카프카가 책에 대해 말하다

당신에게 읽을 대상으로서의 책은 무엇인가요? 쓰는 대상이 아니라!
독서의 대상으로서의 책에 대한 프란츠 카프카의 발언.
카프카가 책에 대해 말한 문장 중 가장 흔히 인용되는 건 아래 문장입니다.

책이란 우리 내면에 존재하는 얼어붙은 바다를 깨는 도끼여야 해.

문학잡지 악스트(도끼)

이 문장은 20살의 카프카가 친구에게 보낸 편지에서 인용한 것입니다.
조금은 과격하고 파격스러운 위 말과 달리, 지극히 카프카다운 말도 있습니다.
 
많은 책들은 자신의 성 안에 있는 어떤 낯선 방들에 들어가는 열쇠 같은 역할을 하네.
 

카프카의 편지에는 놀랍게도 책에 대한, 독서에 대한 이야기가 드뭅니다.
하나 더 인용해 보자면, 이 글은 아쉽게도 카프카가 직접 남긴 말이 아니라, 구스타프 야누흐란 사람이 카프카와의 대화를 기록한 말입니다.

그를 다시 만났을 때 나는 그동안 ‘닥치는 대로’ 읽었던 책들을 열거했다. 카프카는 미소를 지으며 이렇게 말했다. “인생에서는 비교적 쉽게 그렇게 많은 책을 끄집어 낼 수 있지만, 책에서는 거의, 정말 거의 인생을 끄집어 낼 수 없어요.”

그러곤 카프카가 이렇게 덧붙였다고 구스타프 야누흐는 주장합니다.
 
글은 체험의 찌꺼기에 지나지 않아요.
 
보르헤스는 「노란 장미」에서 완전히 다른 얘기를 합니다.
 
책들은 세계의 거울이 아니라 세계에 새로 덧붙여진 어떤 무엇이라는 것.
 
당신에게 읽을 대상으로서의 책은 무엇인가요?
언 바다를 깨뜨리는 도끼인가요?
자신의 마음 속 한번도 가지 못한 방을 여는 열쇠인가요?
체험의 찌꺼기일 뿐인가요?
아니면 우리의 체험과는 아무 상관 없이 그저 세계에 덧붙여진 부록 같은 건가요?

당신에게 책은 무엇인가요? 도끼? 열쇠? 찌꺼기? 아니면 부록?

이 글은 이치은 에세이, 『천상에 있는 친절한 지식의 중심지』(알렙, 2020)에 수록된 단편을 재구성하여 쓴 것입니다. 『천상에 있는 친절한 지식의 중심지』는 책 읽기, 책 속의 그림, 책 속의 문장에 관해 쓴 이치은의 단편 에세이들입니다. 이치은 작가는 짤막한 단상이 잡문이나 메모 정도에 지나지 않고, 읽히는 글이 되게끔 세심하게 글감을 골랐습니다.

천상에 있는 친절한 지식의 중심지
도끼, 열쇠, 찌꺼기가 된 어느 소설가의 생각 부스러기들
이치은 지음 | 알렙 | 2020. 1. 30.

이치은 [천상에 있는 친절한 지식의 중심지]

“이 책은 내가 좋아하는 책들에서 주운 부스러기에 대한 책이다. 지금까지 써 왔던 소설들보다는 한결 ‘실용적’이라고 칭할 수 있는 책. 쾌락을, 언제나 쉬이 사그라지고 마는 쾌락을 조금 더 오래 보존하기 위한 목적으로 쓰인 글. 필사(必死)할 즐거움들을 보존하기 위해 행해지는 필사(筆寫).”
―이치은(작가)

■ 간략 소개

책은 도끼인가, 열쇠인가, 찌꺼기인가?
어느 소설가의 생각 부스러기들
Celestial Emporium of Benevolent Knowledge

작가 이치은은 자신을 키운 건 팔할이 부스러기들이라고 한다. 10년이 더 넘은 작가의 습관이다. 책에서 마음에 드는 문장을 찾으면 당장 눈에 띌락 말락 한 dog ear를 만들고(책 한귀퉁이를 접고) 다 읽은 후에 포스트잇으로 옮겨 적기. 그리고 그렇게 만난 문장들을 부스러기라고 부르기.
『천상에 있는 친절한 지식의 중심지』에는 작가의 오랜 습관에 더해, 오랜 사색이 빚어낸 책과 그림들 그리고 시간과 기억에 관한 단상들이 펼쳐진다. 그리하여 보르헤스의 말처럼, 그가 읽어내고 간추린 부스러기들은 작가 이치은이 “선구자들을 창조하는 데” 역할을 하고 있음을 고백한다. 삶과 창작의 원천으로서의 책 읽기이되, 가볍고 재치 있게, 사색의 단상을 펼쳐 보인다.

■ 출판사 서평

그것은 부스러기들에서 시작되었다.

 
“이 책은 내가 좋아하는 책들에서 주운 부스러기에 대한 책이다. 지금까지 써 왔던 소설들보다는 한결 ‘실용적’이라고 칭할 수 있는 책. 쾌락을, 언제나 쉬이 사그라지고 마는 쾌락을 조금 더 오래 보존하기 위한 목적으로 쓰인 글. 필사(必死)할 즐거움들을 보존하기 위해 행해지는 필사(筆寫).”
―이치은(작가)
 
아르헨티나의 대작가 보르헤스는 1952년에 발표한 『또 다른 심문들』에서 동물의 분류 방식을 제시한다.
 
a. 황제에 예속된 동물들 b. 박제된 동물들 c. 훈련된 동물들 d. 돼지들 e. 인어들 f. 전설의 동물들 g. 떠돌이 개들 h. 이 분류 항목에 포함된 동물들 i. 미친 듯이 날뛰는 동물들 j. 헤아릴 수 없는 동물들 k. 낙타털로 만든 섬세한 붓으로 그려진 동물들 l. 그 밖의 동물들 m. 방금 항아리를 깨뜨린 동물들 n. 멀리서 보면 파리로 보이는 동물들
 
그는 이를 프란츠 쿤 박사의 중국백과사전에서 인용했다고 주장했다. 그 백과사전의 제목이 바로 『천상에 있는 친절한 지식의 중심지』이다. 다시 미셸 푸코는 『말과 사물』에서 이를 재인용했고, 마지막으로 움베르토 에코가 『궁극의 리스트』에서 또 한 번 재재인용한다. 물론 그것은 보르헤스의 주특기인 이른바 ‘가짜 인용’이다. 보르헤스가 말한 이런 책은 존재하지 않으니 미국 아마존이나 중국 헌책방을 찾아 헤매지 않도록!
당연히, 이치은의 『천상에 있는 친절한 지식의 중심지』는 한국의 모든 서점에서 구할 수 있다!
작가 이치은은 자신을 키운 건 팔할이 부스러기들이라고 한다. 10년이 더 넘은 작가의 습관이다. 책에서 마음에 드는 문장을 찾으면 당장 눈에 띌락 말락 한 dog ear를 만들고(책 한귀퉁이를 접고) 다 읽은 후에 포스트잇으로 옮겨 적기. 그리고 그렇게 만난 문장들을 부스러기라고 부르기.
『천상에 있는 친절한 지식의 중심지』에는 작가의 오랜 습관에 더해, 오랜 사색이 빚어낸 책과 그림들 그리고 시간과 기억에 관한 단상들이 펼쳐진다. 그리하여 보르헤스의 말처럼, 그가 읽어내고 간추린 부스러기들은 작가 이치은이 “선구자들을 창조하는 데” 역할을 하고 있음을 고백한다. 삶과 창작의 원천으로서의 책 읽기이되, 가볍고 재치 있게, 사색의 단상을 펼쳐 보인다.
 
