관객과 게임을 벌이는 영화들

(<나우 유 씨 미 : 마술사기단>, <짚의 방패>의 일부 내용이 들어 있습니다.)

관객과 게임을 벌이는 영화들이 있다. 물론 사실 이 말은 약간 오해의 소지가 있다. 어떻게 보면 모든 영화는 관객과 게임을 벌인다고 말할 수도 있기 때문이다. 게임이란 결국 참여하지 않으면 성립되지 않는다. 그리고 사실 (거의 모든) 영화는 결국 관객을 참여시키기 위해 애쓰는 무엇인가이다. 관객에게 이야기의 내용을 추론하게 만들거나, 이야기되지 않은 무엇인가를 상상하게 만들거나, 혹은 이야기된 무엇인가라도 일부러 오해를 하게 만들거나 하는 등등의 직접적인 참여가 아니더라도, 일반적으로 영화는 기본적으로 숏과 숏의 연결로 이루어지기 때문에 그렇다. 숏과 숏의 연결, 그 아주 찰나적 순간에 관객은 영화에 끊임없이 참여를 한다. 즉 어떤 숏의 이후에 다음의 다른 숏이 붙을 때 우리는 그 사이의 무엇인가를 아주 짧게라도 상상을 한다(그리고 그것이 영화가 이어지게 만든다). 그리고 그것은 이후의 숏들을 보는 것에 지속적으로 영향을 미친다. 이 때 우리는 감독이 제안하는 게임에 이미 참여하고 있는 것이다. 그것은 영화의 내용에 대한 이해를 둘러싼 게임일 수도 있고, 어떤 철학적인 고찰에 대한 게임일 수도 있으며, 누군가를 사랑하게 만들거나, 혹은 누군가를 증오하게 만들거나, 아니면 결국 관객의 눈물을 흘리게 만드는 게임일 수도 있다. 그리고 물론 어떤 게임은 성공하기도 하고, 또 어떤 게임은 실패하기도 한다. 그것은 관객의 입장에서, 혹은 감독의 입장에서 다르게 작동하는 나름의 성공 혹은 나름의 실패이다(즉 오해하지 말아야 할 것은 이것은 감독이 이긴다고 관객이 지는, 혹은 관객이 이긴다고 감독이 지는 그런 게임은 아니라는 점이다).

최근에 본 아래의 두 편의 영화는 일반적인 영화들보다 훨씬 더 게임의 위치에 가깝게 다가가 있다. 물론 나는 감독의 입장이 되어 본 적이 없으니 관객의 입장에서 제멋대로 성공하거나 실패할 뿐이다. 그 성공 혹은 실패의 기록들.

나우 유 씨 미 : 마술사기단, 루이스 리터리어, 2013

사실 이야기 자체로는 별로 흥미로울 것은 없다. 이 영화는 결국 4번의 마술공연을 관객에게 보여주는 영화이다. 4번의 마술공연이란 영화의 주인공들인 4명의 호스맨이 보여주는 3번의 마술 공연과 감독이 관객에게 행하는 1번의 마지막 공연이다. 이 마지막 공연은 지금까지 영화의 모든 트릭을 만들어낸 최종의 마술사(범인)가 누구인지를 맞추는 마술이며, 지금 이 영화를 보고 있는 관객과 벌이는 일종의 마술 혹은 게임이다. 즉 이 영화는 마술과 영화를 일종의 동일 선상에 놓고 이야기를 이끌어가고 있으며, 영화를 통해서 마술을 보여줌은 물론, 마술을 통해서 영화라는 것을 보여주고 있기도 하다. 그러므로 영화를 보다보니 이야기와 별개로 영화와 마술이라는 것이 꽤 공통점이 많다는 생각이 들었다.

먼저 영화와 마술 모두 기본적으로 수많은 관객을 앞에 놓고 벌이는 일종의 눈속임이다. 마술이 마술사의 현란한 손놀림이나 어떤 도구적인 트릭으로 관객을 속인다면, 영화는 배우의 연기, 카메라 트릭, 편집의 활용, 사운드나 기타 도구의 활용 등등 무궁무진한 방법으로 관객을 속인다. 그리고 기본적으로 속이기 위해서는 일부분을 관객에게 숨김없이 보여주어야 한다(혹은 숨김없이 보여준다고 믿게 만들어야 한다). 예를 들어 마술사는 카드를 섞는 모습을 일부러 관객들에게 보여준다. 카드가 어떤 트릭없이 섞였음을 관객에게 믿게 만들기 위해서다. 마찬가지로 영화도 추리물이라면 추리를 하기 위해 필요한 일정 정도의 정보를 관객에게 제공할 필요가 있다. 또한 모두 비슷한 수법을 활용하는데 예를 들어, 이 영화 속에서도 직접적으로 등장하지만, 마술은 기본적으로 관객의 시선을 다른 것으로 이끌면서 이루어지는 트릭이다. 예를 들어 마술사가 기를 불어넣는다며 특이한 동작을 하거나, 기합을 넣는 것, 혹은 늘씬한 미녀 조력자를 등장시키는 것 등등은 시선을 그쪽으로 유도시키고, 다른 곳에서 무엇인가를 벌이기 위함이다. 마찬가지로 어떤 영화들은 관객의 정신을 끌만한 장치(맥거핀)를 영화 속에 일부러 삽입한다. 또한 영화나 마술이나 철저한 사전준비가 필요하며, 그것에 이 공연의 성패가 달려있다. 영화든 마술이든 그 표면만 볼 때에는 말 그대로 일종의 마법이나 초능력처럼 보이지만, 그 숨겨진 내부에는 미리 철저하게 준비된 무엇 혹은 때로는 아주 복잡하거나 더럽고 이상한 무엇인가가 자리잡고 있으며, 그것을 얼마나 세심하게 준비하는가에 따라서 이 공연의 성패가 달려있기도 하다.

물론 이것은 표면적인 공통점이고, 보다 깊숙히 들어가 공통점을 찾아본다면 마술이든 영화든 결국 관객과의 일종의 규약으로 성립이 된다는 점이다. 즉 두 가지 모두 관객은 속을 준비가 되어 있으며, 속기 위해서 이 자리에 온다. 다시 말해서 여기서의 규약이란 이미 마술사와 사전에 약속을 한 특정의 관객에게만 해당되는 것은 아니다. 마술을 보고 있는 모든 관객들은 '저것이 마술이다' 즉 일종의 속이는 것이라는 사실을 철저하게 잘 인지하고 있다. 예를 들어 영화의 앞 부분에서 보여주듯이 정해진 시간 내에 물이 가득한 수조를 탈출해야 하는 마술을 마술사가 벌일 때 모든 관객들은 마술사가 결국 빠져나오게 된다는 사실을 알고 있다, 혹은 빠져나오게 된다고 믿는다. 그것을 믿지 못한다면 관객은 마술을 즐길 수가 없을 뿐더러, 그 마술 자체가 성립할 수 없다. 영화 속에 등장하는 과거의 어떤 마술사의 이야기처럼 금고에 갇힌 채로 강물에 뛰어드는 마술을 보여준다고 했을 때, 그 결말이 결국 마술사가 금고 속에서 빠져나오지 못한 것으로 끝난다면 그것은 이미 마술이 아니라 비극이다. 영화도 마찬가지이다. 우리가 영화 속에서 누군가의 죽음을 즐길 수 있는 것은 그 누군가가 실제로 죽지 않았음을 너무나도 잘 알고 있기 때문이다. 이것은 영화와 관객이 맺는 일종의 규약이다.

그런데 문제는 그 규약을 지키지 않고 즐기려는 자들이 생겨난다는 데 있다. 즉 실제로 어떤 이들은 마술사가 결국 수조에서 빠져나오지 못하고 죽었다는 것에 더 쾌감을 느낀다. 또 어떤 이들은 누군가가 실제로 죽었다는 데에서 그 죽음을 보는 쾌감을 느낀다. 그러나 앞에서도 말했듯이 이는 이미 마술도 아니고 영화도 아니다. 그저 (내 관점으로 보면) 참혹한 것일 뿐이다. 즉 이것을 즐기는 것은 마술이나 영화를 죽이는 것과 마찬가지이다. 그러므로 마술을 하나의 영화로서 보는 입장에서 결국 이 영화 안에서 결국 가장 곤란을 겪을 자가 누구인지는 자명한 일이다. 다만 한 가지 첨언하고 싶은 것은 그런 관점에서 보면 마지막 비밀을 밝혀내는 과정의 아쉬움이다. 왜냐하면 관객의 입장에서 이 마지막은 상당히 치밀하지 못한 트릭이기 때문이다. 위에서 말한 것처럼 어차피 관객은 영화관에 속기 위해서 가며, 또한 감독과 관객의 게임 역시 기본적으로 상당히 불공정한 게임이기 때문이다. 이 영화는 카드 마술로 말하자면 카드를 섞을 때 관객의 눈앞에서 섞는 것이 아니라 모자 속에 숨겨놓고 섞는 식이다. 그런 상황에서라면 마술사가 내가 골라낸 카드를 아무리 맞춰도 아무런 감흥이 없다. 이 영화는 시작부에 관객이 가까이에서 볼수록 속이기 더 쉽다, 고 관객에게 조언한다. 그런데 문제는, 그 조언은 맞는 것처럼 보이지만, 이 마술은 대신 면적 1 제곱미터의 방에서 이루어지는 마술이라는 점이다. 멀리가고 싶어도 갈 수가 없다.  

