고'를 내려주고 방아쇠를 한 번만 당기는 것이었다. 하지만 엠마가 지금 마음 속에 품고 있는 건 공포가 아니라 혐오였다. 아마 몸을 팔지 않고 바로 로웬탈에게 가서 총을 겨누고 있었다면 그녀의 계획대로 실행했을 것이다. 그러나 엠마는 보르헤스의 말마따나 "아버지에 대한 복수심보다는 그동안 자신이 겪었던 분노에 대한 형벌을 내리고 싶은 충동"에 단단히 달라붙어 떨어질 수가 없었다. 사소한 치욕들이 태산을 이뤄 엠마를 가공할 만한 무게로 짓누르고 있었다. 하지만 시간이 별로 없었기 때문에 엠마는 조금 다급하게 로웬탈에게 공포에 떠는 밀고자 흉내를 냈다. 로웬탈은 물 좀 갖다주겠다면서 (물론 이건 엠마의 부탁이었다.) 부엌으로 갔고, 그 시간은 엠마에게 로웬탈의 서랍에서 권총을 꺼내기 충분한 시간이었다. 엠마는 두 방을 쐈다. 그러자 로웬탈은 정의의 사도에게 온갖 욕설을 퍼부었다. 정의의 사도는 고발문을 외기 시작했지만 외는 도중에 로웬탈이 피를 다 토해서 죽었다. 다 꼬여버린 것이다. 엠마는 마지막으로 이 복수를 완전하게 만들기 위해 수화기를 들고는 로웬탈이 자신을 겁탈하기에 총으로 쏴서 죽였다고 말했다.

    엠마는 어떻게 됐을까? 알 수 없다. 아마 여공의 일은 더 이상 하지 못했을 것이다. (그럴 가능성은 거의 없지만) 다른 일을 찾았을 수도 있고, 이 가능성이 훨씬 높은데 형무소 신세를 졌을 수도 있다. 그러나 중요한 것은 그것이 아니라고 보르헤스는 말한다. 중요한 것은 엠마가 거짓말을 했다는 것, 그러나 엠마의 어조, 수치감, 증오, 분노는 진실이었다는 것이다. 우리는 엠마를 두 가지 시선으로 각기 다르게 바라볼 수 있다. 하나는 그녀가 사람을 죽였다는 시선이다. 다른 하나는 그녀가 사람을 죽일 수밖에 없었다는 시선이다. 물론 나는 여기서 "사람을 죽일 수밖에 없는 이유가 과연 존재하는가?"라는 도덕론 입장의 논쟁을 하고자 하는 것이 아니다. 보르헤스도 그 논쟁은 원치 않았을 것이다. 중요한 것은 엠마가 실행에 옮긴 미완성의 복수이다. 우리는 다시 보르헤스의 교묘한 미로 속으로 들어간다. 「아벤하깐 엘 보하리, 자신의 미로에서 죽다」의 소재처럼 눈에 보이는 그런 미로가 아니라, 복수의 미로로 들어간다. 나는 일단 복수의 미로로 들어간 엠마가 자신의 계획대로 실행에 옮긴다는 자신감(공포와 수치심으로 더럽게 뒤범벅된 괴물이다.)을 갖고 있다가 점점 그걸 잃더니 복수의 미로 끝에도 도달하지 못하고 중간에서 벽을 허무는 모습을 상상했다. 그게 두 발의 총성이다.

    우리는 복수극을 보면 통괘함을 느낀다. 대개 복수하는 사람은 정의의 편에 서 있고, 죽는 사람은 악덕한 사람이기 때문이다. 그러나 「엠마 순스」는 엄밀히 말하자면 정통 복수극은 아니다. 엠마는 정의의 편에 서는데 실패했다. 그것도 보는 이의 가슴이 아플 정도로, 아주 처참하게 실패했다. 그렇다면 로웬탈은 악덕한 사람인가? 맞다. 그러나 로웬탈이 죽어가면서 내뱉은 욕설이 엠마의 고발문 낭독보다 훨씬 강렬했다. 마지막 순간에 이긴 건 로웬탈일 수도 있다. 이런 까닭에 독자들은 엠마에게 무슨 감정을 느껴야 할지 갈필을 잡을 수가 없다. 불쌍하긴 한데 일단 복수를 하긴 한 것 같고, 복수를 한 것 같긴 한데 영 시원치가 않다. 우리가 빠진 보르헤스의 미로가 바로 이것이다. 우린 한동안 그 안에서 길을 찾지 못할 것이다.