 

당신에게 책은 무엇인가? 도끼인가, 열쇠인가, 찌꺼기인가?

 
당신에게 읽을 대상으로서의 책은 무엇인가? 언 바다를 깨뜨리는 도끼인가? 자신의 마음속 한 번도 가지 못한 방을 여는 열쇠인가? 체험의 찌꺼기일 뿐인가? 아니면 우리의 체험과는 아무 상관 없이 그저 세계에 덧붙여진 부록 같은 것인가?
이치은이 카프카와 보르헤스의 입을 빌려 묻는다. “책은 무엇인가?” 도끼인가, 열쇠인가, 찌꺼기인가? 먼저, 카프카가 책에 대해 말한 문장 중 흔히 인용되는 것은 다음과 같다.
 
“책이란 우리 내면에 존재하는 얼어붙은 바다를 깨는 도끼여야 해.”
 
이 문장은 1904년, 그러니까 20살의 카프카가 친구인 오스카 폴락에게 보낸 편지에서 인용한 문장이다. 이치은은 “책은 도끼”라는 카프카의 말이 전혀 카프카스럽지Kafkaesk 않다고 말한다. 이치은이 찾은 ‘진짜로’ 카프카스러운 부스러기가 있다. 역시, 친구에게 쓴 편지에서 이 말이 나온다.
 
“많은 책들은 자신의 성 안에 있는 어떤 낯선 방들에 들어가는 열쇠 같은 역할을 하네.”
 
카프카의 편지에는 책-독서에 대한 이야기가 드물다. 그리고 다음 글도 카프카가 직접 남긴 말이 아니라, 구스타프 야누흐란 사람이 카프카의 대화를 기록한 말이다.
 
그를 다시 만났을 때 나는 그동안 ‘닥치는 대로’ 읽었던 책들을 열거했다. 카프카는 미소를 지으며 이렇게 말했다. ”인생에서는 비교적 쉽게 그렇게 많은 책을 끄집어 낼 수 있지만, 책에서는 거의, 정말 거의 인생을 끄집어 낼 수 없어요.”
“글은 체험의 찌꺼기에 지나지 않아요.”
 
이치은에게 책은, (카프카스럽지 않지만) 도끼이며, (카프카스럽게도) 열쇠이며, 찌꺼기이다. 이치은은 더 나아간다. 보르헤스는 『노란 장미』에서 완전히 다른 이야기를 하는데,
 
“책들은 세계의 거울이 아니라 세계에 새로 덧붙여진 어떤 무엇이라는 것.”
 
소설을 쓰는 이치은 작가에게 책이란 보르헤스적인 의미가 강하다. 보르헤스는 『또 다른 심문Otras Inquisiciones』이란 책에서 “실제로 모든 작가들은 그들의 선구자를 ‘창조’했다.”고 말했다. 책은 도끼일 수도, 열쇠일 수도, 찌꺼기나 문일 수도 있지만, 이치은 작가에게 책은 기존의 세계에 새로 덧붙이는 어떤 무엇이며, 그렇게 덧붙여졌을 때에 그 기존의 세계가 유의미한 것이 되는 어떤 무엇이라는 것이다. 무작정 시대의 조류에 휩쓸리거나, 유행을 선도하는 동시대나 전시대의 거장을 따라한 게 아니라 스스로 새로움을 만들었다는 자신감. 어쩌면 어느 시대나 예술가에게 필요한 게 바로 이런 자세가 아닐까?
 
이치은은 스물여덟의 나이에 <오늘의 작가상>을 받고 화제로 떠올랐던 소설가였다. “다음 세대를 이끌어갈 대형 신인의 탄생”이란 극찬을 했던 작가였다. 하지만, 오랜 공백으로 인해, 그리고 상당한 아방가르드적인 문학 성향으로 인해, 이치은은 그 작품성에도 불구하고 대중적 인지도가 낮은 작가가 되었다. 하지만, 이치은은 20년 동안 장편소설 6편과 단편소설집 1편을 펴낸, 그리 과작의 작가는 아니다.
이 책은 이치은 작가의 ‘책 읽기’에 대해 쓴 책이다. 작가에게 책 읽기란 무엇과도 비교하기 힘든 커다란 쾌락이다. 작가는 자주 스스로에게 ‘책 읽기’가 더 큰 쾌락을 가져다주는지, 아니면 ‘책 쓰기’가 더 큰 쾌락을 가져다주는지 묻는다. 답은 그때 그때 다르지만 그래도 ‘책 읽기’가 답일 때가 더 많다. 물론 마음에 들지 않는 책을 손에 든 바람에 괴로울 때도 수없이 많지만, 그래도 여전히 자신을 산산이 해체할, 놀라운 기쁨을 선사해 줄 또 다른 책을 만날 희망을 잃지 않고 있다.
 
 

책 읽기, 책 속의 그림, 책 속의 문장에 관한 70편의 단상

 
『천상에 있는 친절한 지식의 중심지』는 책 읽기, 책 속의 그림, 책 속의 문장에 관해 쓴 이치은의 단편 에세이들이다. 도끼로서의 책, 열쇠로서의 책 혹은 부스러기들로서의 책에 대해 자유롭고 아무 격식 없이 이야기한다. 이치은은 짤막한 단상이 잡문이나 메모 정도에 지나지 않고, 읽히는 글이 되게끔 세심하게 글감을 골랐다.
 
책도락(冊道樂)
책이 인생의 큰 도락인 작가에게는, 천국에도 책이 있을까 묻는다. 책도 없다면, 거기는 얼마나 지루하겠는가! 다행히 Hortus Conclusus(닫힌 정원)라는 그림을 보면 책은 있는 것 같아 안도하게 된다. 하지만, 만에 하나, 천국에는 없는 책들이 없지만(그러면 그건 정말 천국이라 불릴 만하겠다) 성경처럼 모두 히브리어나 그리스어로 쓰여 있다면? 거기야말로 그것은 진정한 의미의 지옥이겠다.   
 
지극히 사적인 취향
글을 쓰는 다양한 이유들이 있다. 또 “SF에 대한 나의 편견을 둘러싼” 정반대의 변명도 있다. 이치은 작가는 “지극히 사적인, 추리소설들을 위한 명예의 전당”에 자신만의 리스트를 올린다. 취향이란 존재에 닿아 있는 어떤 것이라는 생각. 그것은 DNA에 적혀 있거나 아니면 기억하기 힘든 아주 어렸을 적부터 형성된 어떤 것이라는 생각이다.
 
순환되거나 역전되는 현상, 세계
이치은 작가의 소설 작품들의 경향과 유사하게, 이야기의 주제는 순환되거나 역전되는 시간과 기억에 관한 것으로 옮아간다. “시간에 대한 SF 작가들의 상상력”, “역행하는 시간, Through the Looking-Glass”에서 시간과 기억은 종종 역전된다. (왕의 시종이 있어. 지금 벌을 받아서 감옥에 갇혀 있지. 재판은 다음주 수요일에나 열릴 거야. 당연히 범죄는 가장 나중에 저질러지지.) (뒤로만 작용을 하다니 형편없는 기억이로구나.)
영국 밴드 핑크 플로이드의 네 번째 앨범 『움마굼마』(1969)의 커버 사진은, 사진 속의 사진들로 반복된다. 반복되면서 조금씩 변주되는 사진들. 그들의 아방가르드한 음악처럼 천천히 응시하면 점점 더 빨려들 것 같은 이상한 사진.
 