짚의 방패, 미이케 다카시, 2013

일곱 살 짜리 여자아이를 단지 쾌감을 위해 때려 죽인 연쇄 살인마가 있다. 그런데 그 죽은 여자아이는 재계 거물의 손녀였고, 그 재계 거물은 그를 죽이는 자에게 10억엔을 준다는 신문광고를 낸다. 실제적인 위협 앞에서 그 살인마는 도리어 경찰에 자수하는 방법을 택하고, 그를 심문하고 재판에 넘기기 위해 그가 자수한 후쿠오카에서 도쿄까지 이송하는데 경호팀이 동원된다. 이송 도중에 경찰 및 정예 경호요원이 포함된 이들 경호팀에게 끊임없는 공격(가장 위협이 되는 것은 일반인의 공격보다 주위 경찰들의 공격이다)이 이어지고, 이들의 위치가 인터넷에 노출되고, 미수자에게도 1억엔을 주고, 그 재계 거물의 관련 회사에 취업시켜 준다는 사실이 알려지면서 사건은 겉잡을 수 없이 혼돈에 빠져든다. 특히 그들의 위치가 계속 알려진다는 점은 그들 경호팀 내부에 내통자가 있다는 사실을 의미하는데...

이런 것이 내용이고 보면, 여기서의 게임이란 과연 이들 중에서 내통자가 누구인지 맞추는 것처럼 보인다. 즉 이들 중에서 이 연쇄 살인마를 결국 죽이게 될 사람이 누구인지를 묻는 것이다. 영화 속 정예 경호요원인 메가리(오사와 타카오)의 말을 빌어서 보면, 정작 문제가 될 수 있는 것은 아무런 훈련도 받지 않고 변변한 무기도 없는 일반인들이 아니라, 훈련받고 무기도 갖춘 경찰들, 즉 이 호송 차량의 경호를 위해 나선 주위의 경찰들이다. 그런데 그것을 확장하면 결국 가장 위험한 것은 가장 가까이에 있는 이들 경호팀이다. 이들은 그들이 이송해야 하는 연쇄 살인마에게 가장 가깝게 접근할 수 있을 뿐더러, 모두 무기의 사용이 용이하다. 또한 이들 조직은 여러 다른 배경을 가진 오늘 처음 구성된 조직으로 누가 어떤 생각을 가지고 있는지 전혀 알 수도 없다. 그런데 여기에서 조금 걸리는 것은 감독의 이름이다. 감독은 (요즘 들어서 많이 약해졌다고는 해도) <비지터 Q>, <카타쿠리가의 행복>, <이치 더 킬러>의 소소한 변태 미이케 다카시니까. 그러므로 어쩌면 문제는 <씨네21>에서도 이야기했듯이 왜 '할리우드 블록버스터'나 어울릴 듯한 이 이야기에 이 미이케 다카시가 끌렸는가라는 점일지도 모른다. 그러니까 이 영화의 포인트는 호송 과정의 스릴이나 스펙터클, 혹은 누가 내통자인가를 찾는 추리가 아니라 다른 것에 있을 것이다.

그 다른 것이란, 예를 들어 과연 악은 어디에 있는가,와 같은 물음이다. 즉 이 연쇄 살인마를 어떻게든 죽이고 돈을 받기 위해 필사적으로 달려드는 이 사람들을 악한 것이라고 볼 수 있는가,와 같은 질문들. 여기 이 남자가 연쇄 살인마라면 그를 죽이는 것이 도리어 선의 실천이라고 볼 수도 있지 않을까, 그렇다면 이들을 경호하는 경호팀이 아무리 상부의 지시라고 해도 도리어 악행을 저지르고 있는 것은 아닐까,와 같이 꼬리를 물고 이어지는 질문들. 즉 명확해 보였던 선과 악의 경계는 점점 옅어지고 관객은 점점 명확히 판단을 할 수 없는 세계로 이끌려 들어간다. 이상한 변태 행위들을 아무렇지도 않게 줄줄이 이어나감으로써 그것이 마치 당연한 것처럼 보이게 만들었던, 즉 정상과 비정상의 경계를 흩뜨려놓고 관객을 점점 알 수 없는 세계로 이끌었던 그의 전작들처럼 말이다. 더 수상한 것은 연쇄 살인마 기요마루를 묘사하는 방식이다. 이 기요마루라는 남자는 마치 악 그 자체, 악의 극단의 끝까지 다다른 것처럼 보인다. 단지 쾌감을 위해 일곱 살 짜리 여자아이를 때려 죽였다는 사실로도 그러하지만, 자신을 보호하려던 주위의 사람들이 죽어나가도 그는 그 죽음을 즐기는 것처럼 보이며, 자신의 어머니가 자살한 소식을 탈출의 기회로 이용하는 등 그는 보호할 가치가 없을 뿐더러, 도리어 죽이는 것이 당연히 마땅한 인물로 보인다(이 기요마루 역할은 <데스노트>의 키라로 등장해 잘 알려진 후지와라 타츠야가 맡고 있는데, 그 이미지와 겹쳐서 더 사악해 보인다).

미이케 다카시가 수상한 것은 영화 내내 이 연쇄 살인마 기요마루의 사악한 반응숏과 그의 행동들을 세밀하게 묘사하여 관객들에게 보여준다는 점이다. 즉 이 때 미이케 다카시는 영화의 인물들에게만이 아니라, 관객들마저 이 게임에 동참시키고 있다. 이 기요마루라는 남자를 죽이는 게임, 혹은 이래도 이 남자를 죽이지 않을 거냐고 묻는 게임 말이다. 다시 말해서 영화 내내 이 기요마루를 죽이고 싶어서 혼났다, 혹은 왜 이런 살인마를 보호해야 하지? 영화의 설정 자체가 이해가 되지 않는다, 와 같은 이 영화에 대한 짧은 100자평들은 영화평이면서 동시에 이 게임에 참가한 참가자들의 소감이기도 하다. 또한 이는 동시에 사형제에 대한 물음처럼 보인다. 왜냐하면 이 영화 전체가 거대한 사형에 대한 비유처럼 보이기 때문이다. 즉 영화 내내 충돌하는 것은 사람과 사람 사이의 충돌이 아니라, 이 살인마를 보호하려는 사람들 각자의 내부에 싹트는 가치관의 충돌이다. 이 당연히 죽여야 할 자를 죽이지 않고 살려두는 것, 혹은 국가기관이 보호하는 것이 의미가 있을까,라는 질문은 사형제에 내재된 질문 중에 하나이기 때문이다. 다시 말해서 사형제에 반대한다는 것은 어떠한 사람이라도, 그가 설혹 악마 그 자체라도 살려두는 것이기 때문이다. 즉 메가리를 비롯한 경호팀들이 그를 살려서 데려가도 결국 사형을 받는 것이 당연한 사실이라고 생각한다고 해서, 그를 여기서 죽게 내버려두는 것, 혹은 죽이는 것은 다른 범주의 이야기라는 말이다. 그것은 마치 이렇게도 보인다. 모든 인간은 결국 죽으니까 말이다. 아무리 사악한 살인마라도 말이다. 그가 '결국에 죽는다는 것'과 '그를 여기서 죽이는 것'은 다른 문제이다.

"후회한다. 어차피 사형을 당할거라면 이왕이면 더 많이 죽일 걸 그랬다."라고 이 남자는 당신과 눈을 마주치며 말하고 있다. 당신은 그를 죽이고 싶어할까, 아닐까. 미이케 다카시는 당신에게 사악한 게임을 제안한다. 아무래도 그는 변태인가 보다.

(근데 '짚의 방패'라는 제목은 '짚으로 만든 방패' 등으로 바꾸는 것이 맞지 않을까. '~의'라는 사용이 아무리 보편화되었다해도 이것은 아무래도 어색해 보인다. 아무리 일본 영화라고 해도.)

논리 바깥에 있는 것

설국열차, 봉준호, 2013

(<설국열차>, <괴물>, <마더>, <살인의 추억>의 내용과 결말이 일부분 들어 있습니다.)

1.

봉준호의 영화는 늘 다른 층위, 혹은 다른 범주의 이야기를 동시에 해왔다. 예를 들어 이 영화 <설국열차>는 설국열차의 엔진을 차지하려는 열차 스펙터클 서사이면서, 동시에 세계의 비유이자, 인류역사의 축소판이며, 다시 거대한 시스템과의 대결의 이야기이기도 하다. 다만, 먼저 이야기하고 싶은 것은 이것은 각각의 다른 카테고리이지, 일종의 수준이나 단계의 문제는 아니라는 점이다(그러니 '층위'라는 말보다는 '범주'라는 말이 나을 것 같다). 예를 들어 이것을 자꾸 어떤 정치로 읽는 사람들은 그 속도나 질주를 즐기지 못하고, 자꾸만 뒤로 돌아가 결국은 꼬리와 머리를 만나게 할 것이니, 그것 또한 한편으로는 딱한 일이다. 아무튼 그래서 봉준호의 영화들은 각각의 범주 안에서 각각 즐길만한 거리들이 있었고, 그래서 한편으로는 보다 넓은 대중들의 사랑을 받는 것으로 생각해 볼 수도 있을 것이다.