알아두면 좋은 것들

① 보르헤스는 이렇게 말했다. "'엠마 순스'라는 이름은 내가 의도적으로 고른 유대인 이름이다. 독자들이 이 이야기를 왠지 이상하다고 받아들이길 원했기 때문이다. 독자들은 이렇게 생각할 수도 있겠다. '이런 일들이 유대인들 사이에서 일어났을 수도 있겠어.' 내가 순스의 이름을 '로페즈'라고 했었다면 독자들은 이 이야기를 받아들이지 않았을 것이다. (Woscoboinik, 106)"

② '보르헤스'하면 단어에 상징을 넣기로 유명했기 때문에 학자들은 Zunz라는 이름을 두고 여러 해석을 내놓았다. Zunz는 준회문이다. 영어로는 quasipalindrome이라 하는데, 단어를 머리부터 읽어도, 꼬리부터 읽어도 발음이 똑같은 걸 '회문(palindrome)'이라고 하니 '준(quasi-)회문'은 앞뒤로 읽어도 서로 발음이 비슷한 단어를 일컫는다는 걸 알 수 있다. Zunz는 앞뒤로 'z'가 있다. 그리고 가운데에는 '-un-'이 남는데, 스페인어로 '1(one)'을 의미한다. 학자들은 이를 본질, 혹은 세상의 모든 것과 무(無)를 상징한다고 본다.

③ 순스가 항구에서 몸을 판 건 당시 아르헨티나 사회에서 별로 특이한 일이 아니었다. 아르헨티나 사회에서 유대인은 최하층에 속했고, 유대인 소녀들은 부에노스아이레스의 거리에 나가서 스스로 몸을 팔아 돈을 벌곤 했다.

④ 학자들은 엠마 순스가 두 개의 사회체계에 반대한다고 주장한다. 하나는 남성 사장이 여성/남성 노동자를 착취하는(exploit) 경제 체계이고, 다른 하나는 남성이 여성을 착취하는 성 체계이다. 둘 모두를 한꺼번에 거부하는 모습이 이 소설에 상징적으로 묘사되어 있다. 엠마는 복수를 하러 가기 전에 항구에 들러 한 남자에게 몸을 판다. 모든 일이 끝나자 남자는 테이블 위에 돈을 놓고 갔는데, 엠마는 자신이 완벽한 복수를 계획하기 위해 편지를 찢어버린 것처럼 그 돈도 갈기갈기 찢어버렸다. (그러나 엠마는 곧 후회를 했다. 아마 당시 아르헨티나 내의 유대사회, 혹은 원래부터 정통 유대사회에서는 빵과 돈의 중요성을 강조했었던 것 같다.)

⑤ '다피아(Dapía)'라는 학자는 엠마 순스를 해석하려는 여러 시도들에 독자들이 짓눌릴 것을 염려했는지, 조금 다른 해석을 내놓았다. 이것이 혹시 도움이 될지 몰라 간추려본다. '언어 미신'이라는 것이 있다. 오스트리아의 소설가 프리츠 마우트너(Fritz Mauthner)가 만든 용어이기 때문에 독일어로는 'Wortaberglaube'라고 한다. 프리츠는 이 용어를 사용하면서 우리가 너무 단어 자체에 집착한다고 비판했다. 그에 따르면 이렇다. 산업화 이전의 사람들은 외부 세계에 대한 질문을 단어로 던졌다. 가령 "what does this earthquake mean, or this deformed child, or this comet? ('지진'이란 무슨 뜻일까? '기형아'란 무슨 뜻일까? '혜성'이란 무슨 뜻일까?)"처럼 말이다. 하지만 현대사회에 들어서 '영혼'이나 '물질'과 같은 단어에 매달리기 시작하면서 '믿음에 대한 정신박약(mental weakness of believing)'이 생겼다. 단어가 존재하기 때문에 그에 상응하는 실제 대상이 있을 거라고 믿게 된다는 뜻이다. 다피아는 이를 「엠마 순스」 읽기에 끌어와서 여러 해석을 거부하고 엠마의 행동과 생각 자체를 보자고 제안한다. 그에 따르면 엠마는 외부에서 들어오는 언어, 다른 이들이 던지는 질문에 따라 행동하는 것이 아니라 자신의 행동을 스스로가 떠맡는 능동적인 자세를 취한다. 그것이 '복수'이다.

보르헤스, 「죽음과 나침반(La muerte y la brújula)」

2012년 11월 30일

    너에게도 역시 또 다른 황금 해변에서  A ti también, en otras playas de oro,

    부식되지 않고 기다리는 보물이 있네.  Te aguarda incorruptible tu tesoro:

    광대하고, 막연하고, 피할 길 없는 죽음이.  La vasta y vaga y necesaria muerte.

