메이의 새빨간 비밀(Turning Red, 2022)

디즈니가 문화적 다양성을 포장하는 특별한 방법:

메이의 새빨간 비밀(Turning Red, 2022) 

  남자는 어느 날 아침, 자신이 거대하고 흉측한 벌레로 변했다는 사실을 알게 된다. 그것은 프란츠 카프카(Franz Kafka)의 중편 소설 '변신'에서 그레고르 잠자에게 일어난 일이었다. 그런 비슷한 일이 13살 소녀 메이에게도 일어난다. 메이는 벌레가 아닌 붉은 털을 지닌 레서 판다(Lesser panda)로 변한다. 거울에 비친 낯선 자신의 모습에 메이는 혼비백산할 지경. 그런데 신기하게도 붉은 판다였던 자신은 원래의 모습으로 되돌아 올 수도 있다는 사실을 깨닫는다. 도대체 이런 일이 왜 메이에게 일어난 것일까? 중국계 캐나다인 애니메이터 Domee Shi 감독의 '메이의 새빨간 비밀(Turning Red, 2022)'은 13살 소녀의 일상으로 관객을 초대한다. 도미 시가 2018년에 내놓은 10분 가량의 단편 애니메이션 'Bao(중국어로 '만두'라는 뜻)'의 주인공은 중년 여성이다. 그 단편은 장성한 아들과 멀어진 엄마의 내면을 응축적으로 담아내었다. '빈 둥지 증후군(Empty nest syndrome)'에 시달리는 중년 여성의 이야기에서 도미 시는 13살 소녀 메이의 삶으로 들어간다.

  '헬리콥터 맘(helicopter mom)'. 메이의 일상은 엄마의 철두철미한 계획표에 의해 진행된다. 엄마 밍은 메이가 미래의 UN 사무총장이 될 거라는 꿈을 가지고 있다. 착하고 순종적인 메이는 그런 엄마의 기대에 부응하기 위해 최선을 다한다. 하지만 어느 순간부터 메이는 그런 엄마를 따르는 일이 버겁게 느껴진다. 사춘기, 친구들과 나눌 수 있는 비밀을 엄마한테 말할 수는 없다. 좋아하는 동네 오빠, 즐겨듣는 아이돌 그룹 4*Town의 노래... 딸의 일상을 현미경 들여다보듯 살피는 엄마에게 메이의 비밀은 곧 탄로난다. 밍은 딸이 좋아하는 남학생을 찾아가 모욕을 주고, 아이돌 그룹의 노래는 들을 가치가 없다고 말한다. 메이는 그런 엄마가 미우면서도 두렵다. 그런 와중에 메이는 붉은 판다로 변신하는 일을 겪게 된다.

  이 애니메이션을 보고 있노라면, 이민자 2세 출신인 도미 시가 지닌 '정체성'이라는 화두의 무게가 느껴진다. 단편 'Bao'에서 중년 여성은 만두를 먹다가 울음을 터뜨리는 아기 모양의 만두를 발견한다. 여자는 아기 만두를 애지중지 키운다. 소년에서 어른이 된 만두는 점점 엄마와 멀어진다. 그리고 마침내 집을 떠나겠다고 말하는 아들 만두. 눈물을 흘리며 붙잡아도 소용이 없자 엄마는 아들 만두를 꿀꺽, 삼켜버린다. 이 애니메이션에서 중년 여성이 마주한 정체성의 위기는 자식과의 관계에서 기인한다. 같은 아시아 문화권의 관객이라면 이러한 정서를 충분히 이해할 수 있다. 동양의 전통적 가족주의 문화에서 부모는 자식이 성인이 되어서도 매우 끈끈한 유대 관계를 이어간다. 그 독특한 부모 자식 관계의 틀은 '메이의 새빨간 비밀'에서도 동일하게 나타난다. 헬리콥터 맘인 밍은 메이를 과도하게 통제하고, 메이는 그런 엄마의 착한 딸이 되려고 기꺼이 노력한다.

  도미 시는 중국계 캐나다인으로서 자신의 민족적, 문화적 배경을 작품 속에서 드러내는 일에 주저함이 없다. 메이의 엄마 밍은 집안의 가모신(家母神) 선예를 사당에 모시며 섬긴다. 메이가 붉은 판다로 변한 내력에는 이 가모신의 신화적 과거가 얽혀 있다. 전쟁에 나간 남자들을 대신해 자식과 마을을 지켜야했던 선예는 하늘로부터 비범한 능력을 부여받았다. 그렇게 해서 붉은 판다는 메이의 집안 여성들과 뗄 수 없는 관계가 되었다. 하지만 현대의 삶 속에서 강인한 동물신의 능력은 숨기고 억눌러야만 한다. 메이의 엄마, 이모들, 할머니까지 그들은 모두 붉은 판다의 힘을 장신구 속에 봉인한다. 이 여성 혈족들은 메이도 자신들처럼 그렇게 살아가기를 바란다. 붉은색은 상서로운 색이야. 메이의 할머니는 그렇게 말한다. 중국인들에게 붉은색이 가지는 의미는 각별하다. 붉은 판다는 그렇게 중국의 가족주의와 페미니즘 서사에 단단히 결합되어 있다.

