인셉션 (2010)

[블루레이] 인셉션 (2disc)
크리스토퍼 놀란 감독, 레오나르도 디카프리오 외 출연 / 워너브라더스 / 2010년 12월

감독: 크리스토퍼 놀란.

출연: 레오나르도 디카프리오, 조셉 고든 래빗, 마리온 꼬띠아르, 와타나베 켄, 킬리언 머피

영화는 '익스트랙션-추출'의 개념에서 출발한다. 이는 어떤 이의 꿈으로 침투하여 생각-아이디어(기업 기밀 같은)를 탈취하는/추출하는 개념이다.

익스트랙션-추출에 반대되는 개념이 '인셉션-기입(주입)' 개념이다. 이것은 어떤 이의 꿈으로 침투하여 어떤 생각-아이디어를 기입(주입)하는 것이다. 추출에 비할 때 기입은 사실상 불가능하다고 여겨지는데, 주인공 돔 코브는 인셉션을 시도해본 적이 있다고 말한다.

돔 코브는 사이토가 이끄는 대기업의 유일한 경쟁 기업인 피셔-모로우 에너지 회사의 후계자 피셔 2세에게 어떤 생각을 인셉트-기입/주입하는 일을 맡게 된다. 그가 피셔 2세에게 각인시켜야 하는 생각은 아버지로부터 물려받은 기업을 해체하라는 것이다. 사이토는 코브 일당에게 일을 의뢰하면서 다음과 같은 '명분'을 덧붙인다. 즉 만약 피셔 2세가 회사를 해체하지 않는다면 피셔-모로우 에너지 회사는 조만간 전지구적 차원에서 에너지 산업을 독점하게 될 것이라는 것이다. 사이토의 이러한 언급은 곧바로 국가의 경계를 넘어 전지구적 규모의 독점과 착취를 통해 이윤을 추구하는 기업 집단을 떠올리게 한다. 그러나 만약 피셔-모로우라는 독점 기업이 해체된다면, 그 자리에 대신 사이토의 기업이 들어서 에너지 산업을 독점하게 될 것임이 자명하다. 하지만 영화는 이러한 점에 대해서는 자세한 언급을 하지 않는다.

어쨌든 돔 코브 일당은 피셔 2세에게 이 생각(회사를 해체해야 한다는 생각)을 직접 주입하기보다는 아버지-아들 간의 관계에 착안하여, "난 아버지의 발자취를 따르지 않겠다"(1단계), "스스로의 힘으로 뭔가를 이루어보겠다"(2단계), "아버지는 내가 자기처럼 되지 않길 원한다."(3단계)는 생각을 차례로 주입시키려 한다. 

이 계획을 이끄는 돔 코브 자신은 "아내와 함께 늙어가기"라는 생각을 소중히 지니고 있다. 그의 아내는 모종의 사건으로 인해 죽었으나 돔은 자신의 기억 내밀한 곳에 아내를 가둬둔다. 그렇게 함으로써 자기 기억 속에 축조된 공간에서 "아내와 함께 늙어가기"라는 생각을 이루려 하는 것이다. 이는 돔이 지닌 이상적 가족에 대한 관념인데, 동시에 전통적이고 낭만화된 미국의 가족 관념이기도 하다. 

돔은 자신이 아내를 죽였다는 '오해' 때문에 아이들이 있는 미국의 집으로 돌아가지 못하는 상태다. 꿈 속에서 임무를 수행하는 그에게 아이들의 행복한 한 때가 보이는데, 이러한 광경 및 이 광경에 뒤이어 나타나는 아내가 그 자신 및 그와 함께 임무를 수행하는 동료들을 방해한다. 즉 아내는 그의 투사체로서 꿈-세계에 나타나 임무를 꼬이게 만든다.

여기서 흥미로운 것은 돔의 투사체인 아내-아이들이 암시하는 바, "홈 스위트 홈" 아이디어가 돔에게 (또한 대다수의 미국인에게) 이미 오래전에 주입된 것이라는 사실이다. 이를 바꿔 말하면 미국의 가족 이데올로기라고도 표현할 수 있을 것이다. 영화에서 "홈 스위트 홈"의 이미지는 아이들의 행복한 한 때로 표현된다. 이것은 아버지 돔의 꿈 속에 반복적으로 나타나는데, 이때 그는 아이들의 뒷모습 밖에 볼 수 없으며, 그가 아이들의 이름을 불러도 아이들은 반응이 없다. 또한 "홈 스위트 홈" 아이디어는 "아내와 함께 늙어가는 것"이라는 아이디어로 표현되기도 하는데, 이것과 (림보에서) "회한에 빠져 외로이 늙어가는 것"의 차이는 사실상 없어보이기도 한다. (한편 극장 관객석에 앉아 스크린을 응시하는 미국인 관객들이 보기에는 돔 코브라는 인물 자체가 일종의 투사체처럼 보일수도 있을 것이다)

이러한 "홈 스위트 홈"의 아이디어와 연동되고 공명하는 아이디어로서 돔 일당이 피셔 2세에게 주입시켜야 하는 아이디어인 "대기업을 해체시켜야 한다"라는 것을 들 수 있다. 오늘날, 국가의 역량과 범위를 초월한 초거대기업(또는 금융기업)은 내수시장을 파괴하고 지역 경제를 파탄에 몰아넣으며, 고용을 불안정하게 함으로써, 궁극적으로 '가정'을 해체시키는 역할을 한다고 비난받고 있음을 염두에 둘 때 그러하다.