또 다른 호사, 그림: 책 속의 그림 속의 책……
이치은 작가가 호사스럽게 누리는 또 다른 책에 관한 사치는, 책을 통해 그림(회화)의 세계에 들어가는 것이다. 이 책의 2부에는 그림들에 대한 이야기이다. 작가가 그림을 찾은 팔 할 이상의 장소는 책이었다. 나머지 일 할 오 푼의 그림은 인터넷에서, 나머지 오 푼의 그림은 박물관-미술관에서이다. 작가는 책에서 그림을 보는 것을 선호한다. 그림책, 화집, 도록, 미술 비평서. 부스러기들처럼, 작가는 조금은 다른 방식이지만 작가에게 커다란 희열을 가져다주었던 그림들 한 장 한 장을 정성스레 도려내어 펼쳐놓는다.
그 방식은 역시 호사가의 취미처럼 다양하다. 자신에게 푼크툼Punctum이 되었던 그림, 자신만의 빌보케를 만드는 현대미술의 경향, 책 속의 그림, 그림 속의 책, 랭보의 5가지 색깔과 매칭되는 화가들, 페스타이올로들, 이상한 제목의 그림들 등…… 전문적인 식견을 갖춘 미술 비평이 아닌, 다양한 방식의 미술작품 감상법을 선보인다.
 
부스러기들, 책 읽기에 대해 쓴다는 것
그리고 작가의 10년도 더 넘은 실용적인 목적의 습관에서 비롯된 글들이 있다. 책 읽기에 대해 쓰는 것은 책 쓰기와는 또 다른 차원의 행위다. 책 읽기와 책 쓰기는 각각 커다란 쾌락을 작가에게 가져다주지만, 책 읽기에 대해 쓴다는 것은 단지 쾌락에서 시작한 일이 아니다. 약간은 실용적인 목적도 있다. 잊어버리지 않기 위해, 작가에게 주어졌던 커다란 즐거움을 완전히 잊지 말고 가끔씩 꺼내보기 위해, 작가는 책 읽기에 대해 써 왔다.
처음에는 아주 사적인 형식의 글들이었다: 작은 메모들, 작은 쪽지들, 작은 낙서들. 이치은은, 책 속에 묻혀 있는 짧은 문장들을 찾아서 그것들을 메모의 형식으로 남겨 두었다. 그런 문장들을 작가는 ‘부스러기’라고 이름 붙였다.
그리하여, 이 책은 작가가 좋아하는 책들에서 주운 부스러기에 대한 책이다.
 

작가 소개

 
이치은
‘인생은 금물’이라는 가르침을 듣지 않고 1971년 서울 출생.
서울대학교 공업화학과 졸업. 같은 곳에서 석사학위 획득. 1998년 『권태로운 자들, 소파 씨의 아파트에 모이다』로 제22회 오늘의 작가상 수상. 그닥 별스런 꿈 때문에 새벽잠을 설치는 일도 없이 아직 마루가 꺼지지 않은 은신처에서 가족들과 함께 ‘정신은 그 어떤 결심에 의지하지 않았을 때 비로소 자유로울 수 있다’라는 엉터리 선인의 말만을 붙들고 오늘도 매일매일 하루하루 별일 없이 산다.
 
2003년 『유대리는 어디에서, 어디로 사라졌는가?』, 2009년 『비밀 경기자』, 2014년 『노예 틈입자 파괴자』(2014년 세종도서 문학 부문 선정), 2015년 『키브라, 기억의 원점』, 2018년 『보르헤스에 대한 알려지지 않은 논쟁』, 『마루가 꺼진 은신처』를 발표하였다.
 
 

천상에 있는 친절한 지식의 중심지
도끼, 열쇠, 찌꺼기가 된 어느 소설가의 생각 부스러기들
이치은 지음 | 알렙 | 2020. 1. 30.

"이 책은 내가 좋아하는 책들에서 주운 부스러기에 대한 책이다. 지금까지 써 왔던 소설들보다는 한결 ‘실용적’이라고 칭할 수 있는 책. 쾌락을, 언제나 쉬이 사그라지고 마는 쾌락을 조금 더 오래 보존하기 위한 목적으로 쓰인 글. 필사(必死)할 즐거움들을 보존하기 위해 행해지는 필사(筆寫)."

알렙 새 책 : 이광수 에세이, <나는 본다, 사진이 나를 자유케 하는 것들>

자판을 두드리면, 손가락은 이미 뇌가 있듯, 서로 상관없이 무심코 흐르듯 한 것들을 끈끈이 파리지옥에 달라붙인다. 파리는 달라붙어 말라 죽지만, 이미지들이 만들어낸 느낌과 생각들은 기억 속에서 집적되어, 다시 물 흐르듯 흐른다. 여기에서 나는, 인문의 희열을 맛본다. 그러니 그 긴 여정이 사진으로 긷는 인문이 되는 셈이다.

— 이광수(사진가, 역사학자)

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■ 간략 소개

사진 놀이를 통해 자유로이 펼치는 사유의 세계(2009-2019)
사진은 생각의 도구이자 인문의 행위!

사진 찍는 인문학자 이광수 교수에게는 사진이 생각의 도구이자 인문의 행위이다. 이광수 교수는 디지털이라는 피할 수 없는 기계의 숲으로 덮인 이 시대에서 우리가 하는 또 하나의 인문의 행위는 무엇일까를 묻는다.
저자는, “사진을 한다는 것은, ‘봄(시선)’과 권력이 만들어내는 메커니즘으로부터 벗어나는 것을 추구해야 한다”고 믿는다. 권력은, ‘봄’과 ‘보임’ 그리고 ‘보여줌’의 차이를 만들어냈다. 그 사이의 차이가 나와 당신의 사이에서 또 다른 차이를 만들어냈다. 모든 게 보기 나름이고, 보이기 나름이고, 보여주기 나름이다. 카메라를 가지고 사유할 수 있는 그 나름의 세계를 ‘봄(시선)’을 통해서 서로 나누어 보는 것, 그것이 사진으로 긷는 인문의 세계다.

■ 출판사 서평

사진 놀이를 통해 자유로이 펼치는 사유의 세계(2009-2019)
사진은 생각의 도구이자 인문의 행위!


사진 찍는 인문학자 이광수 교수에게는 사진이 생각의 도구이자 인문의 행위이다. 이광수 교수는 디지털이라는 피할 수 없는 기계의 숲으로 덮인 이 시대에서 우리가 하는 또 하나의 인문의 행위는 무엇일까를 묻는다.
저자는, “사진을 한다는 것은, ‘봄(시선)’과 권력이 만들어내는 메커니즘으로부터 벗어나는 것을 추구해야 한다”고 믿는다. 권력은, ‘봄’과 ‘보임’ 그리고 ‘보여줌’의 차이를 만들어냈다. 그 사이의 차이가 나와 당신의 사이에서 또 다른 차이를 만들어냈다. 모든 게 보기 나름이고, 보이기 나름이고, 보여주기 나름이다. 카메라를 가지고 사유할 수 있는 그 나름의 세계를 ‘봄(시선)’을 통해서 서로 나누어 보는 것, 그것이 사진으로 긷는 인문의 세계다.