위에서 이야기한 것처럼 봉준호의 영화들은 늘 시스템과 시스템에서 부서져 나온 개인들의 투쟁을 다룬다. 그 영화들은 항상 눈에 보이는 무엇인가를 추적한다. <살인의 추억>에서는 여자들을 살해하는 연쇄살인마를 추적하고, <괴물>에서는 한강에서 태어난 거대한 괴물을 추적하며, <마더>에서는 아정이를 죽인 진짜 범인을 찾아다닌다. 그러나 우리가 이 영화에서 만나게 되는 것은 결국 핀트가 어긋난 결과물들이다. 연쇄살인마로 믿었던 남자는 연쇄살인마가 아니었고, 괴물의 퇴치에는 환호나 즐거움보다는 쓸쓸함이나 이상한 허무가 감돌며, 죄는 몇 바퀴를 돌아 원래 있던 곳으로 돌아간다. 그리고 이 때 영화는 우리에게 다른 곳으로 통하는 길을 열어준다. 예를 들어 <살인의 추억>에서 여자들을 죽인 범인은 과연 누구인가? 으슥한 산길과 추수가 끝난 논바닥, 혹은 학교 뒤편의 야산, 하수구 속의 터널...여자들은 영화 속에서 결코 보이지 않는 범인의 손길에 의해 어디론가로 끌려들어가며, 다시는 그곳에서 밖으로 나오지 못한다. 어두운 심연은 여자들을 집어삼켰고, 이때 여자들은 특정의 누군가가 아니라, 마치 영화 속 어딘가에 도사리는 무엇인가에 의해 잡아먹힌 것처럼 보인다. 예를 들어 (한국의) 80년대라는 폭압적인 괴물에 의해. 그러니까 <괴물>에서도 그 괴물은 80년대라는 괴물이 진화한(몸집을 키운) 2000년대의 괴물이며, 시스템의 마스코트이다. 그러니 당연히 영화 속에서 시스템이 내내 쫓는 것은 괴물이 아니라 강두(송강호)와 그의 가족이다. 같은 편을 무엇하여 쫓겠는가. 그리고 다시 <마더>에서 여자아이는 희생당하고, 시체는 마을이 온통 내려다보이는 옥상에 화려하게 전시된다. 왜 이 때 도진(원빈)이는 시체를 옥상까지 끌어올렸을까. 아니 굳이 왜 마을의 가장 높은 곳까지 끌고 올라가 마을을 굽어보게 했을까.

2.

그러므로 <설국열차>는 사실 어떻게 보면 너무 쉬운 떡밥이고, 너무 물린 양갱이다. 우리는 그 양갱을 하도 씹어먹어서 그 말랑말랑한 갈색의 직육면체만 들여다보아도 그 맛과 먹고난 후의 느낌마저도 쉽게 예상할 수 있다. 우리는 이 설국열차라는 폐쇄된 시스템 하에서 어떻게든 살아남아 꼬리칸에서 머리칸까지 갈 테지만, 그 마지막은 우리가 원하는 것을 그리 쉽게 내주지는 않을 터였다. 봉준호의 다른 영화들이 늘 그랬듯이 말이다. 그러나 달린 떡밥을 물고기가 외면할 수는 없는 법(아니 바퀴벌레로 만들어진 단백질블록이라도 안 먹을 수 없는 것). 어차피 떡밥을 먹고 죽을 운명이라면, 이왕이면 다양한 떡밥을 다양한 방식으로 먹고 죽는 것이 그나마 나을지도 모른다.

먼저 첫번째 판본, 반복되는 아우슈비츠의 악몽. 영화의 문을 여는 것은 수용소의 풍경들이다. 좁은 공간안에 짐짝처럼 포개진 사람들과 제복을 입고 총을 맨 관리자들의 대비, 앉아번호로 하는 인원체크 점호와 식량배급과 바이올리니스트의 차출은 익숙한 광경들을 연상시킨다. 예를 들어 유대인 수용소에서 유대인 예술가들의 바이올린곡을 들으며, 스테이크를 썰고 있는 제복을 입은 독일 장교들의 모습들이나 메이슨 총리(틸다 스윈튼)의 모습 위로 겹쳐지는 괴벨스의 모습이다. 그러므로 여기에서 중요해지는 것은 생존의 문제이다. 절멸의 위협에 맞서서 어떻게든 생존하는 것 말이다. 커티스의 고백도 여기에 연결된다고 말할 수 있는데, 극한의 생존의 위협에서 작동하는 것들이 무엇인지를 생각해 보아야 한다.

두 번째는 윌포드의 제안을 받아들여 이것을 세계의 축소판이라고 생각하는 것이다. 한정된 자원과 그 한정된 자원마저 독점하는 소수의 집단에 대한 비유로서 말이다. 즉 지구라는 하나의 생태계에 대한 은유로서 이 영화를 받아들이는 것인데, 영화 초반부의 설정도 역시 그러한 것에서 시작된다. 인류는 온난화를 해결하기 위해 CW-7이라는 물질을 살포하였지만, 그것이 도리어 지구의 빙하기를 초래했다. 즉 재미있는 것은 이 재난의 시작이 자연재해가 아니라, 결국 자연도 조절할 수 있다는 인간의 탐욕 혹은 오만에서 시작되었다는 점이다.

그리고 거기에서 세 번째 판본을 생각해 볼 수도 있는데, 조절할 수 없는 것을 조절할 수 있다고 생각하는 것(여기에서 윌포드의 인구조절 같은 것도 이야기할 수 있겠지만)은 다른 것에서도 마찬가지라는 점이다. 예를 들어 핵(혹은 비슷한 것으로서 원자력발전소)과 같은 것은 어떨까. CW-7의 살포로 빙하기가 도래했다는 것에서, 핵무기의 사용과 그로 인한 핵겨울을 떠올릴 수도 있지 않을까. 즉 CW란 'Clear Weapon'의 약자이고, 핵무기, 즉 Nu(New)Clear Weapon 이전의 보다 강력한 무기이다. 혹시 설국열차의 차창 밖으로 보이는 건물 위에 가득 쌓인 눈더미가 핵전쟁이후의 가득 쌓인 핵먼지로 보이지 않았는지?

네 번째 판본은 많이 이야기된 것처럼 이를 인류역사의 하나의 축소모델로 받아들이는 것이다. 즉 기차칸들의 배열에 관한 문제인데, 처음 꼬리칸을 벗어난 인류가 먹을 수 있는 것이란, 고작 곤충들 정도이다. 곤충을 먹으며 한숨 돌린 인류는 암흑 속에서 자연과의 대결(복면을 쓴 자들은 물론 인간이 아닌 다른 것을 의미한다고 말해야 할 것이다)을 통해 (오만한 표현으로) 정복에 성공한다. 바로 불의 발견 및 사용을 통해서 말이다. 그 댓가로 인류는 바다와 산과 들에서 물고기, 야생동물, 식물과 같은 것들을 먹을 수 있게 되는데, 인류가 가장 먼저 시작한 것은 더 많이 잡는 법을 가르치는 교육과 더 많이 잡을 것을 기원하는 종교이다.

그런데 여기에서 2차 전쟁, 그리고 지금까지도 지속되는 전쟁이 이어진다. 그것은 한정된 자원을 놓고 싸우는 대결이다. 그리고 그것은 종교와 교육(문명)의 이름으로 이루어지는 전쟁이었고(총을 쏘는 여교사와 달걀을 나눠주는 수도승 분위기의 남자), 보다 발달된 무기(총)를 가지고 이루어지는 많은 희생을 낳는 전쟁이었다. 그리고 거기에서 살아남은 자들은 각종 다양한 문화 - 수영장, 사우나, 미용실, 카페 - 를 습득하며 오늘날까지 생존해왔다.

3.

그런데 많이 이야기되는 이 마지막 판본으로 영화를 본다면 몇 가지 잔여물이 생긴다. 그 하나는 이 싸움은 이제 마지막 단계로 넘어가고 있다는 점이다. 즉 2차 전쟁 이후에 살아남은 자들이 보게 되는 것은 점점 타락해가는 인류이다. 시끄러운 음악 속에서 춤을 추는 사람들, 환각(크로놀)에 취한 사람들. 엔진칸 앞에서 그들이 만나게 되는 것은 이 환각에 빠진 이들과의 마지막 전쟁이다. 그런데 흥미로운 것은 이 마지막에서 그들과 대결하는 사람은 커티스(크리스 에반스)가 아니라 역시 마찬가지로 크로놀에 취한 남궁민수(송강호)이라는 점이다. 즉 이 마지막의 싸움은 환각에 취한 자들의 대결이고, 이 설국열차를 끝장낼지도 모르는 싸움, 혹은 지구를 끝장낼지도 모르는 싸움은 이미 환각에 취한 자들의 손에 넘어가 있다. 다시 말해서 우리는 이미 광기를 가진 자들의 손에 지구의 운명을 내맡겨야 하는 낭떠러지에 매달려 있는 것이다.