요컨대 우리는 영화에서 세계화-대기업 vs. 가족주의(& 그것을 보강, 장려하는 국가) 구도를 발견할 수 있는데, 이는 요사이 국가의 역할이 새삼 재고되고 있으며, 국가의 '제' 역할에 대한 요청이 제고되고 있는 현상과도 무관하지 않다고 여겨진다(대체 '국가란 무엇인가?'라는 질문들).

즉 영화는 가족 이데올로기가 심각하게 와해되었으며 시간이 지날수록 보다 강력한 위협에 노출되어갈 오늘날 미국 사회의 모습을 반영하고 있다. 그렇다면 와해된 가족 이데올로기를 회복하는 것은 가능한가? 또는 가족의 와해가 오늘날 필연적이라면 그에 대해 우리 각자는 어떤 태도를 취해야 하는가? 하는 문제들이 제기될 수 있을 것이다. 할리우드 영화와 가족주의의 오랜 동반관계를 염두에 둔다면 이는 진부한 질문이기도 하지만 적어도 <인셉션>은 이 질문에 꽤 끈질기게 매달리고 있으며, 이 문제를 어느 정도는 색다른 시각에서 바라보게 한다.

이와 관련하여 돔의 방식은 눈여겨볼 필요 있을 것 같다. 돔의 방식을 따른다면, (실제적인 복원은 아닐지라도) 가족 이데올로기가 여전히 온전히 기능하고 있는 하나의 상상적, 가상적 공간을 구축하는 것은 가능하다. 

자신의 내밀한 기억 속에 아내를 가둬 두는 돔의 모습은 현실의 인간 관계는 단절되었지만 게임 속에서는 하나의 커뮤니티를 이루고 있고, 그 커뮤니티 안에서 나름대로 안정적이고 확고한 정체성과 역할을 부여받은 게임 중독자나 (중독까지는 아니라해도) 싸이월드 트위터 블로그 등 인터넷 커뮤니티 활동에 상당한 시간을 할애하는(동시에 거기에 상당한 의미를 부여하는) 이들의 모습과도 겹쳐진다. 다른 한편 이는 "홈 스위트 홈"과 관련된 일종의 노스탤지어적 이미지를 마음 속에 언제나 하나 쯤은 간직하고 있는 현대인의 모습이기도 하다. 일련의 '향수영화' 등 복고 대중 문화상품의 유행도 이와 무관하지 않을 것이다. 덧붙여 노후 대비 보험 광고가 보여주곤 하는 전형적인 목가적 이상향의 이미지들 역시 그러하다.

그런데 이 문제와 관련하여서는 다음의 사실, 즉 코브 일당이 피셔 2세에게 주입시키려는 생각들("스스로의 힘으로 뭔가를 이루어보겠다"(2단계), "아버지는 내가 자기처럼 되지 않길 원한다."(3단계))이 다름 아닌 가족 이데올로기가 상대적으로 공고히 자리잡고 있던 시절(그래서 마음놓고 그 억압적 측면을 비난할 수 있었던 시절) 미국인들이 일반적으로 받아들이던 개인주의, 자율주의적 가치관임을 고려할 필요가 있을 것이다.

결국 <인셉션> 역시 일종의 향수영화로 볼 수 있다. 다만 많은 미국인 영화 관객들이 오랜 시간 극장에서 주입받아온 "홈 스위트 홈"의 아이디어(가족 이데올로기)를 무의식에서 의식의 차원으로 끌어올렸다는 차이, 외화시켰다(밖으로 드러냈다)는 차이는 있고, 그런 면에서 지적이고 도전적인 영화라는 평을 받을만하다.

한 가지 더 지적하자면, 이 영화는 가족 이데올로기의 와해와 그에 가해지는 각종 위협으로 인한 위기감, 불안감에 충만해 있는 만큼, "내 생각을 누군가 내가 알지 못하는 사이에 조작할 수 있다"는 데서 비롯되는 불안감과 두려움 역시 도드라진다. 영화에서 피셔 2세에게 주입하려는(조작하는) 생각이 "스스로의 힘으로 뭔가를 이루어라. 너 자신의 길을 가라"는 것임을 감안하면 이것은 묘한 충돌, 갈등을 발생시킨다. 보다 정확히 말하면 폐쇄 무한(closed loop) 미로와 같은 모순과 역설을 발생시킨다.

즉 "나 자신의 길을 가겠다"는 스스로의 결심이 누군가에 의해 주입된 것이자 조작된 것이라면? 실제로 영화에서는 돔 코브 일당은 피셔 2세에게 이 아이디어를 '주입'시키는 데 성공하는데, 이러한 '가치관의 주입'이라는 설정이 영화에서 강조되고 있다는 것은 오늘날 미국사회에서 가족 이데올로기와 함께 개인주의, 자율주의적 가치관들 역시 심각하게 와해되었음을 드러내는 하나의 징후로 볼 수 있다. 물론 이건 꼭 미국사회만의 것으로 한정할 수는 없는 문제이기도 하다. 