  어떤 면에서 '붉은 판다'는 중국계 이민자 여성이 평생을 두고 씨름해야하는 정체성의 상징일 수도 있다. 가족의 주관하에 메이는 붉은 판다의 힘을 봉인해버리는 의식을 치룬다. 그러나 그 의식의 마지막 순간에 메이는 엄마와 이모, 할머니가 걸었던 길을 걷지 않겠다고 선언한다. 새로운 세대의 여성인 메이는 자신이 충분히 붉은 판다의 힘을 통제하면서 살아갈 수 있다고 생각한다. 그것은 창조력일 수도, 민족적 정체성일 수도 있다. 메이의 그런 선택은 소녀에서 여성, 한 인간으로서의 눈뜸이 된다. 이 애니메이션에서 13살 소녀의 사춘기는 분명한 문화적 경계선을 가지며, 젠더적 각성과도 긴밀한 연관성을 지닌다.

  내게는 서구 백인의 주류적 가치관을 충실히 반영해온 디즈니가 이런 애니메이션을 제작했다는 점이 흥미롭게 다가온다. 물론 디즈니의 주요 관심사는 문화적 다양성이 아니라 '돈'일 것이다. 중국은 매우 거대하고 매력적인 시장이다. 최근 몇 년 동안 할리우드는 그 시장의 관객들을 염두에 두고 영화를 기획, 제작해 왔다. 올해 미국에서 크게 흥행한 'Everything Everywhere All at Once(2022)'의 멀티버스(Multiverse)에는 중국 문화와 아시아인에 대한 조잡스런 패러디가 가득하다. 경박한 이 영화의 문화적 전유(cultural appropriation)가 어떻게 미국 관객에게 먹혀들었는지 나는 아직도 궁금해 하는 중이다. 결국은 전통적인 가족주의로 서툴게 봉합되는 이 영화에서 건질 것이라고는 '재미' 밖에 없다.

  'Everything Everywhere All at Once(2022)'와 비슷한 측면에서 '메이의 새빨간 비밀'도 분명히 중국계 이민자 문화에 대한 한정적이고 진부한 고정 관념에 매여있다. 이 애니메이션은 겉으로만 문화적 다원주의를 표방하는 할리우드의 번지르르한 수사처럼 보이기도 한다. 그럼에도 불구하고 도미 시는 거기에서 '즐거움'과 '감동'을 무난하게 이끌어 낸다. 영화 속에서 부드럽고 끈적거리게 늘어지는 4*Town 아이돌의 노래는 충분히 중독적이다. 메이가 수시로 변하는 붉은 판다, Lesser panda의 모습은 귀엽고 사랑스럽다. 중국계, 캐나다인, 여성 애니메이터가 첫 장편의 무난한 출발을 뛰어넘어 다음 작품에서는 어떤 새로운 모습을 보여줄 수 있을지 나름 기대가 된다.


*사진 출처: themoviedb.org

 

**한국계 미국인 영화 감독들의 작품 리뷰

정이삭 감독, 미나리(Minari, 2020)
https://sirius1001.blogspot.com/2022/04/minari-2020.html

Justin Chon 감독, Gook(2017)
https://sirius1001.blogspot.com/2022/04/la-justin-chon-gook2017.html

Andrew Ahn 감독, Spa Night(2016)와 Driveways(2019)
https://sirius1001.blogspot.com/2021/10/andrew-ahn-spa-night2016-driveways2019.html

Julian Kim, Peter S. Lee 공동 감독, Happy Cleaners(2019)
https://sirius1001.blogspot.com/2022/05/hyphen-happy-cleaners2019.html

곤충대전쟁(昆虫大戦争, 1968), 흡혈귀 고케미도로(吸血鬼ゴケミドロ, 1968)

전후 일본의 트라우마와 공포 영화 4부

쇼치쿠(Shochiku, 松竹) 영화사의 이상한 모험

우주 대괴수 기라라(宇宙大怪獣ギララ, The X from Outer Space, 1967), 니혼마츠 카즈이(二本松嘉瑞)
곤충대전쟁(昆虫大戦争, Genocide, 1968), 니혼마츠 카즈이
흡혈귀 고케미도로(吸血鬼ゴケミドロ, Goke, Body Snatcher from Hell, 1968), 사토 하지메(佐藤肇)

4. 지구 멸망의 비관적 세계관:
곤충대전쟁(昆虫大戦争, Genocide, 1968),
흡혈귀 고케미도로(吸血鬼ゴケミドロ, Goke, Body Snatcher from Hell, 1968)


