Beloved

빌러비드 (양장) ㅣ 문학동네 세계문학전집 116
토니 모리슨 지음, 최인자 옮김 / 문학동네 / 2014년 5월

그것은 전할 만한 이야기가 아니었다.

 그들은 나쁜 꿈을 잊듯 그녀를 잊었다. 자기들의 이야기를 만들고 다듬고 꾸미고 나자, 그날 현관에서 그녈르 보았던 사람들은 일부러 재빨리 그녀를 잊어버렸다. 그녀와 이야기를 나누고 함께 살고 사랑에 빠졌던 사람들은 잊는 데 더 오래 걸렸다. 그러나 그녀가 했던 말을 한마디도 기억하거나 되풀이할 수 없게 되었고, 자기들이 그렇게 생각했을 뿐, 그녀는 아무 말도 하지 않았다고 믿기 시작했다. 그리하여 결국 그들도 그녀를 잊어버렸다. 기억하는 것이 현명하지 못한 것처럼 보였다. 그녀가 어디서, 혹은 어째서 웅크리고 있었는지, 그녀가 그토록 원했던 그 물속의 얼굴이 누구의 얼굴이었는지 그들은 영영 알지 못했다. 그녀의 턱밑에 난 미소에 대한 기억이 남았을지도 모르지만 남지 않은 곳, 그곳에는 걸쇠가 걸렸고, 그 금속 걸쇠에는 이끼가 푸른 사과 빛깔의 새순을 붙여놓았다. 빗물이 빗발친 자물쇠를 손톱으로 열 수 있겠다는 새악을 그녀는 대체 어떻게 했을까?

그것은 전할 만한 이야기가 아니었다.

 과거와 현재, 미래. 시간을 나누고 쪼개지 않고 사는 여자. 감히 다가갈 수 없는 과거의 악몽, 잔인한 미래에의 상상 대신 오늘을 사는 세서의 이야기. 악몽과 상상 중 어느 것도 택할 수 없는 지점에서 쓰임새 없이 노래하는 글자들. 그 글자들은 글씨가 되어 나를 오랫동안 휘감았고 나는 그 무용한 것들이 도리어 유용해지는 물결을 지켜보았다. 강물이라면 같은 강물에 두 번 다시 발을 담글 수 없을 것이었고 바닷물이라면 그래서 도리어 영원히 달이 이끄는 순환에 몸을 맡겼을 것인데 토니 모리슨의 '빌러비드'는 이것이 강물도 파도도 아닌 그 속에 발을 담근 사람의 이야기였다. 강물의 흐름과 파도를 지나쳐 그 안에 발을 담근 사람을 보는 힘. 나는 그것을 토니 모리슨의 도도한 문학적 성취라고 생각한다. 이것은 어디까지나 사람과 그의 내면에 관한 이야기.

 작가의 상상력이 할 수 있는 일이 없는 사건으로부터 이러한 들여다보기가 시작되었다.

 1856년, 켄터키 주 노예 마거릿 가너는 도망 끝에 노예 사냥꾼과 보안관에게 붙잡히기 직전, 두 살짜리 딸을 칼로 베고 다른 자식도 죽이려다 실패한다. 체포 후 재판에서 예상 밖으로 시간이 오래 걸린 것은 형사법과 재산법의 갈등이었다. 마거릿 가너를 인간으로 보고 살인죄를 적용하여 처벌할지, 아니면 도망노예법을 적용해 잃어버린 재산으로 간주, 무죄방면할지를 고민했다는데 마거릿 가너 본인 의지와는 무관하게 그녀는 끝까지 노예로 태어나 노예로 죽었다는 말이 전해진다. 자유를 찾아주다가 노예의 삶을 피하는 차선으로 아이를 죽이는 마거릿 가너의 이야기는 흑인이 신문지상에 나타날 수 있는 접점, '아무것도 아닌' 것과 '유혈이 철철 넘쳐 차마 눈뜨고는 못 볼' 것의 중간 지대에 있어 신문지상에 오르내렸는데, 이것이 어쩌면 제도와 권력의 맹점이 아닐까. 이 눈먼 지대에 가장 먼저 있는 것은 제도. 토니 모리슨이 그녀의 인터뷰에서 지적하듯, 노예제는 무척 예측 가능한 무엇이다. 노예제라는 단어를 듣는 순간 떠올릴 수 있는 모든 것이 오히려 작가에게는 걸림돌이 된다. 제도가 있었고, 이런 일과 저런 일이 있었고, 이것을 뛰어넘는 무언가를 토니 모리슨은 무척 진실하게 탐구했던 것이 분명하다. 

작가의 머리와 마음을 거쳐 손끝으로 나온,

그 목소리는 이러한 것들.

죽은 아기들의 원혼으로 가득한 집.

어느 날 돌아온 아는 남자.

그 남자를 맞이하는 도망 노예 여자와 그녀의 딸.

그 여자가 생사를 알 수도 없는 그녀의 남편.

결혼식 없는 그들의 결혼식.

남편이 평생의 돈을 내어주고 자유를 얻어준 그의 어머니.

어느 날 돌아온 그 남자는 몰랐던 그 여자의 살인.

그 사이를 비집고 들어오는, 손금도 없이 빛을 뿜는 빌러비드.

 형용사 빌러브드가 명사 빌러비드로 변하는 순간, 이야기는 빛을 발한다. 

 이 빛의 중심을 차지하는 것은 세서, 결혼식도 없는 결혼을 하고 여자 흑인 노예가 겪을 수 있는 모든 일을 겪고, 즉, 살아남기를 자처하며 딸 덴버를 낳고, 덴버가 어머니와 죽은 아기 언니를 지켜보는 일. 

 하늘이 파랗거나 검은데 피부가 없는 사람이 물 위에서 다리 위에서 왔다가 사라지고 좋은 몇몇 백인이 있으나 나머지가 남은 일. 이 사이를 훑는 것은 토니 모리슨의 열정과 질척거림을 없앤 형용사와 동사, 명사다. 그것은 그저 증오에 차거나 그저 결의에 찬 것이 아니다. 그 안의 모든 단어가 발버둥 치거나 소실점을 향하여 가기만 했다면 이 소설은 하나의 한풀이에 그쳤을 텐데, 마지막까지 그러지 않는다. 

124번지는 한이 서린 곳이었다. 갓난아이의 독기가 집안 가득했다. 그 집 여자들은 그걸 알고 있었고 아이들도 마찬가지였다. 몇 년 동안은 각자 나름대로 원혼을 견디며 살았지만, 1873년에 이르자 집에 남은 희생자는 세서와 그녀의 딸 덴버 뿐이었다.

 소설의 첫머리를 여는 것은 124번지. 그 집은 작가의 시선이 열리고 독자의 마음이 머무는 곳인데 하나의 숫자로만 나타난다. 

나는 모르지만, 그녀들은 알고 있었다. 

내가 모르는 사실이 열린다. 

다른 곳에는 이름이 붙어 있지만 ,이곳, 이 특별한 집은 124번지이다. 

 소설의 첫 시작을 어떻게 할 것인지에 대해서는 다양한 의견이 있을 것이다. 소설이 집이라면 모두가 드나들고 가장 크고 육중한 대문이 있을 것이다. 곁문이나 뒷문이 따로 있을 수도 있다. 별채가 있을 수도, 헛간이 있을 수도 있다. 독자는 초대장을 들고 그 집 대문을 통해 정원을 걷고, 현관문을 열고 집주인의 얼굴을 볼 수도 있다. 그러나 토니 모리슨은 처음부터 집 대문을 쉽게 열어주지는 않는다. 작가의 시선이 집의 특정 부분을 보여주었다가 감출 때, 독자는 필연적으로 많은 정보를 얻는 쪽을 더 좋아할 수밖에 없다. 그런데 알 수 없는 124번지, 갓난아이의 독기, 그 집 여자들, 세서, 덴버라는 정보가 하늘에서 뚝 떨어질 때, 독자는 이 소설을 읽으려면 나름의 노력을 해야 한다는 점을 깨닫는다. 

 그 어떤 형용사도 없는 124라는 숫자 앞에서 자기 집 주소를 가진 흑인이 가질 당당함, 123번지나 125번지와 다를 무엇을 느끼기도 전에 드러나는 것은 한이 서린, 갓난아이의 독기, 이런 설명이다. 무엇도 아닌 나름의 '특징'을 가진 집. 언어가 가는 그 길을 벗어난 언어로 이루는 문학에는 제도가 아닌 인간이 서 있다. 일상을 느끼고, 그 일상이 깨어지거나 부서지는 것을 보고, 그 혼란을 딛고 일어나려 애쓰고, 어떻게든 무서운 기억을 잊으려 애쓰고, 소중한 것을 지키려고 노력도 해보고, 기억이 가하는 생생한 협박에 무릎을 꿇기도 하는 한 개인의 경험. 통제하면서 놓아주는 일. 노예 생활 이전에 개인의 경험. 그 생각의 생생한 무서움과 두려움, 재갈을 물려도 생생해지는 눈빛, 애써 가져오려 했던 귀고리, 아기에게 불러주는 자장가, 그런 것. 

 세서에게 미래는 과거의 접근을 막아내는 것이었다. 그녀와 덴버가 살고 있다고 믿는 '더 나은 삶'이란 단순히 과거의 삶이 아닌 삶이었다.