오늘날 특징적인 사회적 현상은 소위 '멘토'로 지칭되는 글로벌 리더, 소셜 리더들(이들은 실제로 젊은이들의 아버지 세대다!)이 문화자본과 결탁하여 만든, '자기계발서'를 비롯한 뉴에이지 문화 상품들이 널리 팔리고 있다는 것이다. 말하자면 '가치관을 바꾸라' '삶을 통째로 바꾸라' '자기 주도적인 삶을 살아라'는 식의 가르침이 실제로 젊은 층들을 대상으로 '주입'되고 있다고 할 수 있겠는데, <인셉션>의 설정은 이러한 현상을 그대로 드러내고 있다는 점에서, 구체적으로 표현하자면 오늘날 청춘들이 품고 있는 꿈--개인주의와 자율주의의 이상--이 요새 유행하는 각종 '자기계발' 관련 상품들과 프로그램들에 의해 '주입'된 것에 지나지 않음을 드러낸다는 점에서 흥미롭다. 요컨대 코브 일당이 피셔 2세에게 주입하려는 생각은 오늘날 젊은이들이 여러 자기계발 상품들을 통해 자발적으로(!) 주입받고 있는 생각이기도 한 것이다.

하나 더. 나로서는 영화의 맨 첫 장면 돔이 림보에 빠져 회한에 차 늙어가는 사이토와 만나는 장면이 인상적이었다. 곧바로 드는 의문은 다음과 같은 것들이었다. 왜 림보 공간에 빠져 회한에 차 외롭게 늙어가면 안 되는가? 영화에서 왜 그것은 죽음보다 더한 고통인 것처럼 묘사되는가? 오늘날 사회는 늙음의 문제, 즉 자연스레 늙어가는 것조차 '기업'과 엮인 일이 되어버리지 않았는가?(각종 보험회사, 상조회사 등) 즉 신자유주의적 논리가 극에 달한, 일상의 전면에 파고든 오늘날의 사화란 '돈' 없이는 자연스레 늙어가는 것조차 하나의 사치이자 행복인 사회라 할 수 있다. 반대로 돈이 있다면 자신의 프라이버시 영역을 고수하면서(다르게 표현하면 '외롭게') 늙어가는 것이 가능하다. 나로서는 림보라는 공간이 매우 아늑하게 느껴졌고, (아무 걱정 없이 그저 늙어가기만 하면 되는) 사이토가 부러웠다. 나는 이 첫 장면--그리고 이 장면은 (이후 밝혀지게 되는) 림보에서 돔과 그의 아내가 그들만의 왕국을 건설하고 "함께 늙어갔던" 장면과 공명하기도 하는데--이 이 시대가 주조해낸 대중들의 기묘한 희망 내지 열망을 반영하고 있다는 생각이 들었다.

즉 이 시대의 대중들은 외부 세계와 차단된, 생계 걱정이나 파산 걱정 없이, 모험도 도전도 하지 않고, 그리하여 생존을 위협하는 어떠한 위험들에도 노출되지 않고 '안전하게 늙어갈 수 있는' 림보 공간을 열망하고 있는 것이 아닐까? 로또나 연금 복권에 당첨된다면 그것이 가능해진다. 요컨대 오늘날 우리 사회에서는 차라리 아무 생각도 없이 나만의 아늑한 공간을 구축하고 그 안에서 그저 존재하는 것(‘동물화된 인간’으로서 존재하는 것)바로 그것이 폐쇄 무한 미로에서 탈출하는 유일한--유일한 건 아닐지라도 여러 선택지 중 '가장 매력적인'--방법으로 간주되고 있는 것은 아닐까? 바로 그 점을 ‘림보’의 개념 및 이미지가 드러낸다고 볼 수도 있을 것이다. 까놓고 말해 이 시대에 '림보'란 일종의 유토피아적 공간, 정확히 말하자면 오늘날 대중들이 품고 있는 특정한 형태의 유토피아적 열망이 투사된 공간이다. 

복수는 나의 것이니 내가 갚아주겠다 : <안나 카레니나>

원수 갚은 것은 내가 할 일이니 내가 갚아주겠다.
- 톨스토이, <안나 카레니나>, 문학동네

위 문장은 <안나 카레니나>의 제사(ephigraph)이다. 서너 차례 <안나 카레니나>를 읽었는데, 그렇게 읽고 난 한참 후에서야 책의 맨 앞머리에 위의 제사가 있다는 걸 알았다.

출처는 <로마서>이다. 사도 바울이 말한다. "친애하는 여러분, 여러분 자신이 복수할 생각을 하지 말고 하느님의 진노에 맡기십시오. 성서에도 '원수 갚는 것은 내가 할 일이니 내가 갚아주겠다' 하신 주님의 말씀이 있습니다." (로마서, 12장 19절)

바울이 '로마인들에게 보낸 편지'에서 인용하고 있는 성서 구절의 출처는 <신명기>(32장 35절)이다.

<안나 카레니나>의 제사를 펭귄클래식판에서는 이렇게 번역하고 있다. "복수는 나의 것이니 내가 갚으리라." 민음사판에서는 "원수 갚은 것은 내가 할 일이니, 내가 갚겠다"인데 별 차이는 없다. 문학동네판 번역과는 뉘앙스가 좀 다르다. '내가 갚아주겠다'와 '내가 갚으리라'의 차이.