  '우주 대괴수 기라라(1967)'를 만든 그 이듬해, 니혼마츠 카즈이 감독은 '곤충대전쟁(昆虫大戦争, Genocide, 1968)'을 내놓았다. 영화는 '원자 폭탄의 발명은 인류에게 가장 큰 두려움을 안겨주었다'는 자막과 함께 시작한다. '대학살(Genocide)'이라는 영어 제목이 암시하듯, '곤충대전쟁'에는 비관적 세계관이 강하게 투영되어 있다. 이 영화에서 지구 멸망의 단초가 되는 것은 '독충'이다. 핵폭탄을 싣고 베트남으로 향하던 미군 수송기는 곤충 무리의 갑작스런 습격을 받고 아남 군도에 추락한다. 미군 수뇌부는 비밀리에 생존자와 핵폭탄의 행방을 조사한다. 두 명의 미군이 사망하고, 한 명의 생존자는 기억상실증에 걸렸다. 미군의 죽음이 독충과 관련있다고 믿게된 곤충학자 나구모 박사는 독충의 근원지를 찾아나선다. 마침내 나구모 박사는 살인 곤충을 만들어낸 장본인과 마주하게 되는데...

  '곤충대전쟁'에는 당시 일본이 바라본 국제 관계의 역학이 드러난다. 영화 속에서 미국은 오만한 패권 국가로 비춰진다. 미군 수사대는 무죄한 섬 주민을 미군 살해범으로 몰아간다. 그들이 나구모 박사를 비롯해 일본인들을 대하는 태도는 강압적이고 무례하다. 일본은 패전 이후 연합군 총사령부(GHQ)의 통치를 받았다. 그 시기에 일본이 미국에 대해 갖게된 두려움과 증오의 감정이 이 영화에서 분명하게 드러난다. 미국은 국익을 위해서라면 무시무시한 핵폭탄을 사용하는 일을 주저하지 않는 국가로 그려진다. 또한 영화는 '냉전(Cold War)'이라는 시대적 배경을 과감하게 끌어들인다. 독충을 만들어낸 이는 나치 포로 수용소의 생존자 애너벨이었다. 이 유대인 여성은 무자비한 살상과 폭력을 저지르는 인간들에게 복수를 하고 싶어한다. 그런데 애너벨과 그 추종자들은 공산권의 지원을 받고 있다. 이제 영화 속에서 대결의 주체는 미국과 공산국가로 확장된다.  

  독충의 가공할 살상력은 히치콕의 '새(The Birds, 1963)'를 떠올리게끔 만든다. 독충에 단 한번 물리는 것만으로도 죽음에 이르며, 그들은 떼를 지어 사람을 공격한다. 나구모 박사는 독충의 특성을 파악하기 위해 스스로 독충에 물리는 생체 실험을 감행한다. 박사는 이 살인 곤충이 단지 독만을 가지고 있는 것이 아니라 고도의 지능을 가진 새로운 생명체임을 알게 된다. 곤충들은 인류를 징벌할 계획을 가지고 있다고 외친다. 결코 웃지 못할 지구 멸망의 대 시나리오는 사토 하지메 감독의 '흡혈귀 고케미도로(吸血鬼ゴケミドロ, Goke, Body Snatcher from Hell, 1968)'에서도 볼 수 있다.

  하늘은 핏빛으로 물들었다. 기장은 피의 바다를 떠다니는 것 같다고 말한다. 비행기 창문에는 새들이 부딪히며 죽는다. 알 수 없는 거대한 붉은 덩어리와 충돌한 비행기는 외딴 산기슭에 추락한다. 불시착한 비행기 승객들은 그곳에서 뜻밖의 존재와 마주한다. '흡혈귀 고케미도로(Goke, Body Snatcher from Hell, 1968)'는 '신체 강탈자의 침입(Invasion of the Body Snatchers, 1956)'의 명백한 계승자이다. 영화 '신체 강탈자의 침입'에 나오는 외계 생명체는 인간의 몸과 영혼을 거침없이 침탈해서 좀비처럼 만들어 버린다. 돈 시겔(Don Siegel) 감독의 이 영화는 냉전 시대 공산주의에 대한 미국인들의 두려움을 반영한다. '흡혈귀 고케미도로'에서 우주선의 생명체는 점액질의 물체로 인간의 몸에 스며든다. 그렇게 인간의 몸을 빼앗은 외계인 고케미도로는 '인류를 멸망시키러 왔다'고 선포한다.

  '곤충대전쟁'이 폭력과 살상에 대한 혐오의 감정을 보여주는 것처럼, '흡혈귀 고케미도로' 또한 전쟁의 광기를 직접적으로 비판한다. 영화 속에서 부패한 정치인은 무기판매상과 공생의 관계에 놓여있다. 무기판매상은 사업을 위해 정치인에게 뇌물을 줄 뿐만 아니라 자신의 아내까지 공유한다. 남편을 베트남전에서 잃은 미국인 여성은 네이팜탄의 흉터를 보여주며 전쟁에 대한 증오심을 토로한다. 영화는 원폭의 참상을 목격한 일본의 전후 트라우마가 반전(反戰), 더 나아가 지구 멸망에 대한 어두운 전망과 조응하고 있음을 입증한다. 외계 문명의 침입자 고케미도로는 폭력의 악순환에서 벗어나지 못하는 인류에 대한 심판자와도 같다.