 폴 디가 바로 '그 과거의 삶'에서 튀어나와 그녀의 잠자리로 기어들어왔다는 것도 더 나아진 일이었다. 그와 함께하는 미래, 혹은 그가 없다 해도 미래라는 생각 자체가 그녀의 마음을 흔들어놓기 시작했다. 덴버를 위해서도, 세서가 해온 대로 여전히 그애를 기다리고 있는 과거부터 그애를 지키는 일이야말로 무엇보다 중요했다.

마거릿 가너 사건이 대표하는 역사성에서 출발한 소설가 토니 모리슨은 그 한 여자를 책임감, 자유, 위치, 본질, 의미를 찾아낸다. 세서는 모든 것을 아는 여자, 하나의 열쇠 구멍이었다. 빌러비드라는 열쇠가 매끄럽게 들어가서 여는 잠긴 문이기도 했다. 맞는 열쇠를 찾을 것. 작가의 끈질긴 펜은 변명도 수치도, 당당함 마저 없이 아주 자명하게 모든 것을 고스란히 떠맡는 세서를 보여준다. 자식들에게 같은 삶을 되풀이하게 할 수 없어서 자식의 머리를 붙잡고 톱질을 할 수밖에 없는 엄마. 가너 부인에게 결혼식이 있어야 하지 않을까요, 라고 묻는 노예 여자. 학교 선생이라 불리는 노예 주인에게 수치스러운 취급을 당하는 노예 하나. 폭행, 성폭행, 매질을 당하는 아무것도 아닌 존재. 그녀는 커졌다가 줄어들고, 티끌만큼 작게 사라졌으나 없어지지는 않는다. 세서의 생각은 매우 단호했다. 자유가 지금과 같이 너무나도 당연해서 촌스럽게까지 들리는 지금에 와서 판단하건대 세서 이전의 마거릿 가너는 토니 모리슨의 판단처럼 '지성과 잔혹성, 그리고 자유에 꼭 필요하다고 여겨지는 것을 위해서는 무엇이든 불사할 의지를 갖추고 있었다.'

이런 그녀 앞에 빌러비드가 나타난다. 묘석에 디얼리 빌러브드 를 새길 수 없어서, 십 분 동안 몸을 허락하고 빌러브드라고만 새긴 묘석의 주인공이 나타나던 날, 세서는 죽도록 오줌이 마려웠고 양수가 터지듯 오줌 줄기를 뿜던 그때 빌러비드는 사막을 건너온 듯 물을 켠 다음 죽음에 가까운 잠을 잔다. 서로가 서로를 알아보지만 바라볼 수는 없는 관계. 한쪽이 다른 한쪽을 죽였었기 때문에 서로가 서로를 필요로 하는 파괴적인 관계. 그 관계의 사슬이 마침내 끊어지고 빌러비드가 진짜 빌러비드가 되는 것은, 세서의 얼음송곳이 빌러비드가 아닌 울타리 너머 아른거리는 모자를 향할 때였다. 단 하나, 도무지 얻을 수 없는 그 무엇이 간절했을 뿐이다. 자식에게 무서운 기억을 물려주지 않기 위해 자식의 목을 향했던 톱이 그 날을 다른 쪽을 겨눌 때, 이것은 기억하기 위해 들려주는 이야기가 아니라 잊기 위해 들려주는 이야기일지도 모른다는 생각이 들었다. 책 바깥, 뉴욕 타임즈와 1987년 했던 작가 인터뷰를 보면 아래와 같은 회답이 드러난다.

''There are certain emotions that are useful for the construction of a text, and some are too small. Anger is too tiny an emotion to use when you're writing, and compassion is too sloppy. Almost everything that makes you want to write, or feel like writing, is not useful in the act of writing. So it's the mediation between those two states, the compulsion and all those feelings, that make you compelled.''

"소설을 구상할 때 몇가지 유용한 감정이 있지만 어떤 것은 너무 작아요. 분노는 글을 쓸 때 너무 사소해 보이고 연민은 질척거리죠. 사람들이 쓰고자 하거나 아니면 쓰고 싶어하는 거의 대부분은 사실 글을 직접 쓸 때엔 그리 유용하지가 않습니다. 그래서 그러한 대부분의 느낌과 충동 사이를 잘 조절할 때 글이 나옵니다."

-토니 모리슨, 1987년 8월 26일, 뉴욕 타임스 인터뷰.

 육천만 명 혹은 그 이상. 소설의 앞장에 있는 그 숫자 앞에 생략된 단어는  devoted to 이기도, written by이기도 하지만 그 숫자는 어떠한 단어 없이도 오롯이 혼자서 그 힘을 다한다. 내쫓고 내쫓기지만 요요처럼 돌아오는 역사 앞에서, 그 과거가 미래로 연결되는 것은 오로지 세서가 과거의 정면으로 부딪쳐 자기 힘으로 돌파해 나가는 순간이다. 아기 유령처럼 불쑥불쑥 찾아와서 들여다보기만 해도 거울이 깨지고, 케이크 위에 작디작은 손자국 두 개가 찍히는 과거. 읽고 나면 세서의 텅 빈 눈빛 뒤로 작은 의문이 떠오른다. 

 당신에게는 그런 과거가 없습니까?

 이것은 전할 만한 이야기가 아니다.

 124번지 뒤로 흐르는 시내 근처에는 그녀의 발자국이 나타났다 사라지고, 나타났다 사라진다. 그 발자국은 아주 친숙하다. 아이든 어른이든 발을 대어보면, 꼭 맞을 것이다. 발을 빼면, 마치 아무도 지나가지 않은 것처럼 발자국은 다시 사라진다. 

 곧 모든 흔적이 사라지고, 발자국뿐 아니라 물과 그 물 아래 있는 것 전부가 잊힌다. 남는 건 날씨뿐이다. 기억에서 지워지고 행방이 묘연한 이들의 숨결이 아니라 처마를 스치는 바람, 혹은 너무 빨리 녹는 봄의 얼음이다. 그저 날씨뿐. 물론 키스를 바라는 아우성도 없다.

Beloved.

따옴표 속 인용은 책속에서.

보다

보다 - 김영하의 인사이트 아웃사이트 ㅣ 김영하 산문 삼부작
김영하 지음 / 문학동네 / 2014년 9월

한동안 나는 망명정부의 라디오 채널 같은 존재로 살았다. 소설가가 원래 그런 직업이라고 믿었다. 국경 밖에서 가끔 전파를 송출해 나의 메시지를 전하면 그것으로 내 할 일은 끝이라고 생각했다. 2012년 가을에 이르러 내 생각은 미묘하게 변했다. 제대로 메시지를 송출하기 위해서라도 내가 사는 사회 안으로 탐침을 깊숙이 찔러넣지 않으면 안 된다는 생각이 들었다. 그러기 위해서는 우선 내가 본 것, 듣는 것, 경험하는 것에 대해 생각하고 그것을 표현하는 과정이 필요했다.

-작가의 말 중에서.

 

 소설가 김영하의 새 산문집 '보다'는 크고 작은 일, 흘려보내는 순간, 무심한 풍경에 관한 생각.

 멀리서 바라본 어떤 지점의 먼지 한 톨 같은 이야기들.

 그 접점의 단어로 마무리된 조심스러우면서도 책임감 있는 생각.

 시간과 공간의 물리성을 어느 곳보다도 직접 체험하게 되는 순간에서 흘러나온 시선.

 작가의 말에서 그는 이상하게도 자신이 자리를 비울 때마다 한국에서는 굵직한 사건이 터졌노라고 말하는 데서 오는 공감각은 어떤 접점에서 나타난 것일까.

어쩌면 자리를 비울 때마다 하필 굵직한 사건이 터지는 게 아니라 늘 굵직한 사건이 터지기 때문에 자리를 비울 때마다 그렇다고 착각하게 되는 것은 아닐까. 이것은 사랑에 빠진 사람이 상대로부터 전화가 왔을 때 '마침 네 생각 했는데!'라고 말하는 것과 같다. 생각의 지속과 연락의 일시성이 만난 것일 뿐, 그 사이에는 어떤 연관도 없다. 이러한 지속성과 일시성이 만나는 지점을 파고들어 본다.

쉬운 문제. 아는데 모르는 그 지점에서 사람은 무언가를 본다고 착각하는 것일 게다.

김영하가 스치거나 파고들고 싶었던 부분은 바로 그 지점일 것이다.

너무나도 무심히 보아넘기는 풍경.

쉴 새 없어서 외려 눈 돌리게 되는 정보.

망명정부에서 추락 우주선으로의 변화.

 

모르는 게 약이다. 아는 것이 힘이다. 인생은 가까이서 보면 비극, 멀리서 보면 희극. 북소리는 멀리서 들으면 즐겁지만 가까이서 들으면 시끄럽다. 이러한 잠언과 격언 사이를 오가는 시선.  물리적인 필터를 거쳐 보고 듣는 것에서부터 생각하고 그것에 대해 쓰거나 말하고 또다시 그에 대한 반응을 추스르는 것으로 정리했다. 