('복수는 나의 것'이 박찬욱 감독의 영화 때문에 가장 친숙한 문구여서 즉각 와닿는 데가 있다. 해서, 이 글의 제목을 "복수는 나의 것이니 내가 갚아주겠다"라 붙여보았다.)

읽었을 때 위안이 되고 마음이 놓이는 것은 '내가 갚아주겠다'이다. 누군가, 그러니까 신과 같은 절대자가 내 복수를 대신 해준다는 것이니까 말이다. 복수심에 시달려본 사람은 알 것이다. 복수심은 영혼을 갉아먹는다. 자기 자신의 가장 어둡고 교활한 면을, '내 안의 괴물(!)'을 밖으로 드러나게 만든다.

<안나 카레니나>에서 안나는 결국 복수심을 극복하지 못한다. '내가 갚겠다'는 태도로 나서다가 마음에 치명상을 입고 만다.

'복수는 나의 것'이라고 하면 즉각 떠오르는 것이 박찬욱 감독의 복수 3부작 중 하나인 <복수는 나의 것>이다. 이 영화의 영어 제목은 Sympathy for Mr. Vengeance이다. 한편 또 다른 복수 3부작 <친절한 금자씨>의 영어 제목은 Sympathy for Lady Vengeance이다.

'복수는 나의 것'이라고 하면 또 떠오르는 게 있는데, 그건 디즈니 애니메이션 <뮬란>에서 가문의 수호신으로 등장하는 '무슈'의 대사다. 조상신들로부터 호출을 받고 소환된 '무슈'는 이렇게 말한다. Anybody's who's foolish enough to threaten our family, vengeance will be mine! 마지막 말을 해석하면, 곧 "복수는 나의 것!"이다.

Vengeance will be MINE...!!! GRRRRRRR......!!!

그런가 하면 도스토옙스키는 <지하로부터의 수기>에서 복수심에 시달리는, 아니 단순히 시달리는 정도가 아니라 복수심의 충족에 존재의 모든 것을 건 한 사내의 마음 상태를 잘 묘사한 바 있다.

"나는 모든 것에 대한 복수를 완벽하게 마치고 귀가했다."
- 도스토옙스키, <지하에서 쓴 수기>, 창비, 93.

복수심은 우리를 지치게 하고, 우리 영혼을 메마르게 한다. 그러니 되도록이면 복수심 같은 것과는 엮이지 않는 게 나을 것이다. 하지만 복수심은 부지불식간에 우리 마음 속에 찾아들어온다. 뿌리를 내리고 급속도로 자라난다.

<안나 카레니나>나 <지하로부터의 수기>와 같은 책을 읽다보면 이런 생각이 든다. 복수심이야 말로 무기력한 상태, 불활성의 상태에 반대되는, 그러한 상태를 극복하게 해주는 어떤 '활력', 또는 '인간 의지'의 원천이 아닌가? '평정심'을 추구하는 레빈의 모습은 별반 매력이 없고 뭔가 현실감도 떨어져서 공감이 가지 않지만, 주체할 수 없는 복수심에 불타는 '안나 카레니나'의 모습은 정녕 아름다움의 극치를 보여주고 있지 않은가?

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오늘날의 세계는 모두가 매일 밤 복수심에 불타는 세계다. 그러는 게 자연화된 세계, 당연시되는 세계다. 억울함, 모멸감의 정서가 우리의 마음을 매일 매일 갉아먹고 있다. 도토리들이 서로에게 품은 원한의 양과 질을 따지고 누가 원인제공자인지를 따진다. 그렇게 복수심에 시달리다 보면, '내가 지금 이 정도의 일로 왜 이러고 있지?' 하는 생각이 들기도 하고, '(그 죽일 놈이) 알고 보면 그렇게 나쁜 사람이 아닌, 나와 같은 평범한 사람'이라는 데 생각이 미치기도 한다. 하지만 복수심이 싹트면 일단 그 복수심을, 복수심의 그 불타는 갈증을 어떻게든, 어떤 방식으로든 충족시켜주지 않을 도리는 없다. 간혹, 혜안과 통찰력을 지닌 이들이, 지식인과 논객들이 말한다. 진짜 복수심을 품어야 할 대상은 따로 있다고. 하지만 그 대상은 너무나 거대하고 공고한 결속을 자랑하고 있어서--게다가 생각해보면 우리 역시 그 공고한 결속체에 가담하고 있는 것이기도 해서--결국 다시금 자괴감과 무력감에 빠지게 된다.

"복수는 나의 것이니 내가 갚아주겠다."

성서는 경전이다. 경전은 한 사회의 윤리 감각을, 그것과 연관된 사법 제도의 실제(적어도 지향점)를 반영한다. 바울이 저 말을 인용했을 때, 바울은 신에게 무턱대고 모든 것을 맡기라고 한 것이 아니라, 즉 복수심을 내려놓고 신을 의지하는 가운데 마음의 평정을 찾으라고 한 것이 아니라, 억울한 일을 당했을 때 그것을 대신 갚아주는 어떤 실제적인 권위(권위의 체계, 이를테면 공정한 사법 제도 같은 것)가 예전 유대인 사회에 존재했음을 말하고 있는 게 아니었을까. 그리고 그러한 권위를 (예수의 가르침을 따라) 새로운 형태로 회복해야할 필요성을 역설한 게 아니었을까.