  '곤충대전쟁'과 '흡혈귀 고케미도로' 모두 비극적인 결말을 암시하며 끝난다. '곤충대전쟁'에서 홀로 살아남은 여자가 뱃속의 아이와 무사히 삶을 이어갈 수 있을지는 알 수 없다. '흡혈귀 고케미도로'에서 생존한 두 명의 승무원은 눈앞에 펼쳐진 지옥도를 믿지 못한다. 도시의 사람들은 모두 죽어있다. 지구 밖에서는 고케미도로의 우주선이 대기중이다. 과연 당시 일본 관객들은 두 영화를 보고 어떤 생각을 했을까? 분명한 점은 쇼치쿠 영화사의 이 대담한 모험이 더는 이어지지 못했다는 사실이다. 아니, 쇼치쿠는 이제 모험을 할 필요가 없었다. 야마다 요지(山田洋次) 감독의 '남자는 괴로워(男はつらいよ, 1969–1995)'가 기나긴 침체기를 견뎌낼 동아줄이 되었기 때문이다. 니혼마츠 카즈이 감독의 필모그래피는 '곤충대전쟁'이 끝을 장식했다. 사토 하지메 감독은 TV 시리즈와 특촬물 제작 현장으로 돌아갔다. 쇼치쿠의 짧은 일탈은 그렇게 끝났다. 오늘날의 관객은 그 독특한 영화들 속에 전쟁의 긴 그림자가 드리워져 있음을 본다. 


*사진 출처: criterion.com            

 

**'흡혈귀 고케미도로'에서 승객들이 칸사이 사투리(関西弁, かんさいべん)로 대화하는 부분은 꽤나 흥미롭게 들린다. 비행기가 그쪽 관서 지방 공항에서 승객들을 태운 듯.

***Kathy Horan은 '곤충대전쟁'의 애너벨, '흡혈귀 고케미도로'에서 미군 미망인 닐 부인으로 출연했다. 외국인 배우들의 겹치기 출연은 흔한 일이었던 모양.

****곤충대전쟁(昆虫大戦争, Genocide, 1968)에서는 1960년대 일본 영화에 자주 출연한 흑인 배우 Chico Roland를 볼 수 있다. 그다지 연기력이 뛰어나지는 않지만 주일 미군 출신의 이 배우는 당시 일본 영화계에서 자신만의 영역을 개척했다. 그는 '검은 태양(Black Sun)'에서는 주연 배우 자리를 꿰찼다.

쿠라하라 코레요시(蔵原惟繕) 감독, 검은 태양(Black Sun, 1964)
https://sirius1001.blogspot.com/2021/09/black-sun-1964.html

*****전후 일본의 트라우마와 공포 영화 1부
https://sirius1001.blogspot.com/2022/11/1-house-of-terrors-1965.html

전후 일본의 트라우마와 공포 영화 2부
https://sirius1001.blogspot.com/2022/11/2-house-1977.html

전후 일본의 트라우마와 공포 영화 3부
https://sirius1001.blogspot.com/2022/11/3-x-from-outer-space-1967.html

우주 대괴수 기라라(宇宙大怪獣ギララ, The X from Outer Space, 1967)

전후 일본의 트라우마와 공포 영화 3부

쇼치쿠(Shochiku, 松竹) 영화사의 이상한 모험:

우주 대괴수 기라라(宇宙大怪獣ギララ, The X from Outer Space, 1967), 니혼마츠 카즈이(二本松嘉瑞)
곤충대전쟁(昆虫大戦争, Genocide, 1968), 니혼마츠 카즈이
흡혈귀 고케미도로(吸血鬼ゴケミドロ, Goke, Body Snatcher from Hell, 1968), 사토 하지메(佐藤肇)

3. 괴수(怪獣) 영화 속 탈색된 패전의 기억: 우주 대괴수 기라라(宇宙大怪獣ギララ, The X from Outer Space, 1967)


  '광대한 우주에 우리의 희망이 있다'는 주제가가 도입부에 흐른다. 니혼마츠 카즈이(二本松嘉瑞) 감독의 '우주 대괴수 기라라(宇宙大怪獣ギララ, The X from Outer Space, 1967)'는 우주 탐험의 미래로 관객을 데려간다. 1960년대, 쇼치쿠(Shochiku, 松竹) 영화사는 매우 힘든 시기를 보냈다. TV의 등장과 보급으로 인해 영화 산업을 둘러싼 환경은 급변하고 있었다. 오즈 야스지로, 키노시타 케이스케와 같은 감독들이 보여준 소시민적인 현대극(現代劇)은 한물간 낡은 것으로 여겨졌다. 어떤 식으로든 살아남아야만 했다. 그런 상황에서 쇼치쿠는 과감한 모험을 시도한다. SF 영화와 공포 영화를 제작한 것이다. 이는 여성 관객 위주의 기존 관객층의 저변을 넓히려는 시도이기도 했다. TV가 보여줄 수 없는 것, 신기하고 새로운 것을 보여줄 필요가 있었다. 스튜디오의 세트장은 다양한 특수 효과를 위한 실험실이 될 터였다.