 다시 말해, 경험을 정리하고 그것을 바탕으로 타자와 대화하지 않는다면, 보고 들은 것은 곧 허공으로 흩어져버린다. 우리는 정보와 영상이 넘쳐나는 세상에서 살고 있다. 많은 사람이 뭔가를 '본다'고 믿지만 우리가 봤다고 믿는 그 무언가는 홍수에 떠내려오는 장롱 문짝처럼 빠르게 흘러가버리고 우리 정신에 아무 흔적도 남기지 않는 경우가 많다. 제대로 보기 위해서라도 책상 앞에 앉아 그것에 대해 생각하는 시간이 필요하다. 지금까지의 내 경험으로 미루어볼 때, 생각의 가장 훌륭한 도구는 그 생각을 적는 것이다.

-작가의 말에서.

시간. 흐르는 것과 쌓이는 것. 모으는 것과 빼앗기는 것.

목숨의 값. 모두의 목숨이 같지 않은 상황.

상황의 변수. 타인을 연기하기는 그토록 쉬운데 자신을 연기하기는 왜 그리도 어려운지.

자신이 사라진 후의 혼자를 두려워하는 것이 아니라 순간의 정적을 두려워하는 인간.

다시, 시간과 공간. 그 속을 김영하의 눈이, 본다.

 소설가의 눈과 에세이스트의 눈이 다름에서 오는 묘한 격차. 왼쪽 눈과 오른쪽 눈 안압이 달라 펼쳐지는 풍경의 생경함. 소설가의 에세이를 읽노라면 이런 안압 차이가 느껴진다. 무용함과 유용함을 오가는 시선. 김영하가 바라보는 대상은 당시 사람들이 많이 보던 영화이기도 하고, 해외 신문에 오르내린 가십이기도 하고, 택시법과 관련된 이야기이기도 하다. 아시아나 항공의 사고를 이야기하다 그는 부자들이 왜 여행을 좋아하지 않는지, 택시법이 어떤 연유에서 논란이 되었는지를 이야기한다. 택시 이야기를 잠시 들어본다.

 합승이 사라진 것은 단속 때문이 아니라 택시가 흔해졌고 대중교통이 나아졌기 때문이다.

대중교통의 상대적인 성공으로 위축된 택시업계는 스스로 대중교통이 되는 쪽으로 결정을 내렸다. 그런 논리로 정치권을 압박했고 거의 먹혀들 뻔했다. 국회 본회의까지 통과한 것이다. 그런데 여론조사를 보면 택시를 이용하는 대중 다수가 그 법을 반대했(그 여론을 믿고 이명박 대통령은 거부권을 행사했고 국회로 돌아간 법안은 재의결되지 못했다). 그 법의 내용을 잘 알아서가 아니라 '택시=대중교통'이라는 산법을 대중이 받아들이기 어려웠기 때문이다.

-책속에서

 이 높음과 낮음, 오른쪽과 왼쪽의 차이에 관해 그는 소설 '퀴즈쇼'에서 쓴 적이 있다. 돈으로 환산한 이야기. 돈은 가장 명확한 존재임을, 어제 볼 땐 오백 원이었는데 지금 다시 보니 천 원 같기도 하네'가 아니라 오백 원은 오백 원이고 천 원은 천 원이라고 말함으로 관점과 실재하는 실체에 관한 이야기를 했다면, 이번에는 상황의 변수와 역설을 풀어나간다.

 소설 장르를 빌어 미학적인 판단 말고는 모든 것을 유보하는 입장을 택했다면 이번 에세이에서는 유용한 것을 무용하게 바라보는 소설가의 시선이 느껴진다. 형식의 틀에서 내용의 속을 벗겨내는 방식으로 글을 들여다본다. 소설가로서의 김영하가 구름 저 너머에서 아래를 내려다보며 지상을 묘사했다면 에세이스트로서 김영하는 그 길을 육로로 건넌다.

 뱃길과 사막길을 건너는 그 시선에서 모래바람이 서걱거린다. 

잠시, 그가 인용한 오르한 파묵. 

  꿈을 꿀 때는 그 꿈이 진짜라고 생각합니다. 그게 꿈이니까요. 우리는 소설도 진짜라고 생각하며 읽습니다. 하지만 머릿속 한구석에는 그렇지 다는 사실을 아주 잘 알고 있습니다. 이 모순되는 상황은 소설의 본질에서 옵니다.  소설 예술은 서로 모순되는 것들을 동시에 믿을 수 있는 우리의 능력에 바탕을 둡니다.

-오르한 파묵, 소설과 소설가

 멀리서 떨어져서 정해진 시간에 일정한 양식의 글을 씀으로 김영하가 노린 것은 처음 자전거를 탈 때의 그런 느낌일 것이다. 약간은 무섭고 떨리지만 일말의 설렘이 담긴 일. 구태의연한 것, 익숙한 것을 거리를 두고 익숙하지 않게 바라보는 일. 그리하여 존재를 똑바로 바라보는 일. 직면과 통찰. 책임감 있는 시선. 깊은 생각 끝의 결론. 이것을 그는 영화 '그래비티'를 통해 이야기한다. 방금까지 웃고 떠들던 동료와 얼굴 없는 시체 사이의 우주만큼의 간극. 그것을 들여다본 이후에서야 왜 할로윈 축제에 해골바가지 모양의 호박이 나오는지, 중세 수도사들이 메멘토 모리와 카르페 디엠을 짝으로 여겼는지, 무엇보다도 유한한 인간이 무한함 앞에서 버틸 수 있는지를 스스로 알 수 있다. 

 일시성과 지속성, 없음과 있음, 다른 것과 같은 것마저도 없는 지금 눈앞의 상황을 제대로 보기를 권하는 작가의 목소리가 책을 가득 채우고 있다. 그러고 나면, 밑줄이 아닌 각주의 책.

 우리는 우리 자신을 누구보다도 잘 알고 있다고 생각한다. 그러나 우리가 가장 무심하게 내버려둔 존재, 가장 무지한 존재가 바로 자신일 수도 있다는 것을 깨닫게 될지 모른다.

-책속에서.

Maestro Myth

거장 신화 - 클래식 음악의 종말과 권력을 추구한 위대한 지휘자들
노먼 레브레히트 지음, 김재용 옮김 / 펜타그램 / 2014년 7월

지휘자의 눈은 오케스트라 전체를 응시한다. 모든 연주자는 지휘자가 자신을 주목하고 있다고 느끼고, 여기에 더해 자신의 소리를 듣는다고 느낀다.  ... 지휘자는 연주자 개개인의 마음 속에 있다. 그는 연주자들 각자가 무엇을 해야 하는지 알고 있을 뿐만 아니라 자신이 무엇을 하는지도 알고 있다. 그는 긍정적이고 부정적인 모든 면에서 살아 있는 법의 화신이다. 그의 손은 명령하고 금지한다. ... 연주가 진행되고 있을 때에는 작품 외에 아무 것도 존재해서는 안 된다. 따라서 연주가 진행되고 있는 동안만큼은 지휘자가 세계의 지배자가 된다.-책 속에서, 엘리아스 카네티. 

 연주하지 않고 작곡하지 않으면서 창조에 버금가는 행위를 하는 느낌을 주는 존재. 전제를 통제하고 확장하면서 소리를 만들어 가는 존재. 뭔가를 만든다는 이미지를 전달하는 존재. 노먼 레브레히트의 거장 신화는 이러한 '지휘자'라는 이야기를 하는 책이다. 읽노라면 황색의 전통을 바탕으로 검은색을 덧칠하려 애썼다는 느낌이다. 

 오래된 이야기. 그러나 오래지 않은 이야기. 

 이것은 앞으로 올 것이 아니라 이미 지나간 이야기. 

 사건, 상황, 말, 그리고 소리. 노먼 레브레히트는 데일리 텔레그라프, 이브닝 스탠다드, BBC RADIO 3 등을 거친 음악 평론가이자 소설가. 날카로운 귀와 황색 언론의 뒷말이 어우러진 그의 '거장 신화'를 읽노라면 흡사 주방의 뒷이야기를 다룬 앤서니 보뎅의 '키친 컨피덴셜'을 읽는 듯한 느낌이다. 고전 음악을 듣는 이라면 솔깃, 고전 음악을 듣지 않는 이라면 흘깃, 넘길 수 있는 이야기들. 최초의 지휘자 한스 폰 뵐로가 지휘하다 발등 찍어 괴사로 사망하게 된 이야기부터 나치에 어중간하게 협력하느라 애먹은 푸르트벵글러, 음반 시대의 황제 카라얀을 거쳐 어디에도 속하지 않는 클라이버와 텐슈테트, 현재 베를린 필을 지휘하는 사이먼 래틀까지를 아우른다. 그 사이에는 오로지 자신들만의 이익을 생각하며 그 자체로 움직이는 빈 필하모닉, 아직도 험난한 길을 가는 여성, 흑인 지휘자 이야기가 조금씩 스민다. 그리고는 마침내 지휘의 종말이 오지 않을까 걱정하는 이 도톰한 목소리를 들어보았다. 

 잔무늬와 큰 물결이 어우러져 어떤 존재를 조망하지만, 명암을 적절히 덧붙여 지루하지 않은 책.