권위가 사라진 세계에서는 '복수는 나의 것'이다. (박찬욱은 성서 구절을 앞뒤 맥락을 빼고 인용함으로서 복수를 인간의 것으로 제시해놓았다.) 어떤 억울한 일을 당하면 내가 직접 나서서, 가능한 모든 방법을 동원해서 처리해야 한다. (이것의 극단적 양상을 박찬욱 감독의 '복수 3부작'이 보여주고 있다) 만약 복수의 과업이 내 역량을 초과한다면, 그건 어쩔 수 없는 일이다. 대신 갚아줄 권위가 존재하지 않기 때문이다.

"복수는 나의 것이니 내가 갚아주겠다." 톨스토이는 '복수는 나의 것'이 되어서는 안 된다고 생각했다. 그가 <안나 카레니나>의 맨 첫머리에 로마서에서 따온 문구를 제사로 집어넣은 이유다. 하지만 오늘날의 세계는 '복수는 나의 것'으로 당연히 인식되고 있는 세계다. 그러한 세계에서 우리는 어떤 태도로 살아야 할까? 우리는 성서 구절 따위 더 이상 믿지 않는다. 개인적으로야 경건한 마음으로 읽고 '마음 수양'을 할 수 있겠지만, 성서의 권위는 (이런저런 이유들, 굳이 시시콜콜 언급해봤자 피로감만 가중되는 이유들로 인해) 이 땅에서 떨어진지 오래다. 경전이 개인적인 힐링에만 기여하는 사회는 바람직한 사회라 할 수 없다.

경전은 한 사회의 도덕적 지향점을 제시해주어야 하고, 경전 읽기는 그와 관련한 실제적인 변화를 이끌어 낼 수 있어야 한다. 오늘날 성서는 그러한 역할을 하지 못한다. 어줍잖은 TV 프로그램조차 하는 '힐링'조차 하지 못한다.

그렇다면 우리는 모두 괴물이 되어야 할까? '괴물'로 전락하는 게 싫다면, 안나를 모범 삼아 '아름다운 복수의 화신' 되기를 지향해야 할까? 이건 뭐 하나마나 한 말일 수도 있다. 복수 자체가 쉽지 않으며, '아름다운 복수의 화신' 되기란 불가능에 가깝기 때문이다. 우리가 할 수 있는 건 복수심을 억누르고, 참고 또 참는 가운데, 서서히 (영혼 없는) 괴물-기계 혹은 (살아 있는 시체인) 좀비로 변해가는 정도일 것이다.

인흘름흐늠로흘른누 야후ynholmhnmrohlnw Yahoo

걸리버 여행기 - 초판본 완역판
조너선 스위프트 지음, 강미경 옮김 / 느낌이있는책 / 2011년 1월

후이늠들Houyhnhnms의 언어에는 사악한 것을 표현하는 단어가 없는데, 다만 야후들의 추한 모습이나 못된 성질들을 표현하는 단어가 있을 뿐이다. 그들은 하인들의 어리석음, 어린 자녀의 게으름, 자기 다리에 상처를 낸 날카로운 돌, 사나운 날씨나 이상기후 같은 것들을 표현할 때 ‘야후 같은’ 이라는 말을 사용한다. 예를 들면, 흐늠 야후hhnm Yahoo 우흐나홀름 야후wh-naholm Yahoo 이늘흐믄드위흘르마 야후ynlhmndwihlma Yahoo라고 하고, 설계가 잘못된 집은 인흘름흐늠로흘른누 야후ynholmhnmrohlnw Yahoo라고 한다.

- 조너선 스위프트, <걸리버 여행기>, 느낌이있는책, 2011.

* 문예출판사본(2008)에서는 후이늠들의 말을 '흐은 야후', '흐나홀름 야후', '은름나윌마 야후', '은홀믄론 야후’라고 표기했다. 

스위프트는 분절되지 않은 소리인 말 울음소리를(책 속에서는 울음소리가 아닌 말들의 ‘언어'이지만) 알파벳으로 표기하고 있는데, 그것을 다시 한국어로 표기하는 데는 난점이 있음을 위 두 번역을 통해 알 수 있다. 스위프트는 h와 n을 많이 사용하면서 후이늠들의 말을 길게 늘여 표기했지만(이럴 경우, 후이늠도 후이흐느흠으로 표기되어야 할 것이다), h와 n, (w)를 묵음으로 간주하면 한국어 표기는 훨씬 간단해진다. 하지만 그렇게 하면 스위프트의 알파벳 표기가 가져다주는 시각적 호소력이 반감된다. 

발음이야 h와 n을 묵음으로 간주하고 '은홀믄론 야후'라고 하더라도 표기는 '인흘름흐늠로흘른누 야후ynholmhnmrohlnw Yahoo'라고 하는 게 어울린다. 후이늠들이 야후라는 존재에 대해 품고 있는 착잡한 경멸감--그것은 스위프트가 인간 존재 전반에 대해 품고 있는 경멸감이기도 한데--은 '인흘름흐늠로흘른누'라 표기할 때 더 잘 표현된다는 생각이다.

<걸리버 여행기>의 마지막 부분에서 스위프트는 걸리버의 입을 빌어 다음과 같이 쓴다. "단지 언어를 사용하고 벌거벗고 돌아다니지 않는다는 것만 빼고는 후이늠 나라에 사는 야후들과 구별되지 않을 사람들이 이 나라에는 무수히 많다." 