  일본인 승무원과 미국인 과학자로 구성된 우주선 AAB 감마는 화성 탐사를 위해 일본의 우주 기지에서 발사된다. 화성에 도착하기 전에 UFO의 방해를 받은 우주선은 정체불명의 포자들에 둘러쌓인다. 포자의 연구를 위해 지구로 귀환한 우주선과 승무원들. 그런데 실험실에 보관된 포자 샘플이 갑자기 사라져버린다. 그리고 우주 기지 주변에 괴물이 출현한다. '기라라(ギララ)'라는 이름으로 불리게 될 이 대괴수는 닥치는 대로 주변의 모든 것을 파괴한다. 점차 도쿄로 향하는 기라라. 자위대 전투기를 비롯해 군 병력이 총동원되지만 기라라를 막지는 못한다. 우주선 선장 사노와 기지의 과학자들은 기라라를 제압할 묘수를 찾아낼 수 있을까...

  괴수 '기라라'의 모습에서 영화 '고지라(ゴジラ, Godzilla, 1954)'를 떠올리는 일은 그리 어렵지 않다. 차이점이라면 '고지라'는 방사능의 피폭으로 탄생한 괴물이며, '기라라'는 우주 포자에서 기원했다는 것이다. 원폭 투하의 트라우마가 선명한 영화 '고지라'와는 달리 '우주 대괴수 기라라'에서는 그러한 흔적이 그다지 느껴지지 않는다. 영화 속 일본은 우주 탐사를 주도하는 국가이다. 우주선 승무원들은 모든 것이 완벽하게 갖추어진 달 기지에서 여유롭게 시간을 보낸다. 원폭으로 일본을 패배시킨 나라 미국은 동등한 협력자가 된다. 미국인 여자 과학자 리사는 우주선 선장 사노를 흠모한다. 달 기지 승무원 미치코 또한 사노를 좋아한다. 이 SF 영화는 로맨스와 기묘하게 결합되어 있다. 두 여자의 사랑을 동시에 받는 선장 사노는 대괴수 파괴의 선봉에 선다. 영화 '고지라'로부터 13년, '우주 대괴수 기라라'는 패전의 기억을 탈색시켜 버린다.

  기라라의 거침없는 진격을 막을 수 있는 방법으로 핵폭탄 투하가 거론된다. 영화 속에서 일본 우주 기지의 책임자는 미국이 원폭 투하의 과거 때문에 그러한 개입을 꺼린다고 말한다. 미국은 일본에 다시는 핵을 쓸 수 없다. 히로시마와 나가사키에 원폭을 투하한 일은 미국의 과오로 비쳐진다. 이제 일본은 괴수 기라라가 야기한 위기를 스스로 해결해야만 한다. 기라라의 에너지를 차단할 수 있는 물질을 가지고 선장 사노와 승무원은 목숨을 건 사투를 벌인다. 마침내 기라라가 파괴되고, 사노와 미치코는 서로의 사랑을 확인한다. 석양의 풍경 속에 서 있는 두 사람의 모습은 평화롭다.

  영화 '고지라'는 일본을 침략 전쟁의 가해자에서 원폭 투하로 고통받은 피해자의 위치로 재설정한다. '우주 대괴수 기라라'는 그러한 전쟁의 트라우마를 지구 너머의 괴생명체를 끌여들여 적극적으로 해소하려는 의지를 보여준다. 영화 속에서 각국의 뉴스는 '기라라'를 전지구적 재앙으로 보도한다. 일본은 우주 괴물 '기라라'를 처치함으로써 지구를 구하는 국가가 된다. 가해자에서 피해자, 거기에서 더 나아가 지구를 대파괴와 혼돈에서 구하는 일본의 국가 이미지는 SF 괴수 영화와 긴밀히 결합한다.


*사진 출처: themoviedb.org

하우스(ハウス, House, 1977), 오바야시 노부히코 감독

전후 일본의 트라우마와 공포 영화 2부
 

2. 전쟁의 기억을 간직한 집
 
*이 글에는 영화 '하우스(1977)'의 결말 부분이 들어있습니다.

  각자도생(各自圖生). TV의 등장과 보급으로 인한 영화 산업의 침체기는 1970년대에도 계속 이어졌다. 일본의 영화사들은 그런 상황에서 생존을 위해 고군분투했다. 로망 포르노와 야쿠자 영화로 활로를 찾았던 니카츠(Nikkatsu, 日活)도 예외는 아니었다. 공장에서 찍어내듯 나오는 유사한 니카츠 영화들에 관객들은 슬슬 진력을 내기 시작했다. 이제 가족 관객을 대상으로 한 애니메이션과 특촬(特撮) 영화가 메이저 스튜디오들의 주력 사업이 되었다. 쇼치쿠(Shochiku, 松竹)는 뜻밖의 노다지를 발견했다. 야마다 요지(山田洋次) 감독의 '남자는 괴로워(男はつらいよ, 1969–1995)' 연작이 그것이었다.