이광수 교수는 인도 종교와 역사를 연구하는 역사학자이자 사진비평가이다. 인도 근대사 연구 중에 사진이 중요한 사료가 될 수 있음을 알고 본격적으로 사진 이론을 공부하여 사진비평의 길로 들어섰다. 또한 2009년부터 2019년까지 한 해에 2-3차례 인도에 방문, 체류하여 인도 세계의 종교, 문화, 생활, 역사의 현장 등을 사진에 담아 왔다.

이광수 교수의 신작 『나는 본다, 사진이 나를 자유케 하는 것들』은 사진 놀이를 통한 자유로운 사유의 세계를 펼쳐보이는 인문 에세이이다. 지난 10년간(2009-2019) 이광수 교수는 필사적이다시피 카메라를 메고 인도로 향했다. 인도 세계에 가면, 보지 못했던 것들, 잊힌 것들, 익숙하지 않은 것들을 만났다. 그곳에서 거기 어떤 신성함이 드러내준 존재들을 카메라라는 기계를 대동해 몸뚱이 육안으로 보고 읽고 해석하다가 이내 자유케 되는 기쁨을 만끽해 갔다. 이런 시간을 본격적으로 가진 지 10년째다.

저자가 접한 세계 안에 정해진 것은 없다. 모든 것은 보기 나름이고 해석하기 나름이다. 그것이 자연이든 자연이란 이름으로 드러난 신의 본질이든, 저자는 저자 마음대로 보고 해석한다. 그것이 저자가 생각하는 “봄의 이치”이다. 이는, 힌두 세계에서 말하는 알현謁見의 이치와 비슷하다. 그는 드러내고, 나는 보는 이치. 그 안에서는 자신이 보는 것이 우선이 아니고 그가 드러내주는 것이 우선인 이치다. 그래서 마음대로 보고 해석한다지만, 결국 그 자연이라는 존재에 대한 경외가 그 밑바탕에 깔린다. 저자는, 그 경외 위에서 그렇게 대상을 접하고, 자신의 눈으로 잡아내 자신이 해석하는 것을 인문을 긷는 것이라 말한다. 그런 인문을 긷는 것은 카메라로 할 때 가장 자유스럽다. 이를테면, “카메라가 나를 자유케 해주는 것”이다.

이 책 『나는 본다, 사진이 나를 자유케 하는 것들』은 카메라로 사유할 수 있는 그 나름의 세계를 ‘봄’을 통해 서로 나누어 보는 것, 디지털의 숲으로 덮인 이 시대에 우리가 하는 인문의 행위는 무엇일까를 탐사한다. 한국의 현대를 살아가는 우리는 보지 못하는 것들, 우리에게 잊힌 것들, 익숙하지 않은 것들을 사진(순간)으로 포착하면서, 사진가의 렌즈에 비친 언어(봄)와 그 세계가 나누는 것들(권력)에 대해 사유해 간다. 그 세계에서 단순한 느낌이나 한 생각에 머무르지 않고, 그 대상들로부터 자유로워지는 것이 사진으로 하는 인문적 사유의 세계이다.


사진은 해석이다, 텍스트가 아니다.
사진으로, 봄(시선)과 권력에 대해 이야기하다.

이광수 교수는 사진과 글이 자유롭게 교차하는 이 책에서 사진, 봄의 이치, 그리고 권력에 관한 인문학적 사유를 전개한다.
저자에 따르면 사진은 해석이다, 텍스트가 아니다. 이 교수는 이를 니체의 『선악의 저편』에 나오는 한 구절, “이것은 해석이지, 텍스트는 아니다.”에서 전거를 인용한다. 보고 싶은 것만 보는 것이 ‘봄’에 관한 이 세계의 이치다. 사진을 매개로 하여 말하자면, 보고 싶은 것만 보는 것이 아니고, 있는 사물에 대해 사람의 눈으로 보는 것을 벗어나 카메라의 눈으로 보고 싶은 것을 보는 것이다. 인간의 눈과 카메라의 눈은 모두 절대적인 것은 아니다. 기계라 하더라도 결국 그것을 어떻게 조절하느냐 즉 관점에 따라 달라진다.
저자는, 힌두 세계의 ‘봄’에 대해 생각해 본다. 인간이 그렇게 보는 것은 신이 자신의 모습을 그렇게 드러내는 것이니 그의 뜻에 따라 그 성안聖眼을 알현하는 것이다. 인간은 신의 본질을 볼 수 없으니, 그 상을 만들어 그 신을 보게 된다. 그 안에는 신이 자신의 본질을 드러내주는 성안의 ‘보여줌’이 있고, 그 후에야 비로소 인간이 하는 알현의 ‘봄’이 가능해진다. 보여줌과 봄은 둘이 아닌 하나이다. ‘봄’과 ‘보여줌’과 ‘보임’의 세계, 그것은 신에 대한 알현은 인간의 주체이지만, 신의 주체이기도 해서 결국 하나가 되어 가능해진다.     
‘봄’의 문제는, 그래서 그 자체로서 충분하다. 인간을 보든, 자연을 보든, 신의 상을 보든 그것은 본질이 드러내는 것을 알현할 뿐이다. 그것을 숭배하거나 보존하거나 하는 것은 어떤 우열을 가리거나 그 질의 규정을 하는 것은 아니다. 그런데 사람들은 그 본질을 알현하려 하지 않고, 드러난 모습을 숭배하려 든다. 변할 수밖에 없는 유한한 것을 숭배하려는 것은 자신의 욕망을 다스리지 못해서 하는 짓이다.
저자는 질서라는 권력자들이 설정한 세계는 서로 다른 ‘봄’이 공존하는 것을 용납하지 않는다고 본다. 저자는, 사진을 한다는 것은 결국 이 ‘봄’과 권력이 만들어내는 메커니즘으로부터 벗어나는 것을 추구해야 한다고 믿는다. 사진이란 세계를 자신이 보는 바에 따라 해석하고 자신이 원하는 바에 따라 전유하는 행위임을 잊지 않으려 한다.