 과장과 축약, 비약과 해명을 듣노라면 그것은 손끝에서 이루어지는 소리의 이미지, 그 이상일지도 모른다는 생각이 든다. 어려울 것이라는 추측, 모른다는 편견, 관심 없다는 단정을 벗어나 요즈음 지켜보기 힘든 시간의 흐름을 떠올린다. 오랜 시간 한자리에 앉아 4악장에 이르는 교향곡을 듣는 이들이 줄어든다. 한 장에 이만 원 가량 하는 음반은 이제 박스반으로 바뀌어 장당 몇천 원의 가격에 구할 수 있다. 복각과 리마스터링을 거친 음반 속에는 그러나 몇 년도인지 어디에서, 누가, 누구와 함께했는지 하는 정보가 빼곡하다. 

 그것을 기억하지 못한다는 것은 결국, 호오의 감정에 그칠 것이니 그만큼 위험한 것이 어디에 있나. 이 책은 그 중에서도 '누가' 했는지에 관한 물음에 답하는 길고 긴 해명 글이다. 그들은 누구이길래 악단의 소리를 만들어 내는 것일까. 사이먼 래틀이 지금처럼 유명해진 것은 유명하지 않은 악단에서 최고의 연주를 뽑아냈기 때문이다. 베를린 필하모닉은 종종 지휘자를 앞에 세워두기만 할 뿐, 자신들 마음대로 연주할 때도 있다. 어떤 이들은 불굴의 논리를 꺾지 않는다. 그러나 어떤 이들은 소리를 매끄럽게 완화한다. 그것은 청중이 사랑하는 소리일 때도 있고, 음반사가 좋아하는 소리일 때도 있다. 노먼 레브레히트가 말하듯 지휘자는 요청을 수락하고, 조건을 받아들이고, 컨디션을 조절한다. 이것은 홀로 만든 것일까, 누군가가 애써 만든 것일까?

 막상 포디움에 섰을 때에는 자신의 작품을 훌륭하게 지휘하지는 못했던 베토벤, 최초의 지휘자 한스 폰 뵐로, 무력에 맞선 것이 아니라 자신의 권위를 넘는 것에 맞선 토스카니니, 누구보다도 따뜻한 모차르트를 들려주지만 인간적으로는 전혀 그렇지 않은 브루노 발터, 나치 행사에서도 연주했지만 유대인 단원들을 구하려는 헛된 노력을 했던 푸르트벵글러, 제왕이 되고 싶었던 카라얀, 'DO YOUR WORST'라고 말하며 오케스트라와 가까워졌던 토머스 비첨, 그 자체로 뉴욕이었던 번스타인. 이들이 만드는 것은 음악이지만 음악은 종종 그 자신만으로 어떤 길을 가는 것은 아니라고 노먼 레브레히트는 평범하고 무난한 어조로 말한다. 거장의 목록은 책 뒤의 색인으로 충분하다. 대신 이 책에서 이야기하는 것은 지휘의 속성을 파고들어 지휘자로 은유할 수 있는 사회, 정치, 경제, 문화의 지렛대이다. 그리고 저자 자신이 밝히듯 그 지렛대를 이야기하는 목소리에는 일체의 아첨도, 완곡한 미사여구도, 맹목적인 신격화도 없다. 이를테면 이러한 대목처럼.

로제 문하 중에서 고아가 된 어느 여성 바이올리니스트가 뮌헨의 리허설에 참가하려고 했지만 발터는 말러 친구들의 부탁에도 불구하고 이 여성의 참가를 거절하였다. 발터는 자신의 지위를 남용하여 유명인에게는 특권을 주었지만, 오만하게도 젊은 음악가나 고생하고 있는 작곡가의 어려운 상황에는 신경쓰지 않았다. 발터와는 대조적으로 말러는 재능 있는 젊은이들과 함께 지내는 것을 좋아했고, 아르놀트 쇤베르크의 가족이 굶주리고 있다는 사실을 알고는 조심스럽게 자신의 주머니에서 돈을 꺼내 주기도 다. 쇤베르크는 "발터는 훌륭한 지휘자다." 라고 인정했다. 그는 오랫동안 공표되지 않았던 편지에서 다음과 같이 덧붙였다. "하지만 사적인 면에서는 그렇지 않다. 그는 항상 역겨운 돼지처럼 탐욕스러운 사이었다. 그를 생각하는 것만으로도 구역질이 난다." 많은 풍자화에서 발터를 이렇게 돼지에 비유하는 경우를 볼 수 있다. 발터의 예술에 감탄했던 동료들도 그의 성격은 경멸했다. 발터가 친구라고 주장했떤 토스카니니조차도 그를 '감상적인 바보'라고 불렀다. 

 발터는 아름답게 지휘했다. 서정적이고 우아하게 모든 선율적인 요소를 강조했고, 전주곡에서는 중세적 분위기를 확립하였다. 4주 뒤 나는 클렘페러가 이 작품을 쾰른에서 공연하는 것을 들었다. 전주곡의 처음 여덟 마디부터 완전히 달랐다. 클렘페러의 지휘는 매우 엄격했고, 개인적인 억양은 완전히 찾아볼 수가 없었다. 클렘페러의 연주에서는 발터가 이 작품에 불어넣었던 서정적인 표현을 전혀 찾아볼 수 없었고, 마치 이 곡이 조스캔 데프레가 작곡한 곡인 것처럼 연주했다. 발터와 클렘페러의 두 연주는 모두 놀라웠다. 나는 이때 처음으로 지휘자가 음악의 사운드와 타일에서 엄청난 차이를 만들 수 있다는 사실을 깨달았다. -베르톨트 골드슈미트

 이 두 상반되는 단락은 훌륭한 지휘자가 반드시 훌륭한 인간일 필요는 없다는 것을 보여준다. 

 그렇다면 카라얀과 번스타인은 어떤가? 음반사가 좋아하는 매끄러지는 듯한 사운드를 보여주기 직전의 카라얀의 60년대 베를린 필과의 녹음을 들어보면, 카라얀과 오케스트라가 역동적으로 만들어내는 의욕적인 감정이 느껴진다. 함께 협력해서 뭔가를 만들어낸다는 공동의 느낌, 함께 쌓아올린 노련하고도 세련된 느낌. 그 뒤의 약간의 거리감이 점점 더 벌어지기 전까지도 카라얀은 분명 브루노 발터가 보여준 가짜 페르소나를 구축한 것이라고 노먼 레브레히트는 지적한다. 인공적으로 만든 이 느낌은 음악 세계가 진짜와 허상으로 나뉘어 있으나 그 둘이 꼭 일치해야 하는 건 아니라는 뜻이기도 하다. 

 또는 카라얀이 떠난 다음 베를린 필하모닉이 그들의 다음 지휘자로 클라우디오 아바도를 선출한 것을 보노라면, 오케스트라는 자신의 취향과 상황을 무기로 외부에 반응하는 것을 볼 수 있다. 카라얀의 이전은 푸르트벵글러였고 이후는 아바도였다. 푸르트벵글러와 아바도는 묘하게 닮았음을 노먼 레브레히트는 지적한다. 아바도는 자신의 기호를 내보이지도 않았고 개인의 권리를 존중했다. 한마디로 카라얀과 정반대였으며, 베를린 필하모닉의 차기 지휘자 선출에 가장 놀란 사람은 아바도 자신이라는 말이 있었을 정도로 예상 밖의 인물이기도 했다. 그렇다면 카라얀 사운드가 어떤 것이었던가. 공격성, 균일함, 매끄럽고 고장 없는 독일 자동차 같은 이미지의 카라얀 사운드는 마지막까지 그의 리허설이나 녹음의 세부적인 사항을 관찰한 리카르도 샤이가 남긴 말을 통해 전해진다.

 오케스트라의 음질을 매일같이 탐구하는 그의 모습이 무엇보다 인상적이었다. 그는 베를린에서 상임 지휘자로 30년 가까이 있은 뒤에도 오케스트라 단원들을 학생처럼 취급하였고, 어떤 구체적인 효과를 성취하기 위해 모든 힘을 쏟았다. 그는 오케스트라가 자신들의 고유한 소리를 내는것을 허락하지 않았을 뿐만 아니라, 그 날 그 날 오케스트라의 소리를 수정해 가면서 자신이 원했던 효과를 향해 사운드를 조정하고 구체화했다. 그는 왼손의 중지로 허공을 어루만져 부드러, 즉 비단 벨벳의 질감을 얻어 내었다. 그 순간 바로 그만의 소리를 들을 수 있게 된다. 베토벤의 교향곡 전집을 네 번째로 녹음하던 때 그는 세계 각지에서 이 곡들을 연주한 뒤였음에도 불구하고, 정확하고 활기에 찬 연주를 위해 한 소절 한 절씩 연습시켰다.

 이 책의 전반을 덮는 것은 이러한 음악사에 남은 인물들의 평가와 비평, 남겼던 말, 작은 글귀 한 조각들이다. 동료 음악가의 전언이 남겨 줄리니는 성인이 되고 토스카니니는 폭군이 된다. 카라얀은 독재자가 되고 발터는 이중인격이 된다. 그러나 그 큰 흐름에 있어 지휘자가 남기고자 했던 개성 있는 음향은 어디서 오는 것인지를 증언하는 날카롭고 예민한 귀가 들려주는 소리는 이 책의 장점이다. 

