국현미의 데이미언 허스트나 론뮤익이 아시아 최초/최대규모전시라는데서 우리나라의 현대미술에 대한 애정이 드러난다. 허나 한국에서 내가 아는 한에서 비잔틴이나 중세미술을 단독으로 다룬 진지한 학술전시는 여지껏 없었다.
작년에 교토에서 세종문화회관으로 순회 온 전시<르네상스에서 인상주의까지: 샌디에이고 뮤지엄>와
지금 더현대에서 열린 <렘브란트에서 고야까지: 톨레도 미술관>에 엘 그레코 작품이 있으나 둘 다 미국미술관 소장품전의 한 귀퉁이에 위치한다. 정식명칭은 인상파전이다.
일본 도쿄 우에노 국립서양미술관 <나이토 컬렉션 중세사본>을 보았을 때 전시장에 있는 일본 관객의 표정에서 꾸준한 열정과 생동하는 관심을 다분히 느낄 수 있었다.
한국에서는 언제쯤 가능할까? 이렇게 부분적으로라도 한 점씩 보는 것 말고
인상파와 컨템포러리 사이에 균열을 내 홍해를 열고 중세미술전이 가능할까? 아마 언젠가 그런 전시가 가능할 것이라면 아모레퍼시픽미술관 @sarah.y.n 의 손을 빌려서 이루어지지 않을까 생각해본다.
마지막으로 비잔틴 미술이 한반도에 들어온 것은 지난 1997년 그리스 데살로니키가 유럽의 문화 수도로 선정된 것을 축하하기 위해 체코에서 열린 순회전이 독일, 스페인, 프랑스 등 유럽지역을 돌다가 2004년 그리스 올림픽 유치를 기념하는 문화사업의 일환으로 들어온 것이 거의 최초다.
비잔틴 성화와 유물 200여점을 한국에서 볼 수 있는 거의 마지막 기회였으니 처음이자 마지막이다. 그만큼 한국이 유럽중세에 무지하기도 하고 디지털의 최첨단을 달리는 대중의 관심이 컨템포러리 미술에 쏠려있기도하다.
구태여 한국에서 전시를 어렵게 성사시키기보다 차라리 외국을 가서 보는 것이 낫다고 생각할 수도 있겠다.
윤지은 큐레이터는 Mark Bradford나 Lawrence Weiner등의 현대전을 기획하고 글을 쓰고 있으나 사실 그녀의 강점은 현대가 아닌 중세미술에 있고 코톨드에서 서유럽 중세 미술사을 공부했다. 이런 글을 보면 그녀의 장점이 드러난다.
https://artlecture.com/article/2271
예술 작품의 전시나 배치는 종종 파레르곤(parergon)으로 간주되며, 이는 작품을 둘러싼 맥락을 형성하고 재맥락화하는 틀을 만드는 역할을 한다. 그것은 물리적인 배치이자 맥락을 지시하는 형이상학적 개념으로 작동하며, 이 둘 모두는 작가와 관람자에 의해 이해되고 조작될 수 있다. 큐레이터의 역할은 대상과 관람자 사이에서 발생하는 시각적 대화의 긴장에 민감하게 반응하고, 전체 공간에 명확한 구조적 서사를 제시하는 데 있다.
내가 논의하고자 하는 사례는 리스본의 국립 고미술관(MNAA)으로, 주로 포르투갈 작품을 소장한 기관이다. 2층에서는 초기 근대 컬렉션이 14세기 중세 조각과 회화로 시작되며, 이들은 중앙 계단 주변의 방들에 모여 있다가 바깥쪽 방으로 갈수록 16세기와 17세기 작품으로 확장된다. 관람자가 계단을 올라 초기 근대 회화 및 조각 섹션으로 향할 때, 그는 곧바로 중앙 홀에 배치된 중세 조각들과 마주하게 된다. 이어지는 논의에서는 큐레이터들이 이러한 전시를 통해 대상의 ‘역사성’과 오늘날 박물관 환경에서의 역할을 어떻게 환기하는지를 살펴볼 것이다.