또 걸리버는 이렇게 말한다. "이렇게 타락한 야후의 왕국에서 그들을 개선하려는 어리석은 짓은 처음부터 하는 것이 아니었다. 그런 실현 불가능한 시도는 이제 그만두기로 했다." 여기서 드러나는 것은 인간 존재에 대한 깊은 실망과 절망감이다. 스위프트는 인간이 개선될 여지가 없음을 단언하며 책을 끝맺는다. 

야후들과 구별되지 않을 사람들을 우리는 종종(아니 실은 매일같이) 만난다. 스스로에게서 야후의 모습을 발견할 때도 많다. 그럴 때 우리가 할 수 있는 말도 일도 별로 없다. 다만 흐늠hhnm 이라거나, 우흐나홀름wh-naholm이라거나, 이늘흐믄드위흘르마ynlhmndwihlma라거나, 인흘름흐늠로흘른누ynholmhnmrohlnw라는 식으로 뜻모를 신음을 흐느끼듯 내뱉는 수밖에는. 

"묘하게도 불평하는 사람은 아무도 없었다"

죽음의 미로 ㅣ 필립 K. 딕 걸작선 2
필립 K. 딕 지음, 김상훈 옮김 / 폴라북스(현대문학) / 2011년 5월

지금까지 수없이 종사했던 별 볼 일 없는 직업들 중 즐거웠던 것은 단 하나뿐이었다. 지금도 당시의 일을 곰곰이 반추해보곤 한다. 2105년, 데네브 항성계로 향하는 거대한 식민 우주선에서 배경음악 시스템을 맡아 운영했을 때의 일이다. 벤은 테이프 창고를 뒤지다가 <카르멘>의 현악 중주나 들리브의 가극 사이에 베토벤의 교향곡 전곡이 아무렇게나 쌓여 있는 것을 발견했고, 가장 좋아하는 5번 교향곡을 골라 우주선의 작업 칸막이나 작업 구획 곳곳에 숨겨져 있는 스피커 시스템을 통해 수없이 반복해서 흘려보냈다. 묘하게도 불평하는 사람은 아무도 없었기 때문에 그대로 계속 틀었다. 7번에 마음을 내준 것은 한참 뒤의 일이었고, 여정의 마지막 몇 달에 이르러서야 발작적인 흥분 상태에 빠져 충성의 대상을 9번으로 옮겼다. 이후 그는 꿋꿋이 지조를 지켰다.

아마 내게 정말로 필요한 건 잠일지도 모르겠군. 벤은 중얼거렸다. 일종의 황혼 같은 삶에 침잠하는 것이다. 들리는 소리라고는 베토벤뿐이고, 나머지는 모두 흐릿한 안개 속에 잠겨 있는.

아냐. 그는 곧 마음을 고쳐먹었다. 제대로 된 삶을 살고 싶어! 행동에 나서서, 뭔가를 달성하고 싶어. 그런 욕구는 매년 더 절실해졌다. 그리고 매년 희망은 점점 멀어져가기만 했다.

[...]

신이시여. 벤은 생각했다. 도와주십시오.

그러나 나를 다른 것으로 대체하지는 말아주십시오. 우주적인 견지에서 본다면야 좋은 일이겠지만, 존재하기를 멈추는 것은 원하지 않습니다. 아마 내 기도를 들어주셨을 때 그 부분은 이해해주셨을지도 모르겠군요.
 
- 필립 K. 딕, <죽음의 미로>, 18-19.

 
소설 속의 벤처럼 나도 5번 교향곡으로 베토벤을 듣기 시작했다. 시작은 같지만 그 이후 순서는 좀 차이가 있다. 5번에서 3번으로, 그리고 6번으로 갔다가 9번으로 옮겨 갔다(간간이 7번과 4번을 들으면서. 1번과 2번은 처음부터 끝까지 들은 적이 없다). 9번을 들을 때 '발작적인 흥분 상태'에 빠졌던 건 비슷하다. 내 경우, 이 흥분 상태는 꽤 오랫동안(거의 한 달 가까이) 지속되었는데, 그 후로는 (영화 <마지막 4중주>의 영향으로) 현악 4중주 14번을 듣다 지금은 다시 예전처럼 클래식 라디오 채널을 듣고 있다.

클래식 라디오 채널을 듣는다는 것은 내가 지금 듣고 있는 음악이 누구의 무슨 음악인지 모르는 상태에서 듣는다는 걸, 음악에 집중하지 않고 (당연히 발작적인 흥분 상태에 빠지거나 하지도 않고) 단지 bgm으로 듣는다는 걸 뜻한다. 그런데 베토벤 교향곡에는 이러한 감상 태도가 통하지 않는다. 베토벤은 아주 단호하게 청자의 집중을 요구한다. 
 
이런 점에 착안한다면, <죽음의 미로>의 인물 벤이 베토벤 교향곡을 스피커 시스템을 통해 작업 공간 곳곳에 흘려보냈는데 "묘하게도 불평하는 사람은 아무도 없었다"는 서술은, 그 '묘한 불평 없음'은 소설의 전체 구성을 짐작하게 하는 중요한 단서가 된다.