    나에게 보르헤스는 이 하나의 연으로 기억되는 시인이었다. ‘반짝반짝 빛나는 황금덩어리의 죽음’이라는 기괴한 심상이 한동안 잊히지 않았다. 나는 대문호의 구절에 눌려 죽음은 언제나 화려하고 값비싼 언변으로 나를 홀리려고 할 것이라는 일종의 믿음을 갖게 되었다. 그래서인가, 나는 간소한 걸 좋아한다. 늘어가는 건 책 뿐이다.

    얼마 전, 그의 세 번째 전집 『알렙』을 샀는데, 곁에 두고도 읽을 엄두를 못 냈다. 막연하게나마 『장미의 이름』이나 『율리시스』를 앞에 둔 느낌과 비슷했다. 거대한 유적과 유물들이 즐비한 문화유산. 해박하지 않으면 이해할 수 없는 세계. 책장을 기웃거리면서 먼발치에서만 소심하게 바라만보다가 처음 접한 그의 작품은 단편 「죽음과 나침반(La muerte y la brújula)」이다. 이면지에 숫자, 수학기호, 방위표 따위를 적어가며 흥미롭게 읽다보니 게 눈 감추듯 끝나버렸다. 그만큼 짧다.

    보르헤스의 문고리를 잡은 느낌이 오래 남기에 이 찰나의 만남을 글로 남기고 싶은 마음이 컸다. 포우와 도일을 만나기 전, 당시 유럽의 독자들도 이런 마음이었을까. 언젠가 “나는 보르헤스를 모두 읽었다. 이제 스페인어 원서를 읽을 차례이다.”라는 소감을 쓸 날이 올까 기대하며, 그와의 첫 대면을 글로 풀어본다.

*    *    *

    우리나라 문학을 세계문학과 견주려고 시도할 때, 우리가 태생적으로 느낄 수밖에 없는 시대 조응의 한계는 어딜 가든 지적되기 마련이다. 이 땅의 문학에서는 아직도 리얼리즘을 운운하지만 보르헤스는 1942년 이 단편을 쓰며 이미 그러한 비평의 영역을 훌쩍 넘어섰다. 소설은 아마도 부에노스아이레스인 것으로 추정되는 알려지지 않은 도시를 배경으로 펼쳐진다. 또한 환상적인 분위기는 에릭 뢴로트가 집착하는 고대 그리스어, 테트라그라마톤(Tetragrammaton : YHWH를 의미한다.), ‘트리스트 르 로이’ 빌라, 18세기 교파 등으로 충분히 드러나 있다.

    보르헤스는 환상문학을 일컬어 “실제적인 것의 더 복잡한 관계 표현”이라 했다. 근래 들어 세계문학의 히트작들을 보면 이 장르의 것들이 많다. 바르가스 요사, 움베르토 에코, 폴 오스터, 가브리엘 마르케스. 설명이 필요 없는 거장들의 대작이 쏟아져 나온 영역이기도 하다. 나는 「죽음과 나침반」이 발표된 시기가 1942년이라는 것에 놀랐다. 우리나라 문학사를 기준으로 생각할 수밖에 없는 나(와 ‘우리’)의 한계이지 않을까 싶다. 단순한 플롯과 눈에 보이는 반전에도 내가 거의 직관적으로 “세련됐다.”고 느끼게 된 까닭도 바로 그 때문이었다. 한편으로는 그 ‘세련’이라는 보르헤스의 특징은 오래된 문화의 유물들을 자유자재로 작품화하는 그의 놀라운 통찰력으로부터 나오는 것이 아닐까 생각해봤다.

    말한 바대로 소설은 단순하다. 『올드보이(2003)』가 연상되는 독자들도 있었을 것이다. 레드 샬라크가 복수를 위해 만들어놓은 화려한 그물 안으로 어쩔 수 없이 유영해 들어가는 에릭 뢴로트, 복수에 대한 역(逆)복수를 감행하는 대수(최민식氏)에게 계속 좌절을 맛보게 하는 우진(유지태氏)의 이야기 사이에는 닮은 구석이 있다.