그리고 다른 하나는 봉준호가 이를 혁명의 과정과 동일 선상에 놓고 있다는 점이다. 즉 우리가 인류 역사의 과정이라고 본 이것은 영화의 표면적으로는 커티스의 엔진칸 확보를 위한 혁명이다. 다시 말해서 그는 혁명의 완수라는 하나의 목표를 향해 엔진칸으로 '직선으로' 나아가고 있다. 그렇다면 이것은 인류의 역사가 곧 혁명의 역사라고 말하고 있는 것일까. 혹은 유물론적인 관점에서 맑스가 말한 자본주의 발전의 끝에 기다리고 있는 것으로 나아감을 말하는 것일까.

물론 봉준호가 영리한 것은 그는 결국 이것을 혁명이 아니라, 반(反)혁명이라고 본다는 것이다. 즉 커티스가 엔진칸에서 만나게 되는 윌포드의 이야기들이 바로 그것이다. 커티스의 혁명은 다른 여타의 혁명들과 마찬가지로 이미 예정되어 있었고, 거대한 조절의 다른 이름이라는 바로 그 얘기. 즉 커티스 일행이 마지막으로 만나게 되는 환각들, 그리고 환각들이 벌이는 싸움에는 혁명의 결과물이 아니라 반혁명의 결과물들만이 남아있다. 그리고 그것은 커티스의 혁명이 '그것 자체로는' 결국 반혁명에 머물 수 밖에 없음을 윌포드의 입을 통해서 재확인 시켜준다.

4.

즉 이 이야기는 다시 처음으로 돌아간다. 이 지독한 처음으로의 반복. <설국열차>에서 커티스는 엔진칸 앞에서 느닷없이 과거의 기억, 그러니까 꼬리칸의 탄생에 대한 기억에 사로잡히고(이 커티스의 고백은 왜 영화의 이 시점에서, 그리고 바로 이 공간에서 흘러나오는가), 엔진칸을 열고 들어가 만나는 것은 윌포드이기도 하지만, 동시에 윌포드의 이름을 가진 길리엄이기도 하다. 끝에서 끝으로 들어간 유일한 자, 커티스 앞에 놓여진 것은 꼬리칸이라는 끝이 아니라, 엔진칸이라는 또 하나의 끝이며, 그는 여기에서 다시 물리적으로도, 그리고 이야기적으로도 영화의 처음으로 되돌아가는 것으로 보인다(그리고 그 설국열차 안에 그대로 남아있기로 한다면 그가 갈 곳은 결국 되돌가는 것밖에는 없다. 엔진칸 다음은 없으니 말이다).

그리고 이 처음의 반복은 봉준호의 영화에서 그리 낯선 것이 아니다. <살인의 추억>에서 처음의 논 한가운데에 있는 어둡고 질척한 하수구, 온갖 더러운 것들이 가득 들어찬 그곳을 나이가 든 박두만 형사(송강호)가 다시 찾아간다. 그리고 여전히 그곳에는 풀리지 않는 범인의 윤곽, 어떤 미스테리가 도사리고 있고, 형사는 조용히 스크린 밖을 응시하며 영화가 끝난다. <괴물>의 마지막은 언뜻 강두가 처음의 그곳에서 현서(고아성)가 대체된 다른 아이를 키우는 약간의 온기가 남아있는 곳으로 보이지만, 여전히 그 컨테이너 박스는 어둡고 눈내리는 밤 한강 둔치에 홀로 남아 있다. 언제 그 검은 강에서 괴물이 튀어나올지 모른다. 이야기는 하수구에서 시작하여 하수구로 끝나거나, 컨테이너 박스로 시작하여 컨테이너 박스로 끝난다. 즉 이야기들은 돌고 돈다. 돌고돌아 다시 처음의 위치에 와 있다.

그리고 그것은 <마더>에서도 비슷한 양상이다. <마더>에서 가장 이상한 장면은, 그리고 사실 봉준호의 영화를 통틀어서도 가장 이상한 장면 중의 하나는 처음 마더(김혜자)가 유치장에 있는 도진이를 찾아갔을 때 도진이가 넋이 나간 상태에서 중얼거리는 이상한 대사이다. 죄가 몇 바퀴를 돌아 자신에게로 온다는 그 말. 죄가 몇 바퀴를 돌아서 온다...그것은 사실 <마더>라는 영화, 혹은 봉준호의 이야기를 가장 정확하게 설명한 말이다. 죄는 몇 바퀴를 돌아서 도진이에게 왔고, 마더는 필사적으로 그 고리를 다시 돌려 다른 누군가에게 죄를 돌리려 했다. 그리고 춤을 춘다. 영화의 시작부에 있던 춤과 이제 고리를 필사적으로 돌린 후 돌린 자신을 잊으려 고속버스에서 마지막에 추는 춤. 그렇게 영화의 시작과 끝은 다시 만난다.

5.

봉준호의 영화에서 '죄'라는 놈은 그렇게 가장 약한 고리를 찾아 헤맨다. <살인의 추억>에서는 동네의 지체장애인, 가난하고 힘없는 사내, 손이 부드럽고 이질적인 타자를 맴돌다가 어두운 터널 안에서 미스테리로 남겨졌고, <괴물>에서는 강두의 가족이 표적이 되었으며, <마더>에서는 돌고 돌아, 엄마가 없는 아이에게로 갔다. 그리고 희생당하는 사람들 역시도 어떻게 보면 가장 약한 고리들이었다. <살인의 추억>의 가난한 동네의 여자들(살인의 위기에서 극적으로 살아난 여자를 묘사하는 장면을 보라), <괴물>의 현서, <마더>의 아정이. 즉 시스템은 가장 약한 고리가 부서졌을 때 그 약한 고리를 또 하나의 약한 고리를 부서뜨려 메운다. 그리고 그것은 이 열차 안에서도 마찬가지이다. 달려야만 하는 기차의 부품(아마도 가장 약한 부품)이 부서졌을 때 그것을 메우는 것은 기차의 다른 의미에서의 가장 약한 고리이다. 그리고 그것은 시스템을 부숴야 하는 이유가 된다.............라고 쉽게 쓰고 싶지만 과연 그럴까?

어쩌면 가장 무서운 점은 마지막 윌포드의 이야기들이 어쩌면 맞는 이야기처럼 느껴진다는 사실이 아닐까? 열차 안에서의 자원은 한정되었고, 한정된 자원으로 남은 사람들이 살아가기 위해서는 인구 밀도를 줄이는 방법 밖에는 없다. 열차는 달려야만 하고, 그런 열차를 달리게 하기 위해서는 누군가의 희생 밖에는 없다. 그것으로서 남은 모든 사람들이 살 수 있다...그러한 것들은 논리적으로 맞는 이야기처럼 느껴진다. 적어도 '논리적으로' 말이다. 그래서 커티스는 거기에서 주춤거렸을 것이다. 그것은 커티스도 논리적인 인간이기 때문이다. 그는 감이나 요행으로 움직이는 인간이 아니다. 정확한 정보(단백질 블록안의 정보)와 치밀한 계획(문이 열리는 4초의 시간 계산)으로 움직이는 인간이다. 그런 커티스에게 윌포드의 그런 이야기들은 어느 정도 맞는 이야기로 들렸을 것이고, 그것은 길리엄에게도 마찬가지였을 것이다. (사실 나는 미안하지만 윌포드의 이야기에 좀 혹했다.)

그러나 논리가 있다면, 논리의 바깥에서 움직이는 것, 혹은 논리로서 결코 이야기할 수 없는 것들이 있다. 예를 들어 <괴물>에서 강두 가족에게 괴물이라는 결코 맞서기 어려운 것으로 보이는 거대한 시스템(정부마저 싸움을 거의 포기한)과 싸울 수 있게 해주는 동력은 가족이라는 '불가해함'이다. <마더>에서 마더의 마지막 선택을 영화를 보는 우리가 결코 비난할 수 없는 것은 그녀가 누군가의 어머니이기 때문이다. 그것은 논리로서 어떻게 되는 것이 아니다. 세상의 끝까지 명철한 정신으로 고민한다고 해도 나올 수 있는 답이 아니다. 그리고 <설국열차>에서 거기에서 아이를 구해야 한다는 것 역시, 논리 바깥에 존재하는 것이다. 커티스가 그나마 그 지점에서 다시 정신을 차릴 수 있었던 것은 그것이 논리적인 것이 아니라, 논리의 바깥에 존재하는 것이기 때문이다. 그리고 혁명에서 결국 필요한 것이란 그런 것일지도 모른다. 예를 들어 논리의 바깥에 있는 휴머니즘, 혹은 사랑이다. 사랑 없이는 혁명이 완수될 수 없다. (다시 자본주의의 끝으로 돌아간다면 이렇게 말할 수도 있다. 공산주의가 이상한 결말을 내비친 것은 그것이 폭력으로 점철된 비논리적인 것이었기 때문이 아니라, 도리어 너무 도식적이고 논리적이었기 때문은 아닐까. 공산주의가 '발전'이라는 말을 쓰게 된 순간, 그것은 이상한 결말의 단초를 내비치고 있었다.)