관람자가 처음 마주하게 되는 벽은 세 개의 아치가 지배하고 있으며, 이는 로마의 개선문을 모방한 구조로 중앙 아치를 작은 양쪽 아치가 감싸고 있다. 이 건축적 구조는 아치 내부에 놓인 조각들을 위한 주요한 프레이밍 장치로서 세 개의 후진(apse) 구조로 강화된다. 각 아치는 서로 약간 떨어진 두 개의 사각 필라스터에 의해 지지되며, 이 간격은 중앙 홀 뒤편의 전시 공간을 드러낸다. 필라스터 사이의 틈은 단지 뒤쪽 방에 있는 조각들을 언뜻 보여주며 더 많은 컬렉션에 대한 암시를 제공한다. 중앙의 큰 아치에는 십자가에 못 박힌 그리스도의 석조상이 벽에서 돌출된 지지대에 의해 매달려 있어 공중에 떠 있는 듯한 인상을 준다. 왼쪽 아치에는 두 개의 작은 조각이 단순한 사각 받침대 위에 놓여 있으며, 다른 아치에는 하나의 입상 조각이 더 낮은 받침대 위에 배치되어 있다. 양쪽 아치의 받침대 높이는 조정되어 각 조각의 중심이 수평으로 정렬되도록 되어 있다. 중심 높이는 평균 관람자의 시선보다 약간 아래에 위치하여 조각의 머리가 자연스럽게 시야에 들어오도록 한다.
이 벽은 관람자가 계단을 올라 처음으로 접하게 되는 큐레이션된 전시이기 때문에, 세 개의 개선문 형태의 아치가 고딕 성당의 포털 구조를 연상시키는 점은 중요하다. 이 세 구조는 도입부로서 효과적으로 기능하며, 단순히 중세 컬렉션으로 들어가는 ‘입구’일 뿐 아니라, 작품들이 원래 놓였던 전례적 공간을 시각적으로 암시하는 장치이기도 하다. 깊게 파인 종교 건축의 벽감(niche)을 연상시키는 단순화된 후진 구조는 매우 인상적이다. 전시 공간의 건축 구조와 디스플레이 케이스의 후진 형태가 결합되면서, 마치 이 공간이 본래 십자가상을 수용하기 위해 지어진 것처럼 느껴지는 지속성을 암시한다. 이러한 전시 구조의 명료함은 즉각적으로 교회 내부를 떠올리게 하며, 작품의 원래 위치를 환기하여 관람자에게 초기 맥락을 제공한다.
이 전시는 작품의 종교성을 세심하게 강조하는 동시에, 그 수행적 기능이 제거되었음을 분명히 드러낸다. 전례적 건축 형태의 시각적 흔적을 담고 있음에도 불구하고, 박물관 공간은 본질적으로 세속적 교육 공간으로 남아 있다. 여기에는 하나의 대화가 존재한다. 즉, 세속적 공간이 전례 건축의 언어를 차용하여 원래의 맥락을 시각적으로 환기하는 것이다. 이 대화는 변환적 성격을 띤다. 작품들은 성당이라는 원래 위치에서 박물관의 벽으로 이동하고, 예배와 헌신을 유도하던 대상에서 교육적 역사 유물로 변모한다. 이러한 전환은 전시 벽에 사용된 강한 조명에 의해 강조된다. 두 가지 다른 유형의 조명이 사용되는데, 하나는 벽 전체에 넓게 빛을 퍼뜨리고, 다른 하나는 중앙의 작품을 집중적으로 비춘다. 이 두 광원은 관람자의 시선을 작품의 시각적 측면에 집중시키며, 상징적이거나 수행적 역할보다는 형태적 요소를 강조한다. 차가운 백색 조명은 이러한 미적 강조를 더욱 강화한다.
아치의 배치는 고딕 포털을 연상시키며, 전시 동선은 관람자가 계단 주변을 순환하도록 유도한다. 관람자는 세 개의 아치를 보고 자연스럽게 계단을 따라 이동하게 된다. 벽과 전시된 작품들은 일종의 전초적 대상처럼 기능하며, 인접 공간에 전시된 컬렉션의 정수인 성 빈센트 패널을 위한 ‘아뮤즈부슈’ 역할을 한다. 이러한 연속적인 시각적 경험—성당에서 유래한 더 많은 조각들을 포함하여—은 공간을 순환하는 과정에서 전례적 행로에 대한 감각을 더욱 강화한다. 원래 맥락을 환기하는 동시에 박물관을 교육 공간으로 재확인하는 이 전시는 효과적이라 할 수 있다.