<목로주점>을 원작으로 한 고전 영화 <제르베즈>

<제르베즈(Gervaise)>(르네 클레망, 1956) 

원작은 에밀 졸라의 <목로주점>

르네 클레망은 <태양은 가득히>의 감독이기도 하다.

(* <태양은 가득히>는 패트리셔 하이스미스의 소설 <재능 있는 리플리>를 원작으로 한 영화로 알랭 들롱이 리플리 역을 맡았다. 이 작품의 최근 영화화 판본은 맷 데이먼, 주드 로, 기네스 팰트로, 그리고 고(故) 필립 세이모어 호프만이 출연한 앤서니 밍겔라 감독의 <리플리>가 있다.)

재작년 쯤이었던가 소설 <목로주점>을 읽고 한 동안 충격에 빠졌었는데, 얼마 뒤 <목로주점>을 영화화한 <제르베즈>를 보게 되었다. 영화는 <목로주점>의 여주인공 제르베즈 마카르의 이름을 제목으로 삼았다. 말하자면 제르베즈의 일대기를 중심으로 각색을 한 셈인데, 원작 소설 역시 다분히 제르베즈를 중심축으로 삼아 전개되기 때문에 이러한 각색이 어색하진 않았고, 오히려 적절했다.

영화는 세부적인 대목에서 소설 원작과 다른 점이 좀 있긴 하지만 전체적으로 원작의 분위기를 잘 살린 편이다. 다만 소설의 디테일한 묘사, 끈질기게 반복되는 묘사가 영화에서는 압축되어 제시된다. 이는 영화와 소설의 본연적 차이일 것이다.

인물에 대한, 그리고 특히 인물이 처한 환경에 대한 디테일하고 반복적인 묘사는 졸라의 장기이기도 하다. 인물이 서서히 나락으로 떨어지는 과정을 졸라는 끈질기고 집요하게, 그리고 가차 없이 그려낸다. 그것이 졸라가 견지한 '작가적 시선'인 셈이다. 이 시선은 꽤 섬뜩하고 또 잔인하다. 이 시선으로부터 어떤 (인간의 삶에 대한, 세계에 대한) 비전을 길어낼 수 있을 것인가? 그건 아직은 잘 모르겠다. 

영화가 소설과 가장 다른 점은 결말이다. 영화는 제르베즈의 남편 쿠포가 술로 인해 실성하고 제르베즈가 자포자기 상태에 빠져 (그렇게 증오하던) 술을 마시기 시작하는 시점에서 끝난다. 하지만 소설에서는 이후로도 이야기가 한 동안 이어진다. 실성한 쿠포는 정신병원을 제집처럼 들락날락하면서 계속해서 술을 마신다. 제르베즈 역시 돌이킬 수 없는 알콜 중독 상태로 빠져든다. 술을 사 마시기 위해 남편이 그랬던 것처럼 제르베즈 역시 집안 살림과 가재도구를 하나 둘씩 전당포에 맡긴다. 그들은 모든 희망을 잃은 상태에서 그저 '살아 있는 상태를 유지하기 위해' 말 그대로 집을 먹어치운다. 나중에는 침대와 매트까지 분리해서 팔아치운 그들은 짚더미를 덮고 자기에 이른다. 이제 더 이상 전당포에 맡길 것이 없어지자 제르베즈는 무기력한 상태에서 아무것도 남아 있지 않은 집 구석구석을 바라보며 쌓인 먼지와 거미줄을 어디 팔 수 없을까를 궁리한다.

결국 쿠포는 정신병원에서 광기에 사로잡혀 죽고, 그 광경을 목격한 제르베즈 역시 실성하고 만다. 아무도 그녀를 돌봐줄 사람은 없다. 월세를 낼 수 없어 집에서 쫓겨난 그녀는 아파트 층계 구석방에서 마지막 생명을 이어간다. 그리고 거기서 굶어죽는다.

영화는 제르베즈의 느린 몰락이 막 시작하려는 시점에서 끝난다. 소설을 읽으면서 가장 괴로웠던 대목이자 가장 인상적인 대목이 바로 이 '제르베즈의 느린 몰락' 대목이었는데, 영화는 이 대목을 다루지 않은 것이다.  

제르베즈는 나름의 미덕을 가진 인물이다. 근면성실하고, 삶에 대한 의지도 강하다. 아내와 엄마로서의 의무 역시 잘 인식하고 있고, 그 의무를 다하기 위해 인내할 줄도 안다. 가난하고 불쌍한 이웃을 연민하는 따뜻한 마음씨의 소유자이기도 하다.

그러나 이 모든 미덕에도 불구하고 그녀는 서서히 몰락한다. 소설의 독자는 한때 삶에 대한 의지로 반짝반짝 빛났던 그녀가 의지라고는 눈꼽만큼도 찾아볼 수 없는 상태로 바뀌어 가는 과정을 지켜봐야만 한다. 마지막 순간 그녀에게 남은 건 배고픔이다. 당장의 배고픔을 면하기 위해, 한끼 식사를 할 빵을 구하기 위해 그녀는 무엇이든 하려 한다. 당장의 배고픔을 모면하려는 의지--그러니까 '살아 있는 상태'를 아주 잠깐이나마 더 연장하려는 것, 불가피한 죽음을 잠시나마 유예하려는 것, 이것이 그녀가 보여주는 마지막 의지다. 이런 의지(그게 의지이기나 한 것일까?)를 지켜보는 건 괴롭다. 제르베즈가 차라리 자살을 했으면 더 낫지 않을까, 하는 생각이 너무나도 자연스럽게 든다. 그녀는 이웃에 사는 장의사 노인에게 찾아가 자신을 제발 죽여달라고까지 애원한다. 이미 침대와 매트리스를 팔아치우고 짚더미를 잠자리 삼는 순간, 제르베즈는 인간에서 짐승으로 전락했다고 볼 수 있다. 그리고 장의사 노인에게 죽여달라고 애원하는 순간 그녀는 삶의 영역에서 죽음의 영역으로 넘어갔다고 볼 수 있다. 하지만 '짐승으로서의 삶'은 그 나름대로 계속되고, '삶이 아닌 삶' 역시 그 나름대로 계속된다.