6.

그러므로 위에서 이야기한 우리가 내몰린 처지, 즉 환각을 가진 자들의 대결이란 그렇게 부정적인 것만은 아니다. 어쩌면 도리어 필연적인 것일지도 모른다. 우리가 논리를 벗어났을 때, 우리에게는 시스템을 벗어날 가능성이 보이기 때문이다. 그리고 환각을 가진 남궁민수는 시스템을 기어코 열어제친다. 그러나 물론 환각만으로 시스템을 벗어날 수는 없다. 바로 가장 강력한 환각(크로놀의 집합체)에 인류 문명의 결정체(불)을 결합하여야만 시스템을 벗어날 길이 열린다.

그리고 물론 이것은 봉준호의 영화답게 다시 처음으로 돌아간다. 그러니까 열차 안에서 커티스와 그의 혁명군 일행이 인류역사의 시작부터 끝을 보여줬다면, 두 아이는 다시 인류 역사의 시발점 앞에 섰다. 이것은 희망적이라고 말할 수 있을까? 모두 다 죽고나면 도대체 혁명인가, 아니면 반혁명인가는 무슨 소용이란 말인가? 나는 그 질문에 답하는 대신 너무나도 당연해 보여서 아무도 제기하지 않는, 그러나 사실은 생각해보면 볼수록 조금 이상한 질문을 하나 하고 싶다. 그리고 거기에서 답을 찾고 싶다. 설국열차는 왜 달려야하는가. 그리고 달린다고 해도 왜 예카테리나 다리를 1년마다 만나야 하는가. 즉 왜 설국열차는 1년을 주기로 같은 궤도를 '반복'하며 달려야만 할까.

용케 운이 좋다고 해도 아마도 인류는 다시 무엇인가를 반복할 것이다.

덧.

쓸데없이 써보는 봉준호와 박찬욱의 차이. 박찬욱의 영화는 특히 최근작으로 가면 갈수록 어둡고 파멸적으로 보이지만 사실은 그 안에 이상한 긍정의 기운을 내비치는 것처럼 느껴지는 반면에, 봉준호의 영화들은 가면 갈수록 희망적으로 보이지만 사실은 헤어나올 수 없는 음울한 쳇바퀴를 돌리고 있는 것처럼 느껴진다. 이 반복의 구렁텅이에서 어떻게 기어나올 수 있을까.

며칠 전에 우연히 임순례의 <남쪽으로 튀어>를 봤는데, 이거야말로 <설국열차>의 이야기구나, 간단한 이야기를 이렇게 복잡하게 했구나 싶어서 살짝 웃음이 나왔다. 그리고 나는 임순례의 입김이 조금 덜한 것 같아 아쉬웠지만, 그래도 이 영화가 마음에 들었다. 사실은 <설국열차>보다 더.

그래도 된다

색채가 없는 다자키 쓰쿠루와 그가 순례를 떠난 해
무라카미 하루키 지음, 양억관 옮김 / 민음사 / 2013년 7월

제목을 잘 외우기 힘든 소설, 들어도 금방 잊어버리고 마는 제목을 가진 소설 <색채가 없는 다자키 쓰쿠루와 그가 순례를 떠난 해>를 읽었다. 제목이 외우기 힘든 것은 단순히 길기 때문만은 아니다. 그것은 한편으로 이 제목이 뭔가 일반적이지 않은 것을 담고 있기 때문에도 그렇다. 다자키 쓰쿠루는 그냥 다자키 쓰쿠루가 아니다. '색채가 없는 다자키 쓰쿠루'다. '색채가 없는' 다자키 쓰쿠루란 무슨 의미일까? 이 말이 굳이 제목에 들어간다는 것은 '색채가 없다'는 것이 다자키 쓰쿠루라는 사람을 나타내기에 상당히 중요한 키워드라고 강조하는 것처럼 보인다. 물론 우리는 꽤 드물기는 하지만, 색채가 없다, 혹은 색깔이 없다는 말을 사람에게 쓰기도 한다. 그리고 그것을 '개성이 없다'와 비슷한 것으로 받아들인다. 그러나 그것이 과연 전부일까. 아마도 그것만으로 이 이상한 말이 제목에 붙어야 할 모든 이유를 설명할 수는 없을 것이다. 그리고 두번째. 다자키 쓰쿠루와 '그'가 순례를 떠난 해라니? 일반적으로 보면 이것은 조금 이상한 문장이다. 이 문장과 동일한 의미의 무엇인가를 전달하고자 할 때는 '다자키 쓰쿠루가 순례를 떠난 해'라고 쓰면 된다. 즉 여기서의 '그'가 다자키 쓰쿠루라면 이 문장은 이상하게 중첩되고 낭비된 문장이다. 다자키 쓰쿠루와 다자키 쓰쿠루가 순례를 떠난 해라니. 그런데 여기에는 한 가지의 가능성이 남아 있기는 하다. 과연 여기에서 '그'는 다자키 쓰쿠루일까. 이 제목만 봐서는 '그'가 그 앞에 있는 '색채가 없는 다자키 쓰쿠루'라고 확실하게 주장할 만한 아무런 근거가 없다. '그'는 다자키 쓰쿠루가 아닌 다른 사람일 수도 있다(그리고 그래야만 이 문장이 도리어 말이 조금 되는 것처럼 보인다). 그러므로 아무튼 간에 하드 커버를 넘겨 소설을 들여다봐야만 할 것만 같다.

하루키의 많은 소설들이 그러했듯, 이 소설 <색채가 없는 다자키 쓰쿠루와 그가 순례를 떠난 해>는 한 가지 미스테리한 것, 혹은 무엇인가 기묘한 것으로부터 출발한다. 그것은 다자키 쓰쿠루가 대학교 2학년 때 겪은 일인데, 고등학교 때 친했던 친구들 그룹으로부터 아무 이유도 없이(다자키 쓰쿠루는 그렇다고 생각한다) 추방당한 것이다. 그리고 여기에서 '색채가 없는' 다자키 쓰쿠루의 이야기가 시작된다. 그 그룹의 나머지 친구들은 모두 이름에 색채를 표현하는 한자가 포함되어 있고, 다자키 쓰쿠루만 이름에 색채를 표현하는 한자가 없었던 것이다. 아오(靑)와 아카(赤)라는 두 사람의 남자아이, 그리고 구로(黑)와 시로(白)라는 두 명의 여자아이, 그리고 색채가 없는 다자키 쓰쿠루. 그런데 (아마도 대부분의 사람들도 그렇게 느낄 테지만) 이 네 사람의 이름의 조합은 그 자체가 너무나도 기묘하게 여겨진다. 푸른색과 붉은색의 남자아이들과 하얀색과 검은색의 여자아이라니, 이 완벽한 대비의 구조라니, 이게 과연 가능한 조합일까. 과연 이들은 존재하는 무엇이라고 볼 수 있을 것일까. 아, 물론 나는 모든 소설이 허구라는 지극히 자명한 사실을 잊고 있는 것은 아니다. 다만, 이 비유의 구조가 너무 도식적이라 도리어 조금은 의아해하고 있는 중이다. 이들이 완벽한 구조인 것은 단지 색상표의 색채대비의 측면에서 뿐만이 아니다. 하루키의 묘사를 빌리자면 아카는 성적은 탁월하지만, 그것을 내세우지 않고 배려한다. 아오는 체격이 좋고 성격이 활달하며 운동을 좋아한다. 시로는 외모가 뛰어나고 피아노를 잘 치지만, 말수가 적고 차분하다. 구로는 외모는 그렇게 뛰어나지는 않지만, 애교가 있고 재미있는 이야기를 잘한다. 그러니까 이 조합은 두뇌와 건강과 외모와 재치의 조합이다. 그러니 이것이야말로 완벽한 조합이라고 감히 이야기하지 않을 수 있겠는가. 다시 말해서 색상대비표에서 각각의 색들이 어떤 완벽의 극단에서 무엇인가를 표상하는 것처럼, 이들 역시 각각 무엇인가를 표상하고 있다.