영어의 글맛이 더 좋은 글이지만 부득이하게 독자를 고려해 한국어 번역이 필요할 듯해 채선생에게 번역을 부탁하고 긴 글로 달았다.
다음 아래는 영어로 쓴 이 논제와 윤지은 큐레이터의 멋진 글에 대한 내 생각이다. 그녀는 내가 아모레퍼시픽에 대해 쓴 글만 골라서 좋아요를 누른다. 그래서 이번에는 영어로 길게 써보았다.
To the best of my knowledge, South Korea has yet to host a serious scholarly exhibition devoted exclusively to Byzantine or medieval art. There have been gestures—fragments, really. Last year’s traveling exhibition, From the Renaissance to Impressionism: 600 Years of Western Art from the San Diego Museum of Art, which moved from Kyoto to the Sejong Center, and the current show at The Hyundai, From Rembrandt to Goya: Masterpieces from the Toledo Museum of Art, both included works by El Greco. Yet in each case, these paintings appeared as incidental inclusions within broader surveys of American museum collections, their institutional framing ultimately beholden to the gravitational pull of Impressionism, which remains the nominal anchor of such exhibitions. Medieval presence, here, is less a subject than a prelude—an overture quickly subsumed by the familiar crescendo of modernity.
One recalls, by contrast, the exhibition of medieval manuscripts from the Naitō Collection at the National Museum of Western Art in Ueno, Tokyo—a rare instance in East Asia where the medieval object was permitted to speak in something like its own voice. It prompts a question that feels at once practical and wistful: when might such an exhibition be possible in Korea? Not as a passing inclusion, not as a single isolated work glimpsed in transit, but as a sustained encounter.
Unfortunately, the historical record offers little encouragement. The last substantial introduction of Byzantine art to the Korean peninsula dates back, in effect, to a series of traveling exhibitions that began in 1997, organized to commemorate Thessaloniki European Capital of Culture 1997. Originating in the Czech Republic, the exhibition circulated through Germany, Spain, and France before, in 2004, extending beyond Europe as part of the cultural program celebrating the Athens Olympic bid. It was then that more than two hundred Byzantine icons and artifacts were shown in Korea—a moment that now reads less like a beginning than a coda, a final opportunity rather than an opening; or rather, an inauguration than a belated epilogue. Since then, the silence has been conspicuous.
The reasons are not difficult to discern. There persists, in Korea, a certain distance from the European Middle Ages—an unfamiliarity that is as much structural as it is cultural. At the same time, public attention, attuned to the velocity of the digital present, gravitates toward contemporary art, with its immediacy, its scale, its ready legibility within global circuits of taste, further amplified by Korea’s culture of FOMO and its high degree of digital literacy. Under such conditions, one might reasonably conclude that it is more efficient to encounter Byzantine art abroad, where institutions and audiences (who actually read every caption and possess the patience—and the cultivated attentiveness—to absorb curatorial interpretation) alike have already developed the necessary frameworks of reception.
And yet, should a serious Byzantine exhibition ever take shape in Korea, one suspects it would bear the imprint of a curator like Sarah Ji-eun Yoon of the Amorepacific Museum of Art.
Educated at Oxford and the Courtauld Institute of Art, she wrote her master’s thesis on Diagrammatic Arborescence: Arbor as Memory and Metaphor in a Fifteenth-Century Manuscript of Peter of Poitiers’ Compendium historiae in genealogia christi (Palatina Latina 963, Vatican Library)—a subject whose very specificity signals a rare scholarly patience, a quiet authority, and an almost impeccable precision, though I know it only by its title, having not yet had the opportunity to consult the work in full.
It is perhaps something of a misfortune, or an untimely alignment of taste that, although she has curated and written on contemporary artists such as Mark Bradford and Lawrence Weiner, her sensibility seems, at its core, attuned to the medieval: to systems of thought in which image, text, and memory interlace.