봄 안에 들어 있는 권력

권력은 물질의 수단을 어느 한쪽 소수가 차지할 때 발생한다. 그리고 그 수단을 독차지한 소수는 다수로 하여금 자신들이 해석한 세계 안에 들어와 그 정한 가치에 열과 성을 다해 헌신하도록 만든다. 여러 가지 이름이 있겠지만, 모두 강제다. 그 안에서 달리 보는 것은 용납할 수 없는 것이 바로 권력이다. 그렇게 세계를 ‘봄’은 자연을 부정하고, 그것을 극복하여 질서라는 이름으로 세우는 전통과 문법이 된다. 그리고 그에 도전하고 저항하는 것은 질서의 파괴자로 규정하여 결코 용납하지 않는다. 그 저항의 시도는 전통과 문법의 틀에 따라 때로는 유치한 것으로, 때로는 위험한 짓으로, 때로는 미치광이로, 때로는 불경스러운 것으로 매도당하고 처벌당한다. 그리고 그 위에서 저항하는 위험한 자들로 하여금 전통과 문법의 틀 안으로 돌아오라고 끊임없이 가르친다. 그것이 도덕이고 그것이 종교다. 도덕과 종교는 회개하고 회심하는 자를 용서하고 품에 안는다. 그렇지만 그것을 부인하는 자는 영원히 사회로부터 격리시킨다. 그들이 달리 보지 말라는 것을 끝까지 부인할 때 말이다.
질서라는 권력자들이 설정한 세계는 서로 다른 ‘봄’이 공존하는 것을 용납하지 않는다. 그래서 그 세계 안에서 팩트는 존재하나 진실은 존재하지 않는다. 그 안에서 어떤 생각은 어떤 기준에 맞춰져 균질하게 되고 단순화되어 진리로 자리 잡는다. 그것이 종교다. 그 종교는 처음에는 진리를 찾아 구도하는 단순 발심에서 시작하지만, 이후로 조직과 돈을 갖추게 되면서 진정한 권력으로 군림하게 된다. 그리고 그 틀은 다양한 시간과 공간 속에서도 일방적으로 통용되는 이데올로기가 되어 널리 유통된다. 결국, 종교는 진실을 추구한다는 명목으로 군림하는 반(反)진실의 토대일 뿐이다. 그런데도 사람들은 그것을 알지 못한다. 진리 안에서 자유롭다는 신화에 싸여 있기 때문이다.
저자는, 사진을 한다는 것은 이 ‘봄’과 권력이 만들어내는 메커니즘으로부터 벗어나는 것을 추구해야 한다고 믿는다. 사진이란 세계를 자신이 보는 바에 따라 해석하고 자신이 원하는 바에 따라 전유하는 행위임을 잊지 않으려 한다. 마찬가지로 남도 그가 원하는 대로 보고 해석하고 전유할 수 있었으면 한다. 그래서 궁극적으로 자신이 카메라로 보고 만들어내는 그 사진이라는 이미지로 우와 열을 가리지도 않고, 그것으로 물질을 구하지도 않으며, 남이 만든 그만의 ‘봄’과 그 결과물을 평가하지도 않으려 한다. 자신 아닌 다른 이도 사진으로 줄 서고, 줄 세우고 하는 일에서 자유로웠으면 한다. 그것이 사진 안 대동세상일 것이다. 카메라를 들어 세계로 가까이 가볼 수 있고, 보이지 않는 것을 볼 수 있고, 보이는 것을 보이지 않게 할 수 있는 행위를 하는 것이야말로 디지털이라는 피할 수 없는 기계의 숲으로 덮인 이 시대에서 우리가 하는 또 하나의 인문의 행위이다.


봄 안에 자리 잡은 욕망

세상이 돌아가는 이치는 무엇일까? 저자는, 욕(欲)이라 본다. 욕이 없다면 행위하지 않을 것이고, 그러면 어떤 관계도 만들어지지 않을 것이며, 그러면 세상의 삶도 없을 것이다. 욕의 삶을 부인하고 세상 밖으로 나가 절대 고독 속에서 궁극을 추구하는 사람들이 있고, 그들 가운데 많은 이들이 개인으로서 욕을 제어하는 삶에 도달하긴 했다지만, 그것의 최대치는 결국 개인 차원에서일 뿐이다. 그들의 제자는 결국 다시 세상 안으로 들어와 관계를 맺게 되니, 욕을 버리는 것을 부정하는 기제는 이전보다 더 강고하게 되어 더욱 세상적으로 되고, 그 안에서 욕은 더욱 커진다. 이러한 도돌이표의 인류사는 인간 삶의 뿌리가 절대적으로 욕에 있음을 보여주는 것이다. 인간의 역사가 변하는 것은 바로 이 때문이다. 욕망은 변증법적으로 변태하여 커지고 그 변태된 새로운 욕망은 새로운 사회를 만들고 그것이 역사가 된다. 역사는 결국 욕망을 통해 인간 본성이 구체화되도록 운동하는 힘의 궤적이다. 우리는 누구든 시간이 흐르고 그것이 역사를 만들어내는 한 욕망을 버릴 수는 없다.
내가 안간힘을 다해 잡으려, 잡으려 애쓰는 그 욕은 나를 변화시키는 본질이 된다. 나에게 세계는 거울이나 창에 비친 아무런 에너지가 없는 반영이 아니다. 누군가가 정해 준 도덕이나 질서에 따라 누구라도 그러하듯이 살아가는 그런 삶이 아니고, 나의 욕이 추동하여 끊임없이 변화하고 운동하는 것이다. 인간은 그 세계 한가운데 고독하게 서 있는 독자적으로 완전한 존재다. 그리고 그를 둘러싼 그 세계는 나와 우리가 만드는 변화하는 어떤 비실체적 실체다. 그래서 욕은 인간이 살아나가는, 인간을 품어 움직이게 하는 자연의 일부다. 애써 살아가는 욕을 집착으로 규정하는 것은 세계를 환(幻)으로 보는 것이다. 소수가 만들어낸 초월성 혹은 신에 굴복한 ‘봄’이 만들어내는 세계 안에서의 일이다. 그 안에서 인간은 희생을 강요당하고, 그 강요 위에서 희생당한 자는 신화로 포장된다. 그리고 그를 희생시키는 공동체는 물질의 번영을 만끽한다. 그러나 그 번영은 소수의 것일 뿐이다.
카메라는 눈앞에 보이는 실체를 아무 본질 없는 허탄한 이미지로 만들어버리는 기계다. 그런데 사람들은 그 허탄한 이미지를 어떤 실체가 있는 본질로 삼는다. 그 위에서 진실을 규명하고, 남의 ‘봄’을 규정하고 판단하고 그것으로 사람마저 재단한다. 그리고 권력이 된 어떤 소수가 정한 문법 위에서 그 ‘봄’의 가치를 평가하고, 그것으로 권력과 부와 명성을 쌓는다. 본질적으로 사람도 없고, 삶도 없고, 사랑도 없는 이미지의 세계 안에서 누군가 쌓은 권위 아래로 스스로들 굴복하여 들어가고 줄을 선다. 욕망이라는 사람이 살기 위해 가동시켜야 할 에너지가 이미지에 덮여 사람을 억누르는 수단으로 전락되는 것이다. 이 시대, 우리는 카메라를 어떻게 써야 할 것인가, 곰곰이 무겁게 고민해야 할 부분이다.