그리고 그 중간에 색채가 없는 다자키 쓰쿠루가 있다. 다자키 쓰쿠루는 그 자신의 표현을 빌리자면 딱히 뛰어난 재능도 없고, 공부를 아주 잘하거나 특별한 면도 없고, 외모마저도 돌아서면 잊기 쉬운 외모이다. 자신을 그렇게 생각하는 다자키 쓰쿠루가 이 친구 그룹을 그야말로 완벽한 무엇이라고 생각하고, 이 그룹에서 추방당하자 거의 죽음만을 생각하며 살게 되는 것도 어떤 측면에서 보면 그렇게 놀랄만한 일은 아니다. 당시 쓰쿠루의 관점에서 보면, 이들은 자신이 가지지 못한 무엇인가를 가지고 살아가는 존재들이었고, 이 완전한 존재들과 일체감을 느끼며 살아가는 것이 쓰쿠루에게는 일종의 자신의 존재가치를 느끼는 것이었다. 즉 쓰쿠루는 이들에게서 자신이 가지지 못한 어떤 완전함을 보았고, 그것들의 조화를 보는 것만으로 즐거움을 느꼈다. 그것은 쓰쿠루가 철도와 역을 좋아한다는 사실을 놓고 생각해 볼 수도 있는데, 철도와 역은 쓰쿠루에게 완전함이 어우러지는 조화의 공간이다. 정확한 시간에 도착하고 다시 정확한 시간에 떠나는 기차역의 열차들, 각자 도착하여야 하는 목표지점을 가지고 조화롭게 움직이는 역의 사람들, 이들이 어우러지는 철도와 역은 조화로운 물결, 이미 정해져있는 어떤 흐름이 반복되는 조응의 공간이다. 그리고 쓰쿠루는 머리가 어지럽고, 생각이 많아질때면 역에 가서 그 사람들과 열차들의 흐름을 바라본다. 그 정시 등장과 정시 퇴장의 정확한 흐름들을 말이다. 

그러나 조화로운 공간에서 조화롭게 존재하는 것이란 그 자체만으로 이야기가 되지 않는다. 모든 이야기는 도식적인 구조가 깨지는 데에서 긴장이 생겨나고, 새로운 이야기가 만들어진다. 그러므로 색채가 없는 쓰쿠루가 완전한 자들을 위한 이 그룹에서 추방되는 것은 이야기의 내용에서 뿐만아니라 구조로 볼 때 어쩌면 필연적이라고 할 수도 있을 터이다. 그리고 죽음만을 생각했던 쓰쿠루를 죽지 않게 하려면 두 가지의 길이 있다(물론 "대학교 2학년 7월부터 다음 해 1월에 걸쳐 다자키 쓰쿠루는 거의 죽음만을 생각하며 살았다."라고 작가가 첫 문장을 쓰는 것은 그를 죽일 마음이 없다는 뜻이다). 하나는 그에게 색채를 부여하는 것, 그리고 다른 하나는 색채가 없는 자신을 긍정하게 만드는 것이다. 그리고 물론 다자키 쓰쿠루는 하루키 소설의 주인공답게 후자의 길을 간다. 색채가 없는 자신을 긍정하게 만들기 위해서는 주위의 색채를 빼야한다. 다시 말해서 다자키 쓰쿠루만이 색채가 없는 것이 아님을, 주위의 모든 것들이 사실 색채가 없었음을, 혹은 모든 것이 나름의 색채를 가지고 있음을 보여주는 것이다. 즉 '색채가 없는 다자키 쓰쿠루'라고 했을 때, 이 말 앞에는 '완전한' 혹은 '눈에 띄는'이라는 말이 빠진 것이다. 누구나 색채는 있다. 노르스름하다던가, 희뿌옇다던가 하는 정확히 말로 표현할 수 없는 어떤 색채말이다. 완전한 파랑이나 완전한 빨강이나, 완전한 검정이나 완벽한 흰색은 아니어도 말이다(그것은 실제보다는 이렇게 소설 속에 등장한다). 다만 대다수 사람들은 그것이 명확하지 않아서 눈에 잘 띄지 않는 상태 즉, 청과 적과 흑과 백이 나름의 비율로 섞여 있을 뿐이다. 

그러므로 하루키도 처음의 그룹을 보여준 후 이제 색채를 섞기 시작한다. 하이다(회색)와 미도리카와(녹색)의 등장이 그것이다(그것도 하필이면 흑과 백 사이에 있는 회색과 청과 적 사이에 있는 녹색이라니, 하루키 씨 정말 귀엽지 않은가). 그리고 그들을 만나고, 자신과 마찬가지로 이름에 아무 색채도 가지고 있지 않은 사라를 만나고, 그리고 다시 네 명의 옛친구들을 만나며 쓰쿠루는 자신을 긍정하게 된다. 그것은 후반부의 네 친구를 보면 잘 드러난다. 이제 그 친구들은 예전의 강렬한 그 색채가 아니다. 붉그스레한 무엇인가, 혹은 파르스름한 무엇인가라고 부를 수는 있겠지만, 고등학교 시절의 강렬한 색채를 가졌던 그들은 더 이상 원색의 그들이 아니다. 그러나 그것은 나쁜 것이 아니다. 그들이 그렇다고 자신의 색채가 없는 것이 아니니까. 색상대비표의 가장 가장자리의 색들은 오히려 위험하니까. 예를 들어 흰색은 어쨌든 검어지는 길밖에는 남아있는 것이 없으니까. 흰색이 검어지지 않으려 발버둥친다면 오히려 그 반대편 낭떠러지에 있는 악령을 만나게 될지도 모른다. 그러므로 그 친구들의 말대로 오히려 쓰쿠루에게 그들이 필요했던 것이 아니라, 그들, 그리고 그 그룹을 유지시키기 위해 쓰쿠루가 필요했던 것은 아닐까. 쓰쿠루는 만들다(作)라는 뜻이기 때문이다. 즉 쓰쿠루는 이 소설에서 역을 만드는 존재이면서, 동시에 자기 자신을 만들어가는 존재이고, 그리고 동시에 색을 섞어 새로운 색을 만들어가는 존재이다(그러므로 쓰쿠루가 빠지면 그룹은 유지될 수 없다). 쓰쿠루는 그렇게 색채가 없는 존재가 아니라, 색채가 없는 자신을 긍정하는, 그럼으로써 도리어 동시에 자신만의 독특한 색을 만들어가는 인물이다.

그러므로 제목에서 '그'는 '색채가 없는 다자키 쓰쿠루'가 아니다. 왜냐하면 순례를 떠난 다자키 쓰쿠루는 예전의 색채가 없는(스스로 '완전한(원색의)' 색채가 없는 것이라 생각했던) 다자키 쓰쿠루가 아니기 때문이다. 그러므로 마지막에 이르러서야 이 제목이 이해가 되며 외울 수 있게 되었다. 색채가 없는 다자키 쓰쿠루와 그가 순례를 떠난 해. 그는 이제 예전의 다자키 쓰쿠루가 아니다.


덧.
그래서 어쩌면 이 소설이 그렇게 많은 이들에게 읽히는 것인지도 모르겠다. 우리들 대다수는 다자키 쓰쿠루처럼 색채가 없다고, 혹은 자신이 뭔가 불완전하다고 생각하기 때문이다(기독교 식으로 말하면 완전한 에덴 동산에서 추방당하면서 예정된 인간의 운명이라고 이야기할지도 모른다. 그리고 이 이야기 역시도 에덴 동산에서 추방당한 인간이 자신만의 에덴동산을 찾으려 발버둥치는 이야기이다). 물론 소설은 불완전함에서 벗어날 수 있는 아무런 답도 주지 않지만, 너무 실망할 필요만은 없다. 그것은 현실에서는 주인공이 아닌(혹은 아니라고 믿고 있는) 당신이 소설에서는 주인공이 될 수도 있다는 것을 말해주니까. 불완전한 시대의 불완전한 인간들은 그렇게 현대 소설에서, 특히 하루키의 소설에서 자주 등장하여 왔다. 물론 하루키의 이런 인물들 중에서 가장 대표적인 인물은 아직까지는 이 소설의 다자키 쓰쿠루가 아닌, <노르웨이의 숲>의 와타나베이다. 

사실 구조상으로 보면 이 소설 <색채가 없는 다자키 쓰쿠루와 그가 순례를 떠난 해>는 <노르웨이의 숲>과 상당히 동일한 부분들이 있으며, 따라서 그 소설의 다른 버전, 혹은 2000년대 버전으로 보인다(나는 <상실의 시대>라는 제목으로 읽었다). <색채가 없는...>은 현재의 쓰쿠루, 즉 30대 중반에 접어든 쓰쿠루가 과거로 돌아가 과거의 사건에 맞닥뜨리는 이야기이며, <노르웨이의 숲> 역시 서른일곱 살의 '나'가 비행기 안에서 '노르웨이의 숲'이라는 비틀즈의 음악을 들으면서 과거를 회상하는 데에서 이야기가 출발한다. 죽음에 대해 생각하는 다자키 쓰쿠루에서 출발하는 이야기가 결국은 사라에게 전화를 하는 것에서 끝나는 <색채가 없는...>과 마찬가지로, <노르웨이의 숲>의 시작은 '죽음과 마주했던 열일곱살의 봄날'(2장의 제목)이며, 마지막은 미도리에게 전화를 하는 것으로 끝난다. 그리고 마지막 전화에 담겨진 의미는 두 소설 모두 비슷한 것처럼 보인다. 즉 인물로 보면 <노르웨이의 숲>의 나오코에게 이 소설의 시로를 매칭하고, 미도리에게 사라를 매칭할 수 있다. 즉 열일곱살 혹은 스무살(<색채가 없는...>의 대학교 2학년)의 나는 죽음에서 시작하지만 각자 나름의 순례를 마친 후에 미도리와 사라에게 돌아간다. 그리고 그것은 하루키가 그들에게, 아니 소설을 읽는 독자들에게 무엇인가를 말해주었기 때문이다. 그것은 예를 들어 자신을 긍정하는 것, 혹은 '그래도 된다'와 같은 것들이다.