I happened upon her article online and found it quietly remarkable; it is a piece of uncommon clarity and discipline. It merits attentive reading, and I would strongly encourage others to seek out this concise yet deeply considered work.
https://artlecture.com/article/2271
What follows are my reflections on the strength and clarity of the article, which led me to conclude that, if a genuinely scholarly exhibition of medieval art were ever to materialize on the Korean peninsula, it would require—beyond institutional will—a mode of writing capable of sustaining the objects it seeks to frame.
Reading writing of this caliber, one begins to see where her strength lies. It is not merely in the management of objects, nor even in the orchestration of exhibitions, but in the ability to reconstruct, through language, the conditions under which an object might once again acquire resonance. In such delicate register, the medieval would not appear as a distant, inert past, but as a structure of thought—complex, recursive, and, perhaps unexpectedly, contemporary.
The second paragraph, which invites the reader to move through the Museu Nacional de Arte Antiga, is especially vividly detailed, with careful attention to arches, sightlines, and the subtle choreography of movement through the space. With the description being made to carry argument without announcing itself as such, the prose advances almost architecturally, each sentence laid against the next with a sense of proportion, until the reader finds, almost inadvertently, that a theory of display has been constructed in the act of observation.
There is, too, a notable restraint in the handling of English language. Where much contemporary criticism leans on an excess of terminology, here the vocabulary remains disciplined, even austere, allowing spatial relationships to generate meaning on their own terms. The central crucifix, suspended within the arch, is not merely described but staged through syntax; the sentence itself seems to hold it in suspension. Elsewhere, the measured alignment of plinths and the deliberate calibration of eye level unfold with a clarity that recalls the analytic poise of Michael Baxandall, for whom the conditions of viewing were never incidental but constitutive of meaning. One encounters, in these passages, a rare sensitivity to how museums think through space.
Perhaps most striking is the treatment of transition—the movement from liturgical object to museum artifact. The argument does not hinge on proclamation but on accumulation: the evocation of Gothic portals, the echo of ecclesiastical interiors, the cool neutrality of modern lighting. Each element is allowed its place, and together they form a quiet but insistent claim about the secularization of vision. In this, the writing approaches, without imitation, the critical acuity of Brian O'Doherty, yet it avoids the schematic rigidity that often accompanies such frameworks. The result is a critical discernment that remains responsive to the particular, even as it gestures toward larger historical transformations.
Set against the relative absence of sustained medieval exhibitions in Korea, I repeat, such writing assumes an added significance. It does more than document; it rehearses the very conditions under which medieval art might be meaningfully encountered, perhaps for the first time, if at all.
In the absence of physical proximity, it becomes all the more important that language becomes a surrogate architecture, constructing, through careful articulation, a space in which objects can once again be approached, if not directly seen. The scarcity of Byzantine and medieval material and discourse within Korean institutions has, paradoxically, the potential to sharpen this kind of attentiveness. Deprived of familiarity, the viewer—like the reader—is compelled to reconstruct context piece by piece, to dwell on the interval between object and interpretation.
It is here that the prospect of a curator such as Sarah Ji-eun Yoon becomes newly resonant. The intellectual formation suggested by her work—rooted in manuscript culture, in diagrammatic thinking, in the slow accretion of meaning across image and text—aligns with the very virtues that the Lisbon analysis exemplifies. One imagines an exhibition shaped not as a survey but as a sequence of encounters, where objects are permitted to unfold within carefully modulated frames, and where the act of viewing is guided less by didactic certainty than by a cultivated attentiveness.
In such a context, the medieval would no longer appear as a distant prelude to modernity, nor as an ornamental aside within broader narratives, but as a field of thought with its own internal logic and temporal depth. The challenge, then, is not merely logistical but interpretive: to create conditions—spatial, intellectual, and linguistic—under which these works can recover something of their original density.
Her article demonstrates that this is possible. The question that remains is whether Korean institutions, and the audiences they address, are prepared to sustain that density, to inhabit, even briefly, a mode of seeing that resists the speed and fluency of the present.