‘봄’과 ‘나’ 사이, 사진

사진은, 니체의 언설을 빌려 말하자면, 해석이다. 텍스트가 아니다. 보고 싶은 것만 보는 것, 보여주고 싶은 것만 보여주는 것, 그것이 카메라를 둘러싼 ‘봄’의 이치다. 좀 더 정확하게 말하자면, 눈앞에 존재하는 어떤 대상에 대해 사람의 눈으로 보는 것을 벗어나 카메라의 눈으로 보고 그 대상의 일부만을 취해 사람들이 보도록 재현하는 것이다. 인간의 눈과 카메라의 눈은 모두 절대적인 것이 될 수 없다. 사람이라 하더라도 이성과 감성을 통제하는 ‘나’에 의해 제어될 수밖에 없고, 기계라 하더라도 결국 그 사람의 눈에 따라 보는 것이 조절되고 통제될 수밖에 없다. 대상 가운데서 무엇을 보느냐, 왜 보느냐, 어떻게 보이게 하느냐를 정해야 사진하는 행위의 의미가 달라진다. 그러다 보니, 사진이란 ‘봄’과 ‘나’ 사이에서 만들어진 행위의 결과다. 결국 ‘나’의 문제다.
‘봄’의 이치는 그가 사람을 보든, 자연을 보든, 신의 상을 보든 그것은 그 대상의 본질이 드러내는 것을 보는 것일 뿐이다. 그래서 그것을 재현하거나 그 재현물을 전시하거나 숭배하는 것은 어떤 우열을 가리거나 그 질을 규정하는 것이 되어서는 안 된다. 이렇게도 재현할 수 있어야 하고, 저렇게도 전시할 수 있어야 하고, 또 다른 방식으로 숭배할 수 있어야 한다. 그것이 자연의 이치에 따르고, 세계를 운항하는 주체로서의 인간의 본질에 더 합당한 것이다. 그런데 사람들은 그리 하지 않는다. 사람들은 그 본질을 알현하려 하지 않고, 드러난 재현의 겉모습을 전시하고 숭배하려 든다. 종교가 그러더니, 물질이 그렇고 요즈음은 사진하는 것이 가장 그렇다.
중요한 것은 사진으로 말하고자 하는 것이 무엇인가를 우선 아는 일이다. 사진을 구성하는 세 가지, 카메라라는 기계, 그 기계로 대상을 취하는 ‘봄’ 그리고 그 ‘봄’을 통제하는 ‘나’. 당신은 그 셋의 메커니즘 안에서 카메라라는 도구로 뽑아낸 이미지로 무엇을 말하려 하는가? 왜 그 많고 많은 도구 중에 사진이라는 것을 택하는지? 그림도 있고, 동영상도 있고, 글도 있는데, 왜 당신은 그 카메라라는 도구로 무엇을 말하려 하는지를 끊임없이 자신에게 물어야 한다. 혹시 카메라가 조작하기 쉽고 그것으로 뭔가를 말하기가 쉬워서인지는 아닌지 계속 생각해 봐야 한다. 그것이 바로 이 디지털의 시대에 글보다 그림보다 훨씬 보편적이고 강력한 영향력을 가진 사진으로 인문을 하는 일이다. ‘봄’과 ‘보임’ 그리고 ‘보여줌’의 차이에 대해 사색해 보자. 그 사이의 차이가 나와 당신의 사이에서 어떻게 또 다른 차이를 만들어내는지 살펴보자. 모든 게 보기 나름이고, 보이기 나름이고, 보여주기 나름이다. 카메라를 가지고 사유할 수 있는 그 나름의 세계를 ‘봄’을 통해서 서로 나누어 보자. 그것이 사진으로 긷는 인문의 세계다.

필자 소개


이광수
부산외국어대 교수. 역사학자(인도사)이자 사진비평가이다.
시민운동가로서 ‘민주화를 위한 교수협의회’ 공동의장, ‘만원의 연대’ 운영위원장을 맡았고, 민주노동당, 진보신당, 정의당 등 진보 정당 당원으로 활동해 왔다. 인도 근대사 연구 중 사진도 중요한 사료가 될 수 있다는 사실을 알고서는 본격적으로 사진 이론을 공부하여 사진비평의 길로 들어섰다.
저술로는 인도사에 관한 것으로 『슬픈 붓다』, 『역사는 핵무기보다 무섭다』 등의 지은 책이 있고, 『침묵의 이면에 감추어진 역사』, 『성스러운 암소 신화』 등의 옮긴 책이 있다.
사진에 관한 책으로 『사진 인문학』, 『붓다와 카메라』, 『사진이 묻고 철학이 답하다』(최희철과 공저), 『사진으로 생각하고 철학이 뒤섞다』(최희철과 공저), 『카메라는 칼이다』 등의 지은 책과 『사진으로 제국 찍기』의 옮긴 책이 있다.

사진은, 니체의 언설을 빌려 말하자면, 해석이다. 텍스트가 아니다.

알렙 새 책 : 분자혁명에서 <모두의 혁명법>으로! 펠릭스 가타리 읽는 법: 신승철 저

모두의 혁명법

펠릭스 가타리의 분자혁명을 읽는 14가지 방법

신승철 지음｜468쪽｜18,000원 ｜신국판｜무선

2019년 5월 25일｜ISBN 979-11-89333-16-4 (03100)

분야 : 인문학 > 서양철학 > 서양철학 일반

■ 간략 소개

펠릭스 가타리가 제시한 14개 아포리즘에 대한 화답,

소수자운동, 대안운동, 생태운동이 나아가야 할 책략서

어떻게 책략에서 앞설 것인가?

펠릭스 가타리의 『분자혁명』에는 가타리 자신이 제시한 분자혁명의 14가지 실천강령이 수록돼 있다. 도전의식을 불러일으키는 펠릭스 가타리라는 철학자, 그리고 까다로운 그의 저작 『분자혁명』을 이해하는 핵심이 이 14가지 강령에 담긴 것이다.

공동체와 생태민주주의, 구성주의 담론을 사유해 온 철학자 신승철의 기획은, 이 14가지 프리즘으로 펠릭스 가타리의 사상을 들여다보고자 하는 것이다.

가타리의 행동강령이 던져주는 메시지들은 한 사람의 분자혁명에서 모두의 혁명으로 이어지는, 미래진행형의 사유를 펼쳐가자는 것이다.

■ 출판사 서평

“기표를 부숴라.”_펠릭스 가타리

『모두의 혁명법』은 프랑스 철학자 펠릭스 가타리의 저작인 『분자혁명(La Rèvolution Molèculaire)』(1980)에 수록된 14개의 강령에 대한 저자의 화답과 해설을 담고 있다. 저자 신승철은 가타리가 제시한 14개 아포리즘에 대한 사유를 통해, 이 책에서 제시하는 ‘분자혁명’이 소수자운동, 대안운동, 생태운동이 나아가야 할 책략임을 밝힌다.

『분자혁명』이 출간된 1980년이라는 시점은 1968년 혁명의 탈주의 흐름이 제도화의 길을 모색하기 시작한 시점이었다. 또, 1981년 미테랑 사회당 정부가 수립되기 직전 무수히 많은 소집단과 공동체의 활성화가 이루어졌던 시점이었다고도 한다. 마치 한국 사회에서 촛불집회와 탄핵, 문재인 정부 수립, 생태계 위기와 기후변화 시대의 개막, 탈성장 담론의 등장 등을 경유하면서, 진보세력과 대안운동이 새로운 길을 모색하고 부심하고 있는 지금의 상황과도 오버랩되는 대목이기도 하다. 1980년대 초 그 과도기와 이행기에 가타리는 강령이라는 색다른 아포리즘을 제시하였고, 그 미지의 문자에 아로새겨진 무의식의 행렬을 탐색하는 것이 2019년 이 책의 기획 의도라고 할 수 있다.

 “분자혁명은 전혀 생각지도 못했던 색다른 주체성이 등장하여 사회에 돌이킬 수 없는 영향을 끼치는 혁명이다. 펠릭스 가타리의 『분자혁명』에서의 14개의 강령은 소수자들이 어떻게 사랑과 욕망을 통해서 세상을 바꿀 수 있는지에 대한 전략을 제시한다.”_저자

 이 책 『모두의 혁명법』의 각 장은 펠릭스 가타리의 강령의 문제제기들로서, 이는 마치 간화선(看話禪)의 화두와도 같이 우리를 당황시킬 특이한 문제제기들로 이루어져 있다. 가타리의 강령에는 분자적인 잠재력을 폭발시키고, 예술, 과학, 혁명을 촉발하고 생산하는 욕망을 탐색하고 있다. 여기서 욕망은 생명에너지이자 활력이며, 지배 질서와 문명의 잉여성과 기표라는 고정관념을 넘어서는 해독제이다. 그래서 “[강령 2] 욕망을 하부구조 쪽으로 보내고 가족, 나, 그리고 사람을 반생산 쪽으로 보내라.”라고 말하면서 철저히 분열적인 흐름으로서의 욕망을 전면에 내세우면서도 가족무의식과 같은 신경증적 포획을 벗어나기 위한 책략을 구사하기도 한다. 그것은 우리의 욕망이 만들 놀랄 만한 변화의 가능성, 즉 분자혁명, 즉 모두의 혁명을 촉진시키기 위함이다.