  불황의 시기에 사람들은 더 안전한 투자를 선호한다. 해외에서 성공한 영화를 베끼는 것도 괜찮은 전략이었다. 1976년에 개봉한 미국 영화 '록키(Rocky)'는 전세계적으로 엄청난 흥행 수익을 냈다. 이 영화를 보고 도에이(東映) 영화사는 비슷한 권투 영화를 만들어보면 어떨까 생각하게 된다. 그래서 나온 영화가 테라야마 슈지 감독의 '복서(ボクサー, The Boxer, 1977)'였다. 도호(東宝)도 빠질 수 없었다. 스티븐 스필버그의 '죠스(Jaws, 1975)' 같은 것을 만들어 보자! 그 뜻밖의 결과물은 오바야시 노부히코(大林宣彦) 감독의 '하우스(ハウス, House, 1977)'였다.

  주인공 여고생 오샤레는 다가올 여름 방학을 설레임으로 기다린다. 해외에 나가있는 아빠가 돌아오기 때문이다. 하지만 곧 아빠는 딸을 실망시킨다. 딸에게 새엄마가 될 여자를 데려왔기 때문이다. 상심한 오샤레는 엄마의 고향 가루이자와에 있는 이모에게 편지를 쓴다. 이모의 집에서 친구들과 함께 즐거운 여름 방학을 보내고 싶다는 것. 이모는 기꺼이 승락의 답장을 보낸다. 틈만 나면 공상하는 습관이 있는 판타(Fantasy), 학구적인 가리(Professor), 운동을 좋아하는 쿵푸(Kung Fu), 사람들에게 친절한 스위트(Sweet), 먹는 것을 좋아하는 맥(Mac), 피아노를 잘 치는 멜로디(Melody). 이렇게 6명의 소녀들과 오샤레는 숲속에 자리한 이모의 집(House)에 도착한다.

  할리우드의 식인 상어는 '소녀들을 잡아먹는 집'으로 바뀌었다. 우리는 앞서 사토 하지메 감독의 '공포의 저택(怪談せむし男, House of Terrors, 1965)'에서 집에 내재된 전후 트라우마를 탐색했다. 그로부터 12년이 지난 시점에서 오바야시 노부히코도 '집'을 전쟁의 기억과 결부시킨다. 오샤레는 친구들에게 이모의 과거에 대해 들려준다. 일본의 침략 전쟁이 한창이던 1941년에 이모의 약혼자는 학도병으로 징집당한다. 그는 꼭 돌아겠다는 말을 남기지만, 결국 그 약속은 이루어지지 못했다. 전사한 약혼자에 대한 그리움을 간직한 채로 이모는 그 집에서 늙어갔다. 오바야시 노부히코는 이러한 이모의 과거를 몽타주 쇼트로 편집해서 보여준다. 깃발을 흔들며 병사들을 환송하는 마을 주민들, 뉴스릴 화면으로 제시되는 공습과 폭격, 무엇보다 이 쇼트들에서 인상적인 것은 원폭 투하 장면이다. 이 쇼트는 매우 짧아서 주의깊게 보아야만 놓치지 않을 수 있다. 이모의 기억 속에서 전쟁은 부모로부터 물려받은 집과 함께 단단히 뿌리를 내렸다. 이제 그 집은 소녀들을 과거로의 여행으로 이끈다. 그 여행은 필시 피와 죽음으로 점철될 터였다.

  통통하게 살이 찐 맥을 보며 이모는 '참 맛있게 생겼다'며 입맛을 다신다. 이모의 모든 행동은 수상쩍기 이를 데 없다. 처음 만날 때 휠체어에 앉아있던 이모는 맥이 사라진 후로는 멀쩡히 걸어다닌다. 햇빛을 싫어하고 피부가 무척 하얀 이 이모의 정체는 흡혈귀였다. 살인 피아노에 먹혀버린 멜로디, 매트리스의 공격을 받고 죽어버린 스위트. 그렇게 친구들이 죽음의 집에서 희생되는 동안 주인공 오샤레는 점차 이모의 영혼에 빙의된다. 돌아올 수 없는 약혼자를 속절없이 기다리다 죽어버린 이모는 어린 조카의 몸을 통해 환생하려고 한다.

  오바야시 노부히코는 살인귀가 되어버린 집이 소녀들을 삼키는 그 모든 과정을 B급 영화적 감성으로 벼려낸다. 토막난 신체는 마구 날아다니며, 집안의 모든 사물은 흉기가 되어 사람을 공격한다. 조잡하게 보이는 크로마키(chroma key)를 비롯해 저예산으로 만들어진 특수 효과는 사실 무섭다기 보다는 웃음을 자아내기에 충분하다. 그럼에도 불구하고 '하우스'가 끈질기게 소환해내는 전쟁의 기억, 그 상흔은 영화 사회학적인 측면에서 매우 의미심장하다. 그것은 세월이 흘러도 세대 간에 전이되는 정신적 유산과도 같다.