 음악은 모든 것과 동떨어져 천상에서 울려 퍼지는 소리가 아니다. 지휘자의 출현이 교향악과 맞물렸지만, 그 에움길은 정치, 사회와 떨어져서 홀로 존재하지 않는다. 물론 그 중에는 예외도 있고 필연도 있다. 매끄러운 도치치 사운드를 원하던 나치의 꼬리표를 떼어내려 안간힘을 쓴 카라얀, 쉬운 언어와 화려한 감상을 원하던 뉴욕이 사랑한 번스타인의 오케스트라를 들어보면 시대가 사랑하는 지휘자의 특성이 대표하는 그 시간이 느껴진다. 

 노먼 레브레히트는 이 책을 통해 번스타인은 교향곡을 연주회장에서 지휘하며 익혔고, 해석이 화려하면서도 피상적이었다고 평가한다. 뉴욕타임스의 해럴드 숀버그는 번스타인이 피아노를 치며 지휘할 때 그의 테크닉을 반복해서 비난했고 전통적인 고정 관객은 그가 무대 위에서 펄쩍 뛰는 모습을 싫어했다. 그러나 그는 매력적이고 능변이면서도 부유했고, 모범적인 가정을 꾸렸다. 한마디로 그는 미국이 원하던 스타일을 보여주었다. 기술적인 결함을 보완해 가면서 숀버그조차도 '자신의 천성적인 화려함을 잃지 않고도 색채는 물론이고 악구 내에서의 자유는 물론 구조적인 완성도도 갖추고 있다'라고 평가를 바꾸었다고 한다. 그는 말러의 분열된 모습, 어떤 특징도 찾을 수 있고 모든 해석이 가능하며 정반대의 특징도 똑같이 나타난다고 평했는데, 이는 번스타인 자신의 모습이 아닌가. 지휘는 작은 새 같아서 꼭 쥐면 날아가 버린다는 콜린 데이비스의 말이 사실일 것이다. 꼭 쥐지 않고 자신 그대로 행하는 것이 지휘일지도 모른다. 물론' 그대로'라는 것은 그 홀로 존재하기 힘든 것인지도.

노먼 레브레히트는 지휘자의 탄생에서 죽음까지를 짚는다. 지휘가 왜 필요했는지, 어떻게 그 많은 지휘자가 나타났다가 오디오 시대를 형체를 달리하는지, 나치, 뉴욕, 영국 지휘자의 오랜 공백, 다른 세계에서 온 지휘자들을 거쳐 음반 업계의 구조, 지휘자들 연봉과 오케스트라가 어떻게 살림을 꾸려나가는지 까지를 짚는다. 그 뒤에는 좀처럼 모습을 드러내지 않는 로널드 윌포드와 성장을 억지로 멈추게 된 젊은 지휘자들의 모습도 있다. 줄어든 공급, 높아진 요구 등을 거쳐 노먼 레브레히는 카라얀과 번스타인 이후 지휘자 자신의 이름만으로 5천 장의 음반을 팔거나 티켓을 매진시키는 지휘자는 없음을 이야기한다. 물론 이 책을 썼을 때와 지금은 상황이 다를 수도 있다. 그러나 이런 부분은 어떠한가.

1990년대 말 지휘자들의 이러한 정체성 위기는 리허설 룸에서 녹음 스튜디오까지, 버스턴에서 베를린까지 클래식 공연의 모든 영역을 휩쓸었다. 연주회장은 저반도 차지 않았고, 새로운 음반도 얼마 팔리지 않았고, 정부는 보조금을 삭감했고, 클래식이라는 좋은 음악에 대한 애정은 속물적이고 시대착오적이고 현실과 유리된 것이라며 폄하 당했다. 미국의 한 텔레비전 프로듀서가 호의를 갖고 어느 유명 지휘자를 한산한 시청 시간대에 출연시키려고 하자 방송국 사장은 전화기에 대고 이렇게 소리쳤다. "그따위 놈을 내 방송에 나오게 할 수는 없어! 시청자들은 그런 프로그램 따위는 보지도 않는다고." 그 어떤 미디어의 거물도 토스카니니에 대해서 감히 그렇게 말하지는 못했다. ... 지휘계의 위기와 클래식 음악의 쇠퇴 사이의 연관성은 따로 설명할 필요가 없을 것이다. 120년 전 한스 폰 뷜로와 아르투르 니키슈가 해의 독립을 주장했던 이래, 지휘자는 조직화된 음악 활동의 가시적 상징으로 군림해 왔다. 가시성은 실무적이고 윤리적인 리더십의 책임을 반한다. 미국의 지휘자 건서 슐러는 자신의 풍부한 사상을 담은 책 '완벽한 지휘자'에서 지휘자의 이러한 책임을 '미학적 도덕성'이라고 말한 바 있다.

 이즈음이면 책의 앞부분에서 언급한 베르톨트 브레히트 희곡의 한 단락이 다시 떠오른다. 

 영웅이 없는 삶은 불행하다는 대사에 이은 한 단락. "아닙니다. 영웅이 필요한 곳이야말로 불행한 곳이지요."

 이 책은 1991년의 저작이며, 끝에는 한 단락이 더 있다. 그 마지막 단락의 마지막, 마지막의 마지막 말은 솔티의 작별 인사이다. "클래식 음악은 다시 돌아올 것입니다." 

 지휘자의 출현부터 시작하여 지금까지를 평범한 언어로 이야기한 야심과 노력의 연대기. 때로는 권력을 위한 개인 욕심의 남용이기도 하고 때로는 미학적 결단이기도 하여 음악에 부쳐 따로 생각해볼 만한 부분. 이 책은 고전 음악을 이해하는 절대 좌표가 될 수도 없고 판단의 근거가 될 수도 없을 것이다. 그러나 음악을 듣는 행위에 있어 지도는 될 수 없을지언정 작은 쉼표는 될 수 있음이 분명하다. 음악은 저 홀로 있을 수도 있지만, 외따로 떨어져 천상에만 울려 퍼지는 것은 아니니까. 

Nachtzug nach Lissabon

황금 같은 침묵 속의 언어. 신문을 읽거나 라디오를 듣거나 카페에 앉아 사람들이 하는 이야기를 주의 깊게 듣다 보면 쓰인 글과 하는 말에서 보고 듣는 늘 똑같은 언어 때문에-어법이든 말장난이든은유든-혐오감과 구역질을 자주 느끼게 된다. 그중에서도 가장 끔찍한 것은, 내 말에 귀를 기울여 보면 나 역시 끊임없이 똑같은 말을 한다는 사실이다. 이 말들은 소름이 끼치도록 낡았고 평범하며, 수백만 번 사용하여 닳고 닳은 것들이다. 이런 말들에도 과연 의미가 있을까? 물론 말은 나누는 기능을 한다. 사람들은 이 말에 따라 행동하고 웃고 울며, 왼쪽이나 오른쪽으로 가고, 종업원은 커피나 차를 가지고 온다. 하지만 내가 묻고 싶은 것은 그것이 아니다. 문제는 "그 말이 생각을 표현하고 있는가?"라는 점이다. 이런 말이란 그저 쓸데없는 수다가 새겨진 흔적으로써 사람들을 이리저리 끌고 다니는 효과음에 불과한 것은 아닐까?

 문학 평론가 신형철은 어느 시를 읽다가 '이 시가 슬픕니다. 느껴지세요?'라고 말한 적이 있습니다. 시와 소설, 희곡과 수필, 영화와 음악이 이렇게 묻습니다. 단어와 문장, 목소리와 노래가 묻습니다. 많은 영화와 책을 차고 넘치게 보고 이야기를 합니다만 저 역시 종종 이런 느낌을 받을 때가 있습니다. 이럴 때는 깊게 파기 위해 넓게 파는 것이 도움될까 궁금해지기도 합니다. 내가 무언가를 말할 때, 상대방이 진심으로 이해하는 걸까 갑갑해지기도 합니다. 

 그럴 때의 수많은 감상과 기록은 그저 365일의 한 줄 감상인데 그것이 늘 새롭다 착각하는 건 아닐는지요. 사람을 둘러싼 울타리와 테두리, 그것을 넘어서고 싶을 때면 이 작품의 주요 인물 아마데우는 낡은 표현을 씻어주고 새로운 원형으로 존재하는 포르투갈어를 꿈꾼다고 합니다. 그 아마데우의 흔적을 되짚는 인물은 그레고리우스, 라틴어와 그리스어, 헤브라이어에 해박한 지식을 겸비했으나 지루하다는 말을 듣는 인물입니다. 늘 같은 시각 강의 자료를 들고 학교로 가서 강의하고, 집안은 책으로 가득 차있으나 변화를 싫어하고 아내로부터는 지루하다는 말을 듣습니다. 그런 사람이 계획 없이 갑자기 포르투갈로 떠나서 어쩌다 손에 넣은 책의 저자인 아마데우 드 프라두의 행적을 훑게 됩니다. 바로 아래와 같은 문장에 이끌려서.

우리가 우리 안에 있는 것들 가운데 아주 작은 부분만을 경험할 수 있다면, 나머지는 어떻게 되는 걸까?