그 욕망은 개인적인 욕망에 멈추는 것이 아니라, 복수적인 흐름에 따라 움직이는 집합적 배치를 갖는 것으로 나타난다. “[강령 6] 현실적인 복수성 쪽으로 미끄러져 가라.”, “[강령 11] 자신만이나 ‘개인적으로’ 탈주하지 말고 사람들이 도관을 뚫고 종기를 제거하듯이 탈주하라.”라고 거침없이 집합적 배치를 탈주에 연루시키고 흐름의 해방으로 향하게 하라는 것이다. 여기서 68혁명의 현기증 나는 무수한 소집단과 공동체운동, 생태주의 등이 떠오르는 것은 우연이 아니다. 가타리는 그의 강령을 통해 우리의 무의식과 삶, 욕망을 따라 새로운 삶의 방식을 만들어보자고 거침없이 제안한다. 그리고 아포리즘과 같은 화두는 집합적 두뇌를 가진 기계-인간의 네트워크를 예감하듯 전대미문의 문제제기의 폭발 시기를 미리 보여주는 측면이 있다.

지금 이 탈성장 시대의 개막이 바로 네트워크상의 분자혁명 즉, 모두의 혁명의 격발에 있음을 직시하는 것이기도 하다. 이제 우리는 『모두의 혁명법』을 통해 미래진행형적인 사유로서의 가타리가 남긴 14가지의 강령의 윤곽을 잡으면서, 그가 생각한 분자혁명, 네트워크 혁명, 모두의 혁명으로 나아가게 된다.

이 책의 구성 및 내용

피에르 펠릭스 가타리(Pierre-Félix Guattari)는 1930년 4월 30일 파리 북서부의 노동자계급 지역이자 파리 코뮌이 일어났던 비예뇌브-레-샤블롱에서 태어났다. 그는 소르본대학에서 학사학위조차 포기하고 정신분석학적 작업에 매진하였으며, 이미 15살 때부터 정신과 의사인 장 우리와 함께 보르드 정신병원의 설립을 도왔다. 그가 아카데미에서 벗어난 것에 대한 계기를 살펴보면, 제도분석에서 기계 개념과 배치 개념으로 이행하는 과정과 관련되어 있음을 확인할 수 있다. 즉, 형이상학, 책임주체, 의미화, 기표, 구조 등의 지적 구조물로 이루어진 아카데미가 실천적 자율성의 입장이 아니라, 자본주의의 등가교환을 가능케 할 고정관념의 교두보라는 사실을 파악하면서 완전한 절단을 수행한다. 특히 그의 강령에서는 기존 아카데미의 폐쇄되고 코드화되며 닫힌 기계학을 넘어서 열리고 자기생산하는 기계―네트워크―에 대한 사상을 욕망과 기계의 관계를 통해서 다루고 있다.

가타리는 1953년 이후 장 우리가 주도하여 설립한 보르드 병원에서 심리치료사로 활동하였다. 또한 라캉이 주도한 격월 세미나에도 참여했다. 그러나 라캉이 갖고 있는 무의식과 욕망에 대한 태도에 문제제기를 하고 뛰쳐나왔다. 라캉에 따르면 구조는 어쩔 수 없이 개인의 무의식을 장악하고 있으며, 여기서 벗어나면 심각한 분열증에 사로잡힐 수밖에 없다고 하였다. 이를테면 언표 주체(말 속의 나)와 언표행위 주체(말하는 나)의 분열 때문에 안정감을 찾기 위해서는 불변항의 구조에 의존해야 한다는 레퍼토리가 그것이다. 라캉은 상상계에서 거울을 들여다보며 분열되고 흔들리는 주체성이 결국 상징계라는 불변항의 구조에 의해서 장악되어 정상화되어야 한다고 생각하였다. 그러나 가타리는 이와 달리 구조를 바꾸려는 좌파 기획이 아니라, 관계망이 발생시키는 자기생산적인 조직 양식인 기계가 변화를 초래한다는 사상으로 나아간다. 그리고 가타리의 14가지 강령은 이러한 이행의 과정에서의 단상을 유감없이 담고 있다.

하라! 하라! 

펠릭스 가타리는 장 우리로부터 심리치료사 수련을 받으면서, 배치에 대한 기본적인 구도에 영감을 얻었다. 가타리 자신이 청년 시절 동안 혼란스럽고 분열되어 있었기 때문에 악몽을 꾸고 장 우리를 찾아갔다. 꿈 내용을 한 시간 동안 찬찬히 듣던 장 우리는 “어느 쪽으로 돌아누워 자지? 오른쪽? 왼쪽으로 돌아누워 자 그럼 될 거야?”라는 꿈 내용과 무관한 꿈자리에 대한 이야기를 하였다. 이를 사소한 것으로 보지 않았던 가타리는 이후에 배치(agencement)라는 개념을 만들게 된다. 즉, 언표행위 주체와 언표 주체의 분열을 끝장낼 ‘언표행위의 집단적 배치’라는 개념이 그것이다. 가타리의 사상은 가족성좌를 불변항의 구조로 보지 않고 유한하고 망가질 수 있고 찢어질 수 있는 배치로 보면서 배치에 대한 재배치의 미시정치를 추구하는 방향으로 향한다.

이후 1968년이 진행되고 있는 과정에서 가타리는 지인들의 소개로 들뢰즈를 만나게 된다. 아카데미에서 30년 동안 철학사만 파오던 들뢰즈에게 가타리와의 만남은 이제까지 경험해 보지 못했던 색다른 사유의 계기가 된다. 다양한 활동을 해온 가타리의 사상적인 구도를 귀담아 듣고 들뢰즈는 공동 저작인 『안티 오이디푸스』라는 책으로 그것을 구체화할 수 있도록 도왔다. 이 책, 『안티 오이디푸스』는 프로이트-라캉에 이르는 노선에 반대해서 스피노자-라이히에 이르는 노선을 계승한 저작으로 평가된다. 펠릭스 가타리의 강령은 가타리의 독자적인 이론적 위치를 잘 드러내 보인다. 가타리가 들뢰즈의 부속물로 간주되는 이유는 들뢰즈가 학문적 아카데미즘에 더 적합한 인물이며, 가타리가 지식인이라기보다는 제도권에서 받아들이기 어려운 혁명적 실천가로 간주되기 때문일 것이다. 그리고 혁명적인 그의 사상을 잘 확인해 볼 수 있는 것이 바로 이 강령의 내용이다.