하루키는 오랫동안 소설들에서 여러가지를 이야기해왔지만, 어쩌면 그것은 비슷한 것들이 아니었을까. 그래도 된다는 것. 그렇게 해도 괜찮다는 것. 지금 그러고 있어도 괜찮다는 것. 하루키가 대학교  때의 나에게 말해준 것도 그런 것이었다. 대학 어느날의 나는 도서관에서 네 마리 째의 '태엽감는 새'를 찾아다니고 있었다. 푸른 검색 화면은 그것이 그 안에 있다고 말해줬지만, 그것은 어딘가에서도 찾을 수 없었다. 아마도 누군가가 자신만이 아는 장소에 그것을 숨겨놓았을 것이다. 나는 그것을 찾는다는 명목으로 도서관을 헤매고 다녔다. 도서관은 빠져나올 수 없는 미로와 같았고, 안쪽 깊숙한 곳에는 양사나이나 일각수가 있을 것 같은 어두침침한 방들이 끊임없이 이어졌다. 도서관 앞 광장에서는 연일 목적을 알 수 없거나, 애써 목적을 모른채 했던 집회가 이어졌고, 나는 소리가 점점 들리지 않는 더 깊숙한 곳으로 들어가 하루키의 소설들을 읽었다. 들리지 않으면, 한 때 같은 목소리를 냈던 그들의 목소리들을 떠올리지 않아도 된다고 생각했던 것일까. 그러나 아무리 깊숙한 곳에 가서도 웅웅, 웅웅 이상한 진동이 느껴졌고, 나는 그럴 때마다 창이 없는 것을 잘 알면서도 빈 벽을 살금살금 바라보았다. 그리고 이게 진짜 울리는 것일까, 아니면 내 머리 속의 무엇인가가, 혹은 하루키의 소설이 만들어낸 무엇인가가 아닐까 생각하곤 했다.

하루키는 그런 이들에게 오랫동안 '그래도 된다'고 말해왔다. 아카가 했던 이야기에서처럼 하고 싶어서 하는 선택들이 아니라, 어떤 것을 피하기 위해 할 수 없이 하는 선택들이 하루키는 정작 중요한 것이라고 말해왔다. 그런 것 중의 하나는 악령을 피하는 것이다. 완벽해지려는 악령, 일체감을 느끼려는 악령, 정확해지려는 악령, 누구보다도 뛰어나려는 악령들을 우리는 피해야만 한다. 그리고 그 시작은 일단 '그래도 된다'고 생각하는 것이다. 색채가 없어도 괜찮다고, 남들보다 뛰어나지 않아도, 무엇인가가 완전하게 조화되지 않아도 괜찮아고 생각하는 것. 불완전한 당신은 불완전한 선택을 하지만, 그래도 괜찮다는 것. 마음은 어딘가로 사라지지 않는다.

깨진 손톱 위에 붙인 인조 손톱

파과
구병모 지음 / 자음과모음(이룸) / 2013년 7월

(소설의 전체 줄거리와 결말이 들어있습니다.)

'파과'라는 제목이 가장 먼저 연상시키는 것은 破果, 그러니까 으깨지거나 뭉그러진 과일이다. 예를 들어 우리가 소설을 처음 펼쳤을 때 만나게 되는 서효인의 <저글링>에 나오는 짧은 글귀 "떨어뜨림에 익숙해지면 으깨진 과일에 더 이상 미련은 없다."고 할 때의 그런 미련을 더 이상 두지 않는 과일 말이다. 그래서 소설의 주인공인 노년의 여성 킬러는 냉장고 안에 언젠가 넣어두었던 '거기 뭉크러져 죽이 되기 직전의 갈색의, 원래는 복숭아였을 것으로 추측되는 물건'을 버리기 위해 조각을 모으면서 눈물을 흘리고, 신음을 내뱉는다. 으깨진 과일 같은 것은, 떨어뜨리는 데 익숙해지는 사람은 더 이상 미련을 가지지 않으므로. 자신은 떨어뜨리는 데 익숙해지는 사람이며, 동시에 다른 의미에서는 으깨진 과일일 것이며, 자신도 언젠가는 그런 뭉크러진, 한 때 복숭아였을 것으로 추측되는 무언가처럼 쓰레기 봉지 안으로 들어가야 할지도 모르므로.

그리고 그런 그녀의 이름은 조각이다. 아니, 이름이라기 보다는 일종의 별명같은 것이라고 해두자. 조각, 복숭아 조각, 냉장고 안에 핀 성에꽃에 달라붙어 잘 떼어내지 않는 복숭아 조각. 그러나 그녀의 이름은 사실 다른 의미였다. 손톱 조(爪)에 뿔 각(角)인 조각, 다시 말해서 각이 진 손톱, 혹은 날카로운 손톱. 그녀는 여자이기 이전에 유능한 킬러였으며, 맡은 바 임무를 무리 없고, 깔끔하게 처리해내는 솜씨좋은 재주를 가진 방역업자였다. 그녀에게 손톱은 치장을 위해 존재하는 무엇인가의 이전에, 누군가를 공격하거나, 혹은 상대방의 공격 속에서 자신을 방어하기 위한 기능이 우선되는 것이었다. 그런데 이 '손톱 조'라는 한자의 생김새는 조금 재미있는 데가 있다. 손톱 조(爪)자 밑에 삐침을 하나 붙이면, 오이 과(瓜)자가 된다. 그러니까 다르게 생각해 보면 '손톱 조(爪)'란 '오이 과(瓜)'가 깨어진, 혹은 파괴된 것이다. 즉 작가의 대출혈 자폭 서비스를 통해서 연상해보면 이것이야말로 '파과(破瓜)'다. 이 파과(破瓜)라는 말을 사전에서 찾아보면 연관된 여러가지 의미가 나오는데, 일단 파과라는 말은 말 그대로 '오이 과'자를 파자(破字)한다는 것으로 오이 과(瓜)를 파자하면 '여덟 팔(八)'자 2개가 되어 그 두 개를 합한 여자나이 16세를 의미하는 말이 된다. 동시에 파과라는 말은 여자의 처녀막의 상실, 즉 여자가 처음으로 남자와 성관계를 가지게 됨, 혹은 월경을 처음 시작하는 것을 의미하기도 하는데, 이 모든 것이 16세, 혹은 사춘기, 청년기를 의미하는 것으로 보아도 크게 무리는 없을 것 같다. 다시 말해서 파과란 무엇인가가 처음으로 깨지며 다른 무엇으로 변모하는 시기다. 그 파괴되는 무엇인가를 단순히 처녀막이라고 생각할 수도 있고, 혹은 순수함이나 그간 자신의 주위에서 애써 유지되던 세계, 헤르만 헤세의 알과 같은 것이라고 생각할 수도 있으리라.

그리고 조각 역시 그런 나이에 그녀 주위의 세계가 부서져 나갔다. 당숙의 집에서 나름의 세계를 더 유지할 수도 있었지만, 작은 균열점들은 알을 조각냈고, 그녀는 모든 것이 깨지려는 순간에 알 수 없는 본능을 발휘하여 방역업자로서 거듭났다. 즉 그녀는 이중의 파과(破瓜)를 맞았다. 의미로서도 새로운 세계로 들어선 파과를 맞이하였고, 글자로서도 오이 과(瓜)가 깨어진 손톱 조(爪), 조각(爪角)이 되었으며, 그녀의 삶은 이상한 방식으로 조각이 났다. 조각난 삶을 겨우 지탱하도록 유지시키는 것은 류의 존재였다. 류는 세상과 그녀를 연결하는 접착제, 끈과 같은 것이었다. 세상에 갈 곳 없이 내버려진 그녀를 지탱시키는 심리적인 끈이라는 점에서도 그러하였고, 그녀가 류의 지시를 받아 방역업을 해나간다는 업무적인 면에서도 그러하였다. 그리고 운이 좋았다면 어쩌면 류와 뭔가 불안한 무엇일지라도, 행복비슷한 무엇인가를 이어나갈 수도 있었을 것이다. 그러나 한 번 깨진 세계는 또다시 쉽게 깨질 수 있는 법. 그녀에게 이제 남은 것은 마음 깊은 곳에서 되새겨지는 류의 말들과, '무용'이라는 늙은 개 뿐이다.