 재미있는 것은 이 작품의 경우 600여 쪽에 달하는 원작을 1시간 40분 남짓의 영화로 옮겼다는 점입니다. 해리 포터 시리즈를 영화로 만들 때에는 아마 이것보다 더 쉬웠을 겁니다. 원작의 분량과는 별개로 영화가 원작에서 지켜야 할 것과 생략해선 안 될 것이 더욱 명확했기 때문입니다. 하지만 때로는 지켜야 할 것이 명확한 작품의 경우에도 원작 소설을 바탕으로 한 영화가 막상 완성 후에는 전혀 다른 작품이 되는 경우도 많지요. 눈먼 자들의 도시에는 꼭 큰 개가 나와야 하며, 배경은 국적을 전혀 짐작할 수 없는 도시여야 한다는 원작자와의 약속을 지키고도 하나의 해프닝으로 남고 말았으며 향수의 경우 모든 것을 넣었으되 그 고유의 향기는 사라진 영화가 되어버렸으니까요. 

 그에 비하면 리스본행 야간열차의 경우, 오히려 활자로 된 원작을 영상으로 옮길 때 어쩔 수 없이 겪는 시간의 함축이 오히려 도움되는 듯합니다. 버리고 취하여 운율을 넣고 빛을 만들어내는 공동 작업이 작가가 홀로 이루는 개인 작업과 다르다는 것을 장점으로 취했으니까요. 그리고 영화에서도, 그리고 책에서도 침묵과 언어, 기억과 꿈은 조용한 대조를 이룹니다. 그레고리우스는 어떤 면에서 아마데우와 정반대에 있는 인물입니다. 자신의 테두리를 벗어날 생각이 없었으며 조용한 현실 속에서 쥐죽은 듯 사는 나이 든 남자와 자신의 한계를 모든 면에서 시험하며 경험할 수 있는 꿈의 극단을 겪다가 요절한 남자는 다를 수밖에 없지요. 그러나 이 둘 사이에 연결 고리가 생 길 때, 작가 파스칼 메르시어가 어디선가 싱긋 웃는듯합니다. 

파리까지는 아직 한 시간이 남아 있었다. 그레고리우스는 식당 차에 앉아 창밖으로 펼쳐지는 환한 초봄을 내다보았다. 그때 갑자기, 자신이 진짜로 여행하고 있다는 사실이 명확해졌다. 잠들지 못하는 밤에 생각해낸, 있을 법한 가능성이 아니라 실제 상황이었다. 이 자각이 커질수록 가능성과 실제와의 관계가 자꾸만 거꾸로 느껴졌다. 캐기와 학교와 수첩에 적힌 학생들은 현실이기는 했지만, 원래 가능성에 불과한 것이 아니었을까. 우연히 현실로 나타났을 뿐...... 그런 반면 그가 지금 이 순간 경험하는 것들, 즉 기차가 움직이는 소리, 약한 기적 소리, 옆의 식탁에서 컵들이 열차의 진동에 따라 떨리는 리, 부엌에서 나는 오래된 기름 냄새, 요리사가 이따금 뿜어내는 담배 냄새, 이것들은 모호한 가능성이라거나 현실화된 가능성이 아니라 실제였다. 

 파스칼 메르시어가 단어를 하나하나 쌓아 증축한 이 세계가 영화 속에서는 하나의 컷, 하나의 씬, 불규칙한 회색 소음을 뚫고 들리는 핸드폰 벨소리와 잿빛 옷을 입은 그레고리우스가 들고 있는 비에 젖은 붉은색 외로 드러납니다. 

 언어의 영역을 침범하지 않으려는 영상의 영역. 

 게다가 독백을 피아니시모로 읊는 제레미 아이언스의 목소리가 스크린을 덮을 때, 관객은 조금 더 주의해서 영화를 읽어야 할 겁니다. 이것은 남자와 여자가 만나 어떠한 행위를 하고 그 결과로 헤어짐이나 영속이 남는다는 직접적이고 일차원적인 이야기가 아니니까요. 어떤 사건은 다른 사건보다 지루할지도 모릅니다. 그러나 지루하다는 것이 아무 의미가 없다는 것은 아니지요. 

 생각과 생각이 쌓여 검은 바다가 되는 순간이 있고 감정과 감정이 깎여 사람이 바위가 되는 때가 있습니다. 우리가 간단하다고 생각하는 어떤 사건은 실은 짐작하기도 힘든 역사적 이유에서 나온 것일 수도 있고, 무척 신중하고 사려 깊은 결정이라 생각했던 것이 오히려 별 의미를 담지 않을 때도 있을 테니까요. 자신이 모른다거나 관심이 없다는 것은 결과가 될 수는 있을지언정 이유가 되어서는 안되는 것 아닐까요. 자세히 들여다보거나 이해하려는 노력을 전혀 하지 않고 자기 본위로 생각하는 폭력을 저지른다는 뜻일 테니까요. 그것이야말로 오만하며 방종한 것임을 파스칼 메르시어는 아마데우의 연설, 인간 백정 멩지스를 살려내고 가난한 여인이 뱉는 침을 얼굴에 맞은 일, 레지스탕스에 들어가는 일 등으로 보여줍니다. 즉, 어떤 사람이 특정한 행동을 하게 될 때에, 그 연관성은 타인이 보지 못하는 고리에서 비롯되는 순간이 있습니다. 그 고리에 파스칼 메르시어는 주목합니다. 

 지나온 특정 장소를 지나올 때 비로소 자신을 찾는 여행이 시작될 수도 있다는 점을 잊지 않는다면, 왜 종종 익숙한 삶과 결별하려는 사람들 그렇게 우리 곁을 떠나는지도 이해할 수 있지 않을까요. 모든 사람이 똑같은 고리로 상황과 생각을 지니지는 않습니다. 이제껏 정돈된 삶을 살았던 사람이라 해서 결별에의 욕망이 없는 것은 아닙니다. 오히려 그레고리우스를 보노라면 가장 규칙적이고 정돈된 삶을 사는 인물이야말로 마음 깊숙한 곳에는 경험하지 못했기 때문에 오히려 시간을 들여 찾게 되는 무언가가 있다는 점을 알게 됩니다. 예상하지 못했으나 갑자기 떠나고, 급박히 사랑에 빠지고, 서둘러 도망치게 되는 사람들은 사실은 오랫동안 마음 속에 쌓아왔던 것을 드러내는 것일 겁니다. 

 주의 깊게 보면 그레고리우스가 교단에서 갑자기 떠나 리스본행 기차를 타고 떠난 다음 하는 모든 행동은 그가 이전에는 하지 않던 무엇입니다. 반대로 아마데우가 기차를 그렇게도 마음에 그리며 떠난 곳은 자신의 사유 깊은 곳입니다. 케케묵은 결론이며 동시에 지나치게 단순한 이야기일 수도 있습니다. 나를 찾아 떠나는 여행이라니요. 그러나 종종 깊은 곳에 있는 진실은 뜻밖에 단순하며, 때로는 모든 인과를 건너뛸 정도로 간단합니다. 영화를 보노라면 모든 것이 '갑자기', '어느 날', '뜻하지 않게' 일어나는 것이 눈에 띕니다. 이것은 결국, 우리가 수많은 인과 통해 발생하는 사건들, 그리고 모든 일은 설명할 수 있어야 한다는 고집과는 반대되는 일이 일어난다는 것을 함축적으로 말하는 부사어들이 아닐까요.

 영화와 소설이 한목소리로 이야기하고 묻는 것은 '과거와 현재, 떠남과 남겨짐, 생각의 깊이와 남아있는 진실, 그리고 타인이 되어 그의 감정을 이해할 수 있는가?'입니다. 그레고리우스는 비밀스러운 아마데우의 삶을 뒤쫓습니다. 그가 남긴 글을 읽고 그가 다녔던 학교, 신부님과 친구, 여동생과 사랑했던 여자를 찾지요. 눈에 보이지 않는 생각의 형태를 쫓으면서도 그것을 손으로 만지려는 열망이 이야기하는 것은 결국, 한 사람의 실존입니다. 살아가면서 가장 최상의 것을 선택하는 것이 삶이라면, 파스칼 메르시어의 질문은 보다 명확합니다. 지금 삶에 만족하십니까? 다른 곳으로 떠날 생각을 해본 적이 있으신가요? 경험하지 못했던, 자기 삶과 완전히 다른 삶에의 열망은 어떻게 처리하십니까? 그 삶을 쫓아가거나 쫓아가지 않을 때, 경우의 수는 어떻게 되지요? 

 그것은 대안이나 대책일 수도, 판타지일 수도 있습니다. 겪어보지 못하고 남아있는 부분을 실행에 옮기는 경우를 대안으로, 그대로 남겨두는 경우를 판타지라고 부른다면. 그러나 파스칼 메르시어는 모든 것을 경험하고 생각하려는 아마데우와, 그와 정반대인 그레고리우스를 통해 말합니다. 사람이 무언가를 하고 싶어한다는 건, 결국은 지금껏 표현 못 했던 마음속 한 자락이 아닌지. 혹은 시간과 공간을 가장 광범위하게 사는 한 방편이 아닌지.

'지금'과 '여기'가 본질적이라는 확신으로 이것에 집중하는 행위는 오류이며, 또한 불합리한 폭력이다. 중요한 것은 확실하고 느긋하게, 알맞은 유머와 멜랑콜리로 '우리'라는 시간과 공간상의 내적인 경치 속에서 움직이는 일이다. 