  오샤레는 분명히 이모가 이미 죽은 사람이며, 이모의 영혼이 조카인 자신의 몸을 통해 영생하려고 한다는 것을 깨닫는다. 두려움을 느끼면서도 조카는 이모의 간절한 소망을 받아들인다. 이모가 느꼈던 슬픔과 외로움은 이모의 일기장을 읽게 된 판타와 쿵푸, 가리에게도 전달된다. 전쟁을 겪지 않은 이 소녀들은 그 기억이 각인된 집에 의해 잡아 먹힌다. 어떤 의미에서 소녀들은 집과 하나의 몸이 되는 셈이다.

  영화의 마지막, 기모노로 성장(盛裝)을 한 오샤레는 자신을 찾아온 새엄마 료코를 맞이한다. 오샤레, 아니 조카의 몸을 통해 새로운 삶을 얻게된 이모의 눈이 번득인다. 사람의 피를 갈구하는 이 흡혈 저택은 이미 삼켜버린 6명의 소녀들과 함께 또 다른 희생자를 찾아나설 참이다. '나는 외로웠다.' 이모의 일기장에는 그 말이 적혀 있었다. 전쟁은 이모의 내면에 결코 치유될 수 없는 고통을 아로새겼다. 오바야시 노부히코는 전쟁 세대의 정신적 외상을 공포 영화라는 장르적 틀에서 성찰한다. 그의 영화 '하우스'에는 감각적이고 키치적인 방식으로 분절된 전후의 트라우마가 감지된다.


        
*사진 출처: themoviedb.org

**오바야시 노부히코(大林宣彦) 감독, 두 사람(ふたり, Chizuko's Younger Sister, 1991) 리뷰
https://sirius1001.blogspot.com/2021/07/chizukos-younger-sister-1991.html

 

***테라야마 슈지(寺山修司) 감독, 복서(ボクサー, The Boxer, 1977) 리뷰
https://sirius1001.blogspot.com/2021/05/boxer-1977.html

****야마다 요지 감독,
어머니(母べえ, Kabei: Our Mother, 2008),

작은집(小さいおうち, The Little House, 2014) 리뷰
https://sirius1001.blogspot.com/2022/02/yamada-yoji-voices.html

공포의 저택(怪談せむし男, House of Terrors, 1965), 사토 하지메 감독

전후 일본의 트라우마와 공포 영화 1부

1. 악령의 집에 구현된 일본 사회의 내면

  여자는 악몽을 꾸다 잠에서 깨어난다. 얼마 지나지 않아 여자는 남편의 사망 소식을 듣는다. 여자의 남편 신이치는 정신 병원에서 숨을 거두었다. 남편의 장례식, 여자는 주치의로부터 남편이 죽기 전에 무언가를 말하려 했다는 이야기를 듣는다. 마지막으로 여자가 남편의 얼굴을 보고 돌아서려는데, 관에서 이상한 소리가 들린다. 두 눈을 부릅뜬 시신은 무섭기만 하다. 여자는 남편의 입에 꽂아둔 국화꽃을 빼내려 하지만, 단단하게 맞물린 망자의 입은 열리지 않는다. 그렇게 장례식이 끝나고 변호사가 여자를 찾아온다. 그리고 남편이 여자에게 남겼다는 별장의 열쇠를 건넨다. 갑자기 미쳐서 정신 병원에 입원해야만 했던 남편이 언제 그런 별장을 샀단 말인가? 여자는 그 별장에 가보기로 한다.

  별장에는 곧 방문객들이 속속 도착한다. 미망인 요시에, 요시에의 조카 카즈코, 요시에의 삼촌이며 정신 병원 원장인 무네카타 박사, 주치의 야마시타, 야마시타의 여자 친구 아키코, 변호사, 그리고 자신이 요시에 남편의 애인이라고 주장하는 여자까지. 그들이 머물게 된 이 별장은 기괴하고 음울한 분위기를 풍긴다. 끼익거리면서 저절로 열리고 닫히는 문들, 현관 중앙에 자리한 괴수의 동상, 어디선가 들리는 남자의 목소리, 사람을 공격하는 까마귀, 별장의 꼽추 관리인은 유령처럼 이곳저곳에 출몰한다.