결국 이 이야기는 깨진 조각이 다시 무엇인가를 붙여나가는 이야기이다. 무엇으로 무엇을 붙여나가는 것인가. 뭐 강박사라고 해도 좋고, 해니라고 해도 좋고, 투우라고 해도 좋고, 손톱이라고 해도 좋다. 혹은 종장에 등장한 어느 네일샵의 이름모를 어린 막내 여직원이라고 해도 좋다. 그래 어쩌면 그런 것인지도 모른다. 마지막에 이 노년의 여성 방역업자는 자신의 손톱 위에 무엇인가를 덧씌운다. 어두운 감색이 밤하늘처럼 칠해져있고, 그것을 배경으로 저마다의 다른 색과 무정형 도안이 불꽃놀이처럼, 혹은 과일 열매처럼 퍼져 나가는 인조 손톱. 그리고 네일샵의 원장은 생각 없고 가벼워 보이는 막내 여직원의 유일한 장점이 타인의 불행에 대해 공감하는 능력이라면 데리고 있으면서 쓸 만하게 키워보아도 되겠다고 애써 미소지으면서 말한다. "잘했다." 그렇게 조각은 무엇인가를 붙여나갈 수 있게 되었다. 인조 손톱이라고 해도 좋고, 막내 여직원과의 이상해보이는 공감이라고 말해도 좋다. 그녀가 무엇인가를 붙여나갔다는 것이 중요하다. 왜냐하면 우리는 이전에 그녀가 네일샵을 견디지 못하고 결국 돌아서 나왔거나, '서장'에서 벌어진 현실적이고도 비현실적인 풍경을 보았기 때문이다. 그것은 지하철에서의 어떤 소동들, 그러니까 나이든 남자와 젋은 여인이 자리를 두고 시비를 붙고, 50대 여인은 중재에 실패하며, 젊은 임부의 낭패한 얼굴과 눈물을 덤덤히 견뎌낸 조각이 방역업에 결국 성공하는 풍경을 보았기 때문이다.

그렇게 아무 것도 붙지 않을 것만 조각이 점점 무엇인가를 붙여나간다. 그녀는 여성이면서도 여성과의 관계가 껄끄러운 인물이었다. 당숙 집에 얹혀 살던 소녀에게 결국 문제가 된 것은 친척언니를 대체하려는 욕망이었으며, 류에게 다가가고 싶으면서도 끝내 그와 거리를 유지하게 만든 것 역시 류의 아내 조를 대체하려는 욕망이었다. 그러던 그녀에게 사람들이 붙는다. 강박사가 붙고, 강박사의 부모와 해니가 붙고, 길에서 폐지를 줍던 노인이 붙고, 결국에는 투우도 붙는다(이를 가족을 잃은 자들의 이상스런 연대라고 볼 수도 있을 터이다. 가족(류)을 잃은 조각과 아내 혹은 엄마를 잃은 강박사와 해니, 그리고 아버지를 잃은 투우). 그러니 그녀가 네일샵의 막내 여직원과 이상한 연대의 감정을 가지게 된다고 해도 이상할 것은 없다. 그녀는 더 이상 (관계에 있어서) 무용하지 않으니까. 그녀는 방역업에 있어서는 '유용'하지만 관계에 있어서는 '무용'하다. 그녀가 키우던 늙은 개의 이름처럼 말이다. '무용'이라는 개는 그녀의 어떤 단면이다. 예를 들어 개 '무용'은 '현관에 정좌하여 돌아온 주인을 향해 꼬리를 예의 바르게 흔들기는 하지만 뛰어올라 몸에 달라붙으려고 하거나 코를 비벼대지 않'으며, '무념무상의 도를 실천하며 달관의 몸짓으로 주인에게서 돌아선다.' 그러므로 어쩌면 마지막 임무를 떠나기 전 '무용'이 조용히 숨을 거둔 것은 도리어 긍정적인 신호로 볼 수 있을 것이다. '무용(無用)'이 죽었다는 것은 더 이상 그녀가 '쓸모없음'이 아니라는 의미가 되므로.

그러므로 이 소설의 제목은 중의적이다. 그녀는 파과(破瓜)함으로써 조각(爪角)이 되었고, 그 조각들은 결국 파과(破果)가 되는 것처럼 보였지만, 스스로 조금씩 무엇인가를 붙여나감으로써 다시 그녀는 새로운 세계, 어쩌면 새로운 파과(破瓜), 또는 합과(合瓜)를 맞고 있는 것처럼 보인다. 이 두 번째 파과는 그녀를 다시 조각으로 만들까. 아마도 그렇지는 않을 것이다. 그녀는 이제 손톱 위에 인조 손톱을 붙였으니까. 그것은 한편으로 '진짜가 아니며 짧은 시간 빛나다 사라질 것'을 알기에 그렇다. 그러므로 그녀의 말대로 아마도 '지금이야말로 주어진 모든 상실을 살아야 할 때'일 것이다.

덧.

그러므로 이 소설에서 가장 마음에 드는 것은 '종장'이다. 아마도 이 종장이 없었더라면 이 리뷰를 쓸 생각도 하지 않았을 것이다. 이 마지막은 이상하게도 영화 <고령화가족>의 마지막을 연상시키는데, 어떻게 수습이나 될 수 있을까 싶던 이야기(사실 '개연성'이라는 잣대를 들이댄다면 이 마지막들이 말이 된다고 할 수 있을까. 영화 <고령화가족>이나 소설 <파과>나.)에 붙는 너무 희망적이라 도리어 믿고 싶어지는 에필로그라는 점에서 그렇다.

나는 그 <고령화가족>의 마지막이 너무 말들이 안된다고 머리에서 말해주는데, 마음에서는 이상하게도 뭐라고 할 수가 없더라고. 참 요즘에는 이상하게도 이런 게 좋네.

2013년 7월 신간도서 - 인문/사회/과학/예술 서평단

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서평단이란 것은 참 이상한 것이, 하고 있을 때는 매번 책을 고르고, 안되는 머리로 서평을 짜낸다는 것이 꽤나 힘겨운 일처럼 느껴지는데, 막상 끝내고 다음 기수의 활동을 보면 매번 부러움에 빠진다는 사실이고, 늘 아..왜 나에게는 저런 책이 오지 않은걸까, 저런 책이었으면 조금 더 의욕적으로 썼을 수 있었을텐데,라고 거짓말을 하게 만든다는 사실이다. 그러므로 나는 늘 궁금해지는데, 정말로 다음 기수에는 책이 좋아지는 걸까, 아니면 그건 단지 시기심어린 나의 착각에 불과한 걸까,라는 물음에 대한 답을 알 수 없어서다. 하지만 생각해보면 시기심이라는 답이 싫어서 정말 책이 좋아지는 것이라고 편하게 믿어버린다고 해도 그것은 또 한편으로는 제대로 책을 골라내지 못한 내 책임도 최소 1%는 있는 것 아닐까. 그러니 마선생님의 말씀이 맞다. 내일을 위해서 오늘을 사는 것은 아니며, 오늘은 오늘의 행복을 찾아 할 수 있는 일을 최선을 다해 해야한다는 것. 그것은 초딩들도 아는 거고, <여왕의 교실>을 보며 옛일이 생각나 없는 눈물콧물 찾아내 흘린 나도 알아야만 하는 것이다. 그러니 일단 오늘은 '책을 고를 수 있는 행복'이라는 오늘의 행복을 찾아 할 수 있는 일을 최선을 다해 해야만 할 것 같다.

그런데 조금 더 나은 최선을 보였으면 좋았겠지만, 지금으로서는 책 내용도 제대로 확인하지 못하고 이렇게 새벽 2시가 넘어서 졸린 눈을 비벼가며 쓰는 부실한 추천 페이퍼가 그나마 최선이다. 적어도 마감기한인 8월 5일까지는 알라딘 서재에 들어오기가 쉽지 않을 것 같다. 물론 지금 나는, 첫 추천 페이퍼부터 이래서 죄송하지만 다음부터는 서점에서 책도 좀 만져보고 성실히 올리겠습니다, 라는 변명을 길게 늘여서 변명이 아닌 것처럼 보이게 하는 중이다.  

 

자연과 인간 / 가라타니 고진 / 비

변명에는 꼼수가 세트인 법이다. 책을 제대로 들춰보지도 않고 책을 추천하는 꼼수 중의 하나는 믿을 만한 저자의 책을 고르는 것이다. 가라타니 고진이라면 감히 '믿을 만한 저자'라고 불러도 괜찮겠지.

문학사 이후의 문학사 / 천정환, 소영현, 임태훈 외 엮음 / 푸른역사

아니면 믿을 만한 출판사의 책을 고르는 것도 하나의 방법이다. '푸른역사'의 책들을 좋아한다.

  

폭격 / 김태우 / 창비

미완의 파시즘 / 가타야마 모리히데 / 가람기획

그것도 아니면, 믿을 만한 분의 추천을 참고해보는 것도 괜찮은 방법인 것 같다. 로쟈님이 추천하신 책이거나 네오님이 첫등으로 올려놓으신 책이니 믿을만 하겠지.

패션:철학 / 라르스 스벤젠 / 도서출판 Mid

그래도 마지막 한 권은 '실용적으로' 필요한 책을 골라보자. 어떻게 그렇게 매번 TPO를 각각 모두 빗나가는 패션테러를 감행하느냐고 묻는 어떤 이들에게 이것이 나름 철학적인 사고의 결과물이라는 개드립을 치고 싶어서 골라봤다. 물론 그래봤자 거울이나 한 번 더 보고 오라느니, '패완얼'이라느니 하는 타박을 들을 테지만.   

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<여왕의 교실>의 마지막 장면들을 보고 떠오른 어떤 옛추억들에 대한 글들을 쓰다가 이상하게도 눈물이 찔끔찔끔 나와 다 지워버렸다. 언젠가 쓸 기회가 있겠지. 아.. 어쩌면 너무 졸려서 나온 눈물인지도 모르겠다.