 어쩌면 그레고리우스가 서둘러 탄 열차는 그가 원해서 탄 것이 아니었을 수도 있습니다. 선택의 여지가 없었고, 목적지도 모르는 것이었을 수도 있습니다. 기차를 타고 리스본으로 떠나 아마데우의 삶의 자취를 밟는 일은, 아마데우의 글을 빌려 말하자면 과거에서 온 손님을 맞이하는 일일 수도 있습니다. 무엇 하나 정해지지 않고 불확실성의 무거움을 느끼며 가벼운 방해가 가져오는, 언젠가는 잊을 사건. 삶이라는 거대하고 투명한 대전제 앞에서 인간은 필연적으로 삶을 무엇인가에 비유하게 됩니다. 아마데우가 기차를 좋아했고 그레고리우스가 기차로 떠나는 것도 그런 이유일 겁니다. 

 그레고리우스가 읽는 아마데우의 글 속에서 그는, 인간은 시간상으로만이 아니라 공간적으로도 눈에 보이는 것을 훨씬 넘어서 살고 있다고 말합니다. 장소를 떠나면서 일부분을 남겨두고, 떠나도 그곳에 남는다고 말하지요. 특정한 시간과 장소에만 남아있는 무엇도 있고 그곳에서는 진정한 자신을 찾을 수 있다고도 말합니다. 

 그럼으로써 그가 닿는 곳은 자기 자신의 내면입니다. 마음속 먼 곳, 그 어느 곳 보다도 먼 곳. 외딴 구석, 평소에는 눈길조차 줄 수 없었던 어느 곳. 그곳이 판사 아버지를 두고 유복하게 자랐으나 일평생 신과도, 아버지와도 손을 잡을 수 없었고 거침없는 자신감으로 자신의 생을 조율하려 했던 아마데우의 이상향이었다니, 인간이 결국 가서 닿는 것은 인간 자신이 아닐까요. 자유롭도록 저주받았기에 이토록 과거와 현재, 미래의 대화와 변화와 고통, 걱정과 불안, 혹은 신뢰 등을 내비치는 것 또한 인간이라면, 아마데우는 좀 더 높은 어느 곳에서 이 모든 감정을 조용히 바라보고 싶었을 거란 생각이 듭니다. 

종종 우리가 바라보는 것과 상대방이 말하는 것 사이의 거리가 너무나도 넓게 느껴져 오히 그 사이에 발을 디딜 틈조차 없다고 느낄 때, 자신에게 쏠린 시선을 돌려 무언가를 정확하게 바라보고 싶을 때 아마도 이 책과 영화의 한 자락이 떠오를 겁니다. 경험하지 못한 무언가, 감당해야 했던 소망의 무게, 자기 앞에 놓인 생이 정말 자기가 원했던 것인지를 물어야 할 때를 이야기할 수 있는 친구를 만난 기분이랄까요. 영화의 마지막에 가방을 손에 든 그레고리우스의 얼굴을 보거나 소설 마지막에서 그레고리우스의 등 뒤에서 문이 닫히는 대목에 이르면, 꼭 오래 보아 익숙한 친구를 떠나 보내는 느낌이 드는 것은 이런 느낌 때문일 겁니다. 리스본행 야간열차에는 곰스크로 가는 지도가, 토마스 만의 소설에서 보았던 소년의 그림자가, 사르트르가 피우던 담배 연기가 배어 있습니다. 

-소설 속, 에사가 좋아하던 피레스의 슈베르트 연주 한 자락.

Absent in the spring

봄에 나는 없었다 ㅣ 애거사 크리스티 스페셜 컬렉션 1
애거사 크리스티 지음, 공경희 옮김 / 포레 / 2014년 1월

 "글쎄, 녹스는 것보다는 낡아서 못 쓰는 게 낫지! 그리고 난 사실 놀라울 정도로 건깅해. 감사할 따름이지. 하지만 한편으로는 하루이틀 아무 일 없이 생각이나 하며 지내는 것도 참 괜찮을 것 같아."

 "네가 무슨 생각을 할지 궁금하다." 블란치가 말했다.

 조앤은 웃음을 터뜨렸다. 구슬이 굴러가듯 작고 유쾌한 소리였다. 

 "생각거리야 얼마든지 있지 않을까?" 조앤이 말했다.

 블란치가 활짝 웃으며 말했다.

 "지은죄에 대해서라면 언제든 생각할 수 있지!"

 "맞아, 그래." 조앤은 내키지 않았지만 예의상 맞장구쳤다.

 블란치는 그녀를 날카롭게 쳐다보았다.

 "너라면 그 일을 오래하지 않아도 될 거야!"

 그러고는 인상을 쓰면서 불쑥 말을 이었다. 

 "그러다 선행에 대한 생각으로 넘어가겠지. 그리고 네 인생에 주어진 축복들을 생각할 테고! 흠......모르겠다. 좀 지루하지 않을까. 궁금하네......" 블란치는 잠깐 쉬었다가 말을 이었다. "몇 날 며칠 자신에 대해서 생각하는 것 말고는 할 일이 아무것도 없다면 자신에 대해 뭘 알게 될까......"

 사람이 사는 시간이 모여 한 채의 집으로 눈에 보인다고 상상해 본다. 바닥을 반듯하게 만들고 고른 막을 입힌다. 철근과 콘크리트로 뼈대를 세우고 벽을 세운다. 어떤 벽은 외벽이 되고 어떤 벽은 칸막이가 될 것이다. 지붕은 안전하게 머리 위에 있고 바닥은 발아래. 그러나 그 외의 것. 이를테면 창문이라든지 커튼은 어떻게 할 것인가? 그 집에는 굴뚝이 있나? 페치카가 있을까? 빅토리아 시대의 구조인가, 혹은 바우하우스의 입김이 서렸나? 무엇보다도, 사람의 삶이 한 채의 집이라면 모든 집에 다른 색을 입히는 특별한 개성, 영혼의 울림 같은 창의 위치와 크기는 어떻게 이렇게 제각각일까? 그 창문을 우리는  옳고 그름의 영역에서 볼까, 아니면 아름답고 추함의 영역에서 바라볼까? 

 애거서 크리스티가 자신의 이름을 숨기고 메리 웨스트매콧이라는 이름으로 발표한 여섯 편의 소설 중 한 편, '봄에 나는 없었다'를 읽노라면 이런 두 가지 영역이 조용히 서로 스미는 것이 느껴진다. 소설의 구조라는 측면에서 만나는 미추의 미학적 구조와 영역, 주제라는 측면에서는 가치판단의 영역. '타인을 자신의 잣대로 넘보지 말지어다'하는 명상과도 같은 잠언을 넘어서는 소설의 주제. 물론 작가가 빠른 속도로 쌓아올린 이 메시지를 책장을 덮고 나서는 머리에 보관할지 마음에 보관할지 손끝에 보관할지는 읽는 이의 몫으로 남겨두었으니, 이는 소설가가 꿈꾸는 최후의 마침표가 아닐까. 그 마침표는 주인공 조앤이 기차에서 만나는 동창 블란치와의 대화로, 그녀가 회상하는 어떤 사건으로, 낯선 곳에서 쓰는 편지로 마침표 이전의 안개로 조용히 쌓이기 시작한다.

 사랑하는 바버라에게

 이번 여행에는 별로 운이 따르지 않는구나. 월요일 저녁 기차를 놓쳤고, 여기서 며칠 발이 묶일 것 같다. 하지만 평화롭게 햇볕이 좋아서 난 무척 행복하단다.

조앤은 손을 멈췄다. 이제 무슨 말을 쓰지? 아기? 아니면 윌리엄의 안부? 바버라에 대해 걱정하지 말라던 블란치의 말은 대체 무슨 뜻이었을까? 그래! 블란치에 대해 생각하고 싶지 않았던 이유가 바로 이것이었다. 블란치는 바버라에 대해 이야기할 때 무척 이상하게 굴었다.

 마치 바버라의 엄마인 조앤이 딸에 대해 아는 게 아무것도 없다는 듯이.

 "바버라는 걱정하지 마. 이제 괜찮을 거야."이 말은 바버라가 그때까지 괜찮지 않았다는 뜻일까?

 기차를 기다리며 낯선 곳에서 발이 묶인 중년의 여성 조앤의 생각이 빠른 속도로 변화한다. 구불구불한 비단길처럼 사막을 헤엄치다가 어느 순간 발이 걸려 넘어지기도 하고 일평생 하지 않던 일, 뒤돌아보기를 거쳐 마침내는 자신이 어떤 사람인지, 자기 주변의 사람들이 어떤 생각을 하는지까지 알아가는 길을 애거서 크리스티는 속도감 있게 드러낸다. 쓰는 이의 펜 끝에서 이루어졌던 속도감이 읽는 이의 눈 끝에서 기분 좋게 겹치는 순간. 추리 소설이 아닌 서정 소설의 외피를 썼지만 추리 소설 작가로서 발휘하는 겹겹 쌓인 단어가, 이 책은 애거서 크리스티였던 여자 메리 웨스트매콧의 책임을 분명히 드러낸다. 앞서 나온 어떤 말이 계속 머릿속에서 떠나지 않고 앞서 나타났던 징조가 끝부분에 다시 나타나니, 독자는 서둘러 책장을 넘기다가도 앞으로 다시 돌아가 그 낱말, 그 단어, 그 목소리를 마침내는 다시 경험하게 된다. 그리고 독자가 경험하기 전 이미 조앤이 경험했던 일. 즉 그 생각의 구불구불한 길에서 언뜻 마주치는 첫모습은 이를테면 이런 것이다. 