가족주의 전망을 넘어선 복수의 욕망으로

강령에 비추어 생각해 보면 가타리는 욕망의 야성성이 바로 자율성이라는 생각을 가진 욕망의 자율주의로 분류될 수 있다. 그는 광기해방운동이 욕망의 야성성을 되찾기 위한 운동이며, 색다른 생각과 색다른 삶의 방식을 추방하기 위해서 자본주의 문명이 광기에 대한 목록을 세분화하고 배제하여 왔다는 점을 지적한다. 예를 들어 어떤 사람이 가족주의 전망을 전혀 갖지 않는 청년일 수도 있지만, 정신분석은 이를 가족으로 환원하려 들 것이다. 가타리는 반정신의학을 개괄하고 기호론을 언급하면서, 자본주의의 고정관념과 고정된 격자―기표―로 욕망을 사로잡는 모든 행위가 정당화될 수 없다는 점을 주장한다. 자본주의는 등가교환을 위해서 공동체로부터 낯선 타자를 만들었고, 이에 대해서 ‘책상은 책상이다’라는 기표적 질서를 통해서 이러한 문명의 정상영업 상태의 삶을 유지하려고 한다. 이에 대해서 심리학, 정신분석학, 정신의학은 함께 공모한다. 결국 대중의 욕망의 야성성은 기호-흐름이라고 일컬어지는 냄새, 음악, 색채, 몸짓 등 지극히 동물적인 기호인 비기표적 기호작용에 접속하여 고정관념에 맞서는 것을 통해서 가능하다고 가타리는 『분자혁명』의 강령에서 언급하고 있다.

강령 이후 저작에서 가타리는 기표에 맞선 도표를 주장하는데, 기표가 자본주의의 고정관념이라면 도표는 고도로 조직되어 있으면서도 자유로운 기호작동을 의미한다. 기표화된 자본주의를 넘어서기 위해서 어떤 방식으로 기호를 순환시켜야 하는지에 대한 가타리의 모색이 이 강령에 숨어 있는데, 아직까지 도표라는 개념으로 전진하지 못한 상황을 드러내 보인다. 1992년 8월 29일 보르드 병원에서의 가타리의 죽음은 바로 강령의 기획이 끝나는 지점이었지만, 사실은 강령의 기획을 자신의 마음속 도표작용으로 갖고 있었던 가타리의 미완의 기획의 시작이기도 하다. 그리고 이제 비로소 가타리의 강령을 통해서 고도로 자유로우면서 고도로 조직되었던 혁명가 가타리의 마음속 기호작용에 접속할 수 있게 되었다. 그는 영원한 미래진행형적인 사유로서의 강령을 남겼던 것이다.

저자 신승철

동국대학교에서 『가타리의 분열분석과 미시정치』(2010)라는 논문으로 박사학위를 받았다. 문래동예술촌에서 아내와 함께 <철학공방 별난>을 운영하면서 공동체운동과 사회적 경제, 생태철학 등을 친구들과 더불어 공부하고 있다. 프랑스 철학자 펠릭스 가타리(Félix Guattari)의 『세 가지 생태학』과의 만남을 시작으로 줄곧 생태철학을 연구하는 중이다. 최근에는 <생태적지혜연구소(ecosophialab.com)>를 만들어서 기후변화와 생명 위기 시대를 극복하고 전환사회를 만드는 지혜를 탐색하고 있다.

쓴 책으로는 『누가 방안의 코끼리를 꺼낼까?』(2019), 『사랑할수록 지혜로워진다』(2019), 『탄소자본주의』(2018), 『구성주의와 자율성』(2017년 세종도서 학술부문), 『마트가 우리에게 빼앗은 것들』(2016년 세종도서 교양부문), 『갈라파고스로 간 철학자』(2014년 환경정의 올해의 환경책), 『욕망자본론』(2014), 『녹색은 적색의 미래다』(2013), 『식탁 위의 철학』(2013년 문화체육관광부 추천도서), 『눈물 닦고 스피노자』(2012년 간행물위원회 선정도서) 등이 있다.

서점에서 책 보러 가기

알라딘 http://bit.ly/2X7DLdL

예스24 http://bit.ly/2K6m6zF

교보문고 http://bit.ly/2JGdArx

인터파크 http://bit.ly/2XbMzPW

펠릭스 가타리는 누구, 분자혁명은 무엇, 14개 강령은 또 무엇인가?

펠릭스 가타리는 파리 북서부의 노동자계급 지역이자 파리 코뮌이 일어났던 비예뇌브-레-샤블롱에서 태어났으며, 장 우리와 함께 보르드 병원의 심리치료사로 젊은 시절부터 활동해 왔다. 가타리는 68혁명의 도화선이 된 3·22 운동을 주도했으며, 68혁명이 진행되고 있는 과정에서 들뢰즈를 만나 『안티 오이디푸스』와 『천개의 고원』 등의 저작을 썼다. 68혁명 이후 <제도교육조사연구센터>와 《르세르슈》라는 잡지를 중심으로 대안정신의학, 여성운동, 동성애운동, 감옥정보운동 등에 개입하기 시작했다. 이의 결과물이 『분자혁명(La Rèvolution Molèculaire』으로 발간된다.

분자혁명은 전혀 생각지도 못했던 색다른 주체성이 등장하여 사회에 돌이킬 수 없는 영향을 끼치는 혁명이다. 『분자혁명』에서의 14개의 강령은 소수자들이 어떻게 사랑과 욕망을 통해서 세상을 바꿀 수 있는지에 대한 전략적 지도 제작의 성격을 갖고 있다. 그리고 이 책 『모두의 혁명법』은 가타리의 14개 강령의 전모를 본격적으로 파헤친 주해서이다.

다음은 『분자혁명』에 수록된 펠릭스 가타리의 14개의 강령이다.

강령 1 욕망을 조만간 사라질 주체적 상부구조로 생각하지 마라.

강령 2 욕망을 하부구조 쪽으로 보내고 가족, 나, 그리고 사람을 반생산 쪽으로 보내라.

강령 3 신경증과 가족에 의한 무의식 접근법을 포기하고, 가장 특정한 분열적 과정의 무의식을 욕망하는 기계의 무의식을 택하라.

강령 4 독재 전체가 지닌 상징적인 완전한 대상에 대한 강제 차압을 단념하라.

강령 5 기표를 부숴라.

강령 6 현실적인 복수성 쪽으로 미끄러져 가라.

강령 7 인간과 기계 모두를 쫓아내는 것을 멈춰라, 인간과 기계의 관계는 욕망 그 자체를 구성한다.

강령 8 색다른 논리, 즉 현실적 욕망의 논리를 촉진시키고, 구조에 대한 역사의 우선성을 정립하라. 상징주의와 해석에서 벗어난 색다른 분석을 촉진시키고, 지배 질서의 의미작용의 전투주의를 해방할 수단을 제공하는 색다른 전투주의를 촉진시켜라.

강령 9 언표행위의 주체와 언표 주체 사이의 단절을 초월하는 언표행위의 집합적 배치를 인식하라.

강령 10 권력의 파시즘에 대해, 욕망으로, 욕망 기계로, 그리고 무의식적 사회적 장의 조직으로 인도하는, 능동적이고 적극적인 탈주선을 대립시켜라.

강령 11 자신만이나 ‘개인적으로’ 탈주하지 말고 사람들이 도관을 뚫고 종기를 제거하듯이 탈주하라.

강령 12 흐름을 가로막고 수로화하려는 사회적 코드들 아래로 흐름을 통과시켜라.

강령 13 국부적이고 미세한 욕망의 입장에서 출발하여 점차 자본주의 체계 전체를 문제 삼아라.

강령 14 흐름을 해방시켜라, 책략에서 항상 앞서가라.

출처: 펠릭스 가타리, 『분자혁명』

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