    레드 샬라크는 지피지기면 백전백승이라는 말의 실천이 무엇인지, 그 치밀함이란 무엇인지 독자들에게 강한 인상을 줬다. 그가 어떤 식으로 그물을 펼쳐 에릭 뢴로트를 유인했는지는 후반부에 그의 입으로 직접 서술되는데, 사실 별도로 정리해보면 복잡한 계획이라기보다는 상대가 평소 관심 갖던 것을 미끼로 던지는 수준 정도라는 것을 알 수 있다. 독자들이 레드의 계획보다 더 복잡하고 어렵다고 느낄 건, 아마도 에릭의 추리과정일 것이다. 문헌과 신비주의 신앙, 그리고 기호를 토대로 추적하는 에릭의 ‘이성적 추리’ 말이다. 첫 번째 ‘희생양’인 율법학자 야몰린스키가 죽은 건 정말 우연이었다. 그 점에 있어서는 형사반장 트레비라누스의 실없는 추리가 절반은 맞았다고 볼 수 있을 것이다.

    독자는 에릭을 따라 가며 18세기 교파의 신비한 역사와 그와 관련된 어떤 미스테리한 죽음의 베일을 벗겨갈 것이라는 기대감에 부풀어 있었을 것이다. 적어도 트리스트 르 로이의 빌라에서 레드를 만나기 전까지는. 에릭은 실패했고, ‘우리’도 그러했다. 독자는 레드의 설명을 충분히 들은 에릭의 변론, 아니 ‘요구’에 실망하게 될 것이다. 살려달라는 말은 없다. 곧 죽을 목숨인 그에 대한 연민이 생길 것 같진 않다. 그는 끝까지 이성에 매달리며 이렇게 말하지 않던가. “당신의 미로에는 불필요한 선이 세 개나 더 있습니다.”

    일직선상의 미로로 끝내는 것이 더 세련된 방법이라는 것이다. 자신이 죽게 생겼는데도! 그러나 레드는 의미심장한 말을 남긴다. 끝없는 일직선상의 미로를 만들어서 당신을 죽일 것을 약속한다. 단, 다음번에 당신을 죽일 때, 즉 당신이 여기서 살아나간다면. 그리고 방아쇠를 당긴다. 나는 이 부분에서 온 몸에 소름이 돋았다. 직감이 있었다. ‘안 죽였을 것이다.’ 총은 장전되어 있지 않았을 것이다. 보르헤스의 의도인지는 모르겠지만 확실히 총에 총알이 있었다는 언급은 이 소설 어디에서도 찾아볼 수 없다. 에릭은 풀려나지 않았을까. 만약 그렇다고 해도 이성의 실패로 이미 에릭은 한 번 죽은 것이나 마찬가지다. 자신을 죽음의 문턱까지 몰고 간, 그리고 자신의 동생을 감옥에 가두게 했던 옛날의 에릭에 대한 오늘의 복수는, 이 정도로 두뇌게임에서 압도적인 우위를 보였다면 성공한 것이 아니었을까. 레드는 아마 만족을 하지 않았을까. 그리고 또 다른 게임.

    나는 과감하게 레드의 입장에 서봤다. 나라면 안 죽였을 것이다. 그를 풀어줬을 것이다. 또 한 번의 거대한 두뇌게임을 시작했을 것이다. 에릭은 어쩔 수 없이 이성을 무기로 나의 일직성상의 끝없는 미로를 탈출하고자 할 것이고, 나는 에릭이 내가 마련한 최종지점, 즉 죽을 곳으로 점점 향하려고 고민하는 에릭을 바라보며 쾌감을 느낄 것이다. 이번 게임에서도 내가 이길 것이다. 에릭은 박학하나 단순한 사람이고, 박학 이상을 보지 못하는 사람이다. 나는 그를 안다. 하지만 그는 나를 모른다. 승률은 100%이다. 두 번째 승리 후 그를 죽일 지, 아니면 세 번째 게임으로 이어갈 지는 또 내가 결정할 몫이다.

    묘한 미소가 지어졌다. 그것이 나의 두 번째 소름을 돋게 했다. 보르헤스의 환상과 소설 속 긴장이 내가 순간 방아쇠를 당길 범죄자의 탈을 쓰게 만든 것이다. 이 짧은 작품을 덮으며 나는 매끈한 몸매의 여성보다 더 섹시한 작품이라고 생각했다.

    무한미로 속의 복수와 추적. 지금은 흔해 빠진 소재이지만 놀라울 정도로 독자를 매료시키는 보르헤스의 상상력 앞에서 나는 쌍수를 들 수밖에 없었다. 1942. 이 숫자가 나의 세 번째 소름을 돋게 했다. 나는 레드의 방진(方陣)에서 빠져나갈 수 없는 에릭처럼 보르헤스의 손아귀에서 도무지 빠져나갈 수가 없었다. 맨 위에 인용한 시와도 묘하게 오버랩된다. 보물과 같은 죽음. 그 화려함 속에서 우리가 발견하게 되는 죽음. 죽음의 유혹. 게임. 일직선상의 미로.