 런던에서 멀지 않은 한적한 타운, 성공한 변호사의 아내 조앤. 정원을 잘 가꾸고 봉사활동을 하며 삼남매를 둔 중년의 여자. 성공한 변호사인 남편 로드니, 일찍 결혼한 에이버릴, 최근 중병에 걸렸으나 조앤의 간호를 받았던 바버라, 변호사가 되지 않은 것이 좀 아쉽지만 하고 싶은 농장 일을 하는 토니. 

 그렇다면 이런 대화는 어떨까. 

 "빌어먹을 사무소!" 로드니가 투덜거렸다. 

 "아, 로드니, 당신은 생각하는 것처럼 그렇게 사무소를 싫어하지 않아요."

 "아니, 난 싫어해. 오 년 동안 거기서 일했다. 내 마음이 어떤지는 내가 똑똑히 잘 알아."

 "적응할 거에요. 게다가 이제 사정이 다르잖아. 아주 달라요. 파트너 변호사가 되는 거니까요. 그리고 결국은 업무에-그리고 만나는 사람들에게-관심을 갖게 될 거에요. 두고봐요, 로드니. 결국에는 더할 나위 없이 행복해질 테니까."

 타인의 감정을 멋대로 판단하는 이상한 대화라고만 보기에는 더 많은 무엇을 담은 단락이다. 어떻게 저렇게 쉽게 속단할 수 있단 말인가? 물론 이렇게 생각하게 된다. 그러나 이 부분은 읽는 이의 머릿속에는 분명, 다른 정체가 불명확한 어떤 도마뱀이 드나들어야 하는 부분이 아닐까? 조앤이 애써 막고자 했던 생각의 어떤 흐름이 독자에게도 스며야 하는 부분이 아닐까? 어쩌면 우리 삶의 많은 부분은 우리가 경험하지 않은 부분으로 드러나는 것은 아닐까? 어둠 속을 빛이 가로지른다면, 그 빛이 우리의 삶이 아니라 드러나지 않은 어둠이 곧 우리의 진짜 모습은 아닐까? 이러한 의문을 품다 보면 마주치는 길 끝. 결국, 문제는 나머지 밝혀지지 않은 어둠이 한 사람의 인생에서 어떻게 드러나는지가 아닐까? 

 미궁에 갇힌 이가 손끝에 잡은 가느다란 실 처럼 애거서 크리스티가 내미는 실낱같은 의혹을 따라 이 책을 읽어내려가 보면, 공간과 사유가 어우러진 미묘한 이중주가 드러난다. 그러나 이 이중주는 짝수가 아닌 홀수이며 협화음이 아닌 불협화음이다. 또한, 피아노와 목소리로만 허공을 떠돌다가 어느 순간 목소리만 남아 물방울처럼 귀를 조심스레 두드린다. 

 그 물방울은 불쑥 왈칵 조앤의 마음을 두드린다. 도마뱀은 물방울이 만든 구멍을 드나든다. 사막에 고립되어 생각 말고는 할 것이 없는 조앤은 머릿속에서 자신이 겪은 일을 허물었다가 세우고, 그림자를 바라보고 그 허무한 그림자 속을 걷게 된다. 생각은 물살처럼 흔들리고 특별한 것이 없어도 묘한 느낌을 준다. 자신이 기억한다고 믿었던 사건과 실제 있었던 사건이 다르다는 것을, 애거서 크리스티는 조앤이 바라보는 신기루를 통해 가장 간단하고 단순한 비유로 읽는 이에게 보여주는 것이다. 소설 중반에서 조앤이 신기루를 보며 신기루 하면 나무나 마을이 떠올랐지만, 지평선 너머 물살이 묘하게 흔들리는 것을 보며 훨씬 더 구체이고 생생한 무엇이라고 깨닫는 장면을 이야기한다. 그러다가 갑자기 블란치가 했던 말이 허공을 떠돈다. 

"몇 날 며칠 자신에 대해서 생각하는 것 말고는 할 일이 아무것도 없다면 자신에 대해 뭘 알게 될까......"

 다시금 떠오르는 이 말은 인간이 얼마나 얄팍한지, 그리고 사람이 제각각 얼마나 다른 생각의 층위를 지녔는지를 말하는 중요한 실마리이기도 하다. 조앤과 같이 세상을 규정한 바에 따라 살아가는 사람이 지닌 규율, 의무, 가치, 판단, 소속감이 세상 한 부분의 지축을 지탱한다면 블란치와 같은 이가 어느 순간 갑자기 드러내는 삶의 다양한 층위, 드러나지 않았던 어두운 부분이 다른 한 부분을 떠받치고 있을 것이다. 혹은 조앤의 남편 로드니가 드러내는 삶의 진실, 존중, 통찰력도 있을 것이다. 

 문제는 이것을 우리가 어떻게 제대로 바라보는가 하는 것인데, 애거서 크리스티는 이 문제에 관해서는 무척 비관적인 태도를 보인다. 바위섬이 모래의 성이었다는 사실을 깨닫는 순간. 구조를 레고 블럭처럼 하나씩 쌓아올려 조앤이 만든 것이 실은 커다란 허무였다는 사실을 깨닫는 과정은 역설적으로 그녀가 겪었던 사건을 하나하나 해체하면서 보여준다. 스러지면서 일으켜 세우는 한 사람의 어떤 집.

 그리고 마침내는 그녀의 변화를 독자가 기대하는 찰나 로드니의 슬픈 혼잣말이 들린다. 꼭 그래야 한다는 필연, 인간이 자기 삶을 온갖 변수로부터 보호하려는 통제력, 자신의 삶을 안전함으로 도배하려는 오만함.

그 이전에 의식 밑바닥에 깔린, '판타지'로 분류하는 빛이 비치지 않아 보이지 않는 부분이 조앤에게는 안전한 삶으로 존재한다. 타인의 겉을 보고 속을 판단하려는 자의 치기 어림을 이야기하려 했다면 이 이야기는 조앤이 마침내 성찰 끝에 다시 기차를 타는 것으로 끝났을 것이다. 그러나 그 뒤, 왜 하필 애거서 크리스티는 이런 대화를 우리에게 들려주는 것일까?

 에이버릴이 차가운 목소리로 말하고 있었다. "에드워드는 영국과 독일이 전쟁을 벌일 거라고 생각하고 있어요."

 조앤은 정신을 차렸다.

 "기차에서 만난 부인도 그런 말을 하더구나. 그렇게 확신하고 있었어. 아주 지체 높은 부인인데, 자기가 무슨 말을 하는지 잘 아는 듯했어. 난 믿기지가 않는구나. 히틀러는 감히 전쟁을 일으키지 못할 거야."

 "글쎄요, 모르죠......" 에이버릴이 생각에 잠겨 대꾸했다.

 "아무도 전쟁을 바라지 않는단다, 얘야."

 "네, 하지만 사람은 때로 바라지 않던 일을 당하기도 해요."

 "나는 이런 대화가 몹시 위험하다고 생각한다. 사람들의 머릿속에 여러 가지 생각을 집어넣거든." 조앤이 단호하게 말했다. 

 그 말에 에이버릴은 미소만 지었다. 

 소설 속에서 남편 로드니가 세익스피어의 소네트 구절을 물어볼 때 머뭇거림 없이 전 소절을 호소력 짙은 목소리로 암송하던 것도 조앤, 에이버릴이 유부남 의사와 사랑에 빠졌을 때 어른의 단순한 지혜로 에이버릴을 뜯어말리던 사람도 조앤, 로드니가 레슬리를 잘 도와주는 것에 흡족해하던 것도 조앤.

 소네트를 그렇게 암송하고 시와 소설을 탐독하면서도 작가가 숨긴 뜻은 조금도 이해하지 못하던 것도 조앤, 에이버릴이 그토록 탐닉했던 것이 무엇인지 그 실체에 관해서는 조금의 통찰력도 발휘하지 못했던 사람도 조, 실은 로드니가 레슬리를 그토록 사랑했으며 자신에게는 넌더리가 났다는 사실에서 도망치던 것도 조앤.

 이 끝에 드러나는 얕은 한숨이 로드니의 것이라는 것이 독자로서 슬프다면, 아, 다시 탄식. 

 어떤 이에게 성찰은 공간을 옮겨가거나 상황을 급반전시켜야만 가능해지기도 한다. 조앤이 사막에 가서야 자기가 도망쳐왔던 진실을 마주할 때 변화를 감지했건만 집에 돌아가서는 다시 밝고 유능하며 분주한, 성공한 사람의 모습으로 돌아가는 조앤을 볼 때 나오는 로드니의 중얼거림은 곧 독자를 향한 것이었다. 책장 속의 조앤은 그렇게 특출난 인물이 아니었다. 

'오히려 그녀는 당신을 닮은 사람입니다.' 라고 애거서 크리스티가 펜을 내려놓으며 하는 혼잣말이 들리기에 독자는 다시금 의심해야 할 것이다. 자신이 감당해야 할 진실과 감당할 수 있는 허울이 만나는 지점이 어디인지 우리는 잘 판단해야만 하지만, 이것 역시 관성의 테두리를 벗어나기가 힘들다. 그 테두리를 벗어날 수 있다면 그 자체로 그는 행복한 사람이리라. 

-따옴표는 책 속에서.