그렇게 유지되는 '살아 있는 상태'를, 그리고 그러한 상태가 드디어(!) 끝나는 순간을 에밀 졸라는 다음과 같이 묘사한다. 그는 제르베즈에게 자살조차 허락하지 않는다. 제르베즈는 일말의 존엄도 찾아볼 수 없는 죽음을 맞는다.

하지만 제르베즈는 운이 없는 편이었다. 쿠포처럼 당장 죽지도 못했던 것이다. 우리에서 도망친 원숭이처럼 얼굴을 찡그린 채 거리를 돌아다니며서 아이들이 던지는 양배추 속대를 맞는 게 고작이었다.

제르베즈는 그렇게 몇 달을 더 버텼다. 점점 더 나락으로 굴러떨어졌고, 더없이 구차스러운 모욕을 감수하면서 매일 조금씩 굶어 죽어갔다. 그러다가 조금이라도 돈이 생기면 술을 마시고 비틀거리는 나날이 이어졌다. [...] 아무래도 이 세상은 그녀를 원하지 않는 것 같았다. 이제 머릿속이 텅 비어버린 제르베즈는 7층에서 아래로 몸을 던지면 이 모든 것을 끝낼 수 있다는 간단한 생각조차 해내지 못했다. 죽음은 제르베즈가 자초한 비참한 삶 속에서 마지막까지 조금씩 그녀를 침범해왔다. 심지어 제르베즈가 어떻게 죽었는지 정확히 아는 사람은 아무도 없었다. 추위 때문에 얼어 죽었다고 말하는 사람들도 있었다. 하지만 그녀의 죽음은 빈곤함과 불결함 그리고 삶의 고단함으로 인한 것이었다. 로리외 부부의 표현에 의하면, 제르베즈는 조금씩 타락해감으로써 죽음에 이르렀던 것이다. 그러던 어느 날 아침 복도에서 악취가 풍겼고, 사람들은 이틀 전부터 제르베즈가 보이지 않았음을 떠올렸다. 그리고 계단 밑 골방에서 이미 시퍼렇게 변해버린 제르베즈의 시신을 발견했다.

- 에밀 졸라, <목로주점 2>, 문학동네, 338-339면

사실 문학에서는 '몰락'이란 것을 낭만화하거나 숭고화는 경향이 있다. '몰락'은 자신의 모든 것을 내걸고 세계와 한판 대결을 벌인 영웅이 맞이하는 어떤 숭고한 최후,라고 우리는 생각한다. 예를 들어 '몰락의 에티카'와 같은 문구는... 뭔가 있어보이는 멋진 표현임에는 틀림 없다. 분명히 '몰락'에는 '에티카'와 같은 어떤 것이 들어있기도 할 것이다. 하지만 그런 것과는 전혀 상관 없는 비천한 몰락도 존재한다. 아니 실상 대부분의 경우에는.......

우리들 대부분은 사실상 '짐승으로서의 삶' '삶이 아닌 삶', '단지 살아 있는 상태를 조금 더 유지하려는 삶'을 살고 있는 게 아닐까? 그렇지 않다고 말할 수 있는 사람이 얼마나 될까?

<목로 주점>을 읽고 나서 스스로에게 이런 질문을 던졌을 때, 나는 선뜻 아니라고 답할 수가 없었다.

영화 얘기로 마무리를 해보자. 이 모든 건 고작(...!) 소설이고 영화에 불과할 수도 있으니......

영화에의 몰입도를 높여주는 건 캐스팅이다. 제르베즈를 연기한 마리아 쉘(Maria Schell)은 내가 소설을 읽으며 상상한 제르베즈의 모습과 꼭 닮아 있었다. 찾아보니 그녀는 <백야(Le Notti Bianchi)>(루키노 비스콘티, 1957)에서 주연을 맡기도 했다. 그 외의 등장인물들, 특히 '제르베즈의 남자들'이라 할 수 있는 쿠포, 랑티에, 구제 등 남성 인물 3인방, 그리고 '제르베즈의 숙적'이랄 수 있는 비르지니 역시 어울리는 캐스팅이었다. 그러나 무엇보다 인상적인 배역은 바로 제르베즈의 딸 '나나'였다. 나나 역을 맡은 배우는 결말에서 짧지만 매우 인상적인 표정 연기를 선보인다. 찾아보니 샹탈 고찌(Chantal Gozzi)라는 이름을 가진 아역 배우다. <제르베즈> 이후 1961년까지 4편의 영화에 더 출연했을 뿐, 지속적으로 활동하진 않았다.