  사토 하지메(佐藤肇) 감독의 영화 '공포의 저택(House of Terrors or The Ghost of the Hunchback, 1965)'이 제작될 무렵에 일본 영화계는 전환기에 놓여 있었다. TV의 등장은 영화 산업계에 닥친 천재지변과도 같았다. 이제 사람들은 영화관에 가는 대신에 거실의 안락한 소파에 앉아 TV를 보는 것을 택했다. 헐리우드는 TV 화면이 보여줄 수 없는 시네마스코프(CinemaScope)와 엄청난 제작비가 투입된 역사극을 대안으로 내놓았다. 그렇다면 일본의 영화사들은 어떻게 대응했을까? 사무라이들이 등장하는 시대극(時代劇, じだいげき)과 소시민의 정서에 호소하는 현대극(現代劇)만으로는 부족했다. 무언가 새로운 것이 필요했다. 이러한 상황에서 발빠르게 대응한 곳은 니카츠(Nikkatsu, 日活)였다. 니카츠는 태양족 영화, 국경없는 액션 영화, 그리고 1970년대에 이르면 로망 포르노와 야쿠자 영화로 활로를 찾았다. 전통적인 일본의 메이저 스튜디오들은 서양 영화의 하위 장르를 모방하는 것에 관심을 보였다. 그 시기 토에이(東映)에서 제작한 영화 '공포의 저택'은 서구 공포 영화의 플롯을 적극적으로 차용했다.
 
  요시에와 방문객들은 곧 별장이 악령이 들린 집이라는 사실을 알게 된다. 하나둘씩 사람이 죽어나가는 가운데 공포는 점차 극대화된다. 서양의 강신술로 영혼을 불러내려는 시도도 실패하고, 접신(接神)을 통해 원혼을 달래려던 무녀(巫女)도 죽는다. 이 영화에서 서구와 일본은 기묘하게 충돌한다. 별장에서 들리는 남자의 목소리는 끊임없이 '주디(Judy)'라는 이름을 불러대며, 근처 묘지에는 외국인들이 묻혀있다. 십자가 목걸이를 손에 꼭 쥐고 다니는 꼽추 관리인은 아무렇지 않게 살인을 저지른다. '공포의 저택'에는 서구 공포 영화의 문화적 요소가 하이브리드적으로 이식되어 있다.

  그럼에도 불구하고 영화를 지배하는 근원적 공포는 일본 사회 내부의 문제에서 기인한다. 별장의 방문객들은 윤리적 결함을 가지고 있다. 무네카타 박사는 조카 요시에에게 흑심을 품고 있다. 박사는 요시에의 소유가 된 별장을 요양원으로 개조할 생각이다. 요시에의 억압된 욕망은 박사를 통해 드러난다. 무네카타는 요시에가 병중의 남편과 동침하기 위해 병실로 찾아온 일을 비웃는다. 야마시타는 부잣집 딸과 결혼하기 위해 무네카타가 차지한 병원장 자리를 노린다. 그는 박사가 전쟁 중 만주에서 생체 실험을 자행한 일을 언급하며 협박한다. 변호사는 신이치의 내연녀와 공모해 별장을 뺏으려 한다. 일그러진 성적 욕망과 물질주의에 경도된 그들의 모습은 전후 일본 사회의 내적 심연을 보여준다. 그곳에는 무네카타가 저지른 전쟁 범죄, 그 군국주의의 망령이 여전히 배회하고 있다.

  전쟁은 평화로웠던 저택을 악령의 집으로 만들었다. 원래 주인이었던 토미나가 남작은 침입한 군인에게 애인을 빼앗기고 죽임을 당했다. 형의 원혼에 씌인 꼽추 동생은 살인마가 되어 방문자들을 모조리 처단한다. 은폐된 범죄와 악의 공간으로서 영화 속 저택은 전후 일본 사회의 죄의식, 불안과 두려움의 저장소이기도 하다. 야마시타는 이 저택의 문짝들이 제멋대로 열리고 닫히는 것은 집이 비뚤어져 있기 때문이라고 말한다. 감독 사토 하지메가 구현해낸 이 비뚤어진 공포의 집은 조지 로메로의 기념비적 공포 영화 '살아있는 시체들의 밤(Night of the Living Dead, 1968)'에서의 비좁은 농가를 연상케 한다. 좀비들을 피해 도망친 사람들이 모인 그 집은 당시 미국 사회에 대한 은유를 내포하고 있다. 좀비에 대항하는 방법을 두고 격론을 벌이는 흑인과 백인, 결국 백인 토벌대에 의해 죽는 흑인 주인공의 모습에서 '인종 차별' 문제를 읽어내는 일은 그리 어렵지 않다. '공포의 저택'은 일본의 공포 영화가 전후의 트라우마를 소재로 독창적 장르 구축에 나섰음을 입증한다.


*사진 출처: themoviedb.org

**조지 로메로(George A. Romero) 감독,

살아있는 시체들의 밤(Night of the Living Dead, 1968) 리뷰
https://sirius1001.blogspot.com/2022/07/night-of-living-dead-1968.html

***Nikkatsu(日活)의 국경없는 액션(Borderless Action) 영화
권총은 나의 패스포트(拳銃は俺のパスポート, A Colt is My Passport, 1967)
https://sirius1001.blogspot.com/2022/09/colt-is-my-passport-1967.html

****Toei(東映)의 야쿠자 협객 영화
메이지 시대 협객전 삼대의 이야기(明治侠客伝 三代目襲名, Blood of Revenge, 1965)
https://sirius1001.blogspot.com/2022/05/blood-of-revenge1965.html