시인 나희덕이 보여주는 시 비평(읽기)

보랏빛은 어디에서 오는가 - 나희덕이 읽은 우리 시
나희덕 지음 / 창비 / 2003년 11월

글쓰기와 관련해 최근 의미 있는 두 가지 발언을 접했다. 한 발언은 논문 지침서에서 발(發)해진 것으로 그 책은 순전히 저자 자신의 경험으로 쓴 책이라는 말이다. 다른 발언은 역사 소설 창작 지침서에서 발(發)해진 것으로 어떤 일에 성공한 사람에게 그 과정을 설명하라고 하면 잘 설명하지 못하고 그냥 어떻게 하다보니까 되었다는 식으로 얼버무리는 반면 실패한 사람들은 말이 많다는 말이다.

두 발언은 좋은 지침서의 가치를 강조하는 말인 듯 하다. 따지고 보면 내가 쓴 많은 서평도 논문 지침서의 저자처럼 실패하고 좌절하는 과정을 거친 결과이다. 역사 소설 지침서의 저자는 무엇인가를 가르친다는 것은 어려운 일임을 말하는 것 같다. 성공한 사람은 잘 말하지 못하고 많은 실패를 거쳐 성공한 사람들은 발언 기회를 얻기 어려울 것 같기 때문이다.

나희덕 시인의 ‘보랏빛은 어디에서 오는가’를 읽으며 수필 형식의 시비평집이 내게는 생소하다는 생각을 했다. 시인일 뿐 문학비평가라는 자의식을 가지지 않았었는데 한국 문학비평가들이 시를 너무나 읽을 줄 몰라 시 비평을 썼다는 논자(김정란 교수 지음 ‘비어 있는 중심’ 6 페이지)가 있지만 나희덕 시인은 거의 동시에 자신의 속에서 싹트기 시작한 두(시인으로서의 정체성, 비평가로서의 정체성) 갈망이 그 후로 오래도록 서로를 먹여살렸다고 말한다.

표제작이기도 한 ‘보랏빛은 어디에서 오는가’는 “보랏빛의 균형감각”이 필요하다는 의미가 담긴 글이다. 표면적으로 그것은 빨강과 파랑 사이에서 균형 감각을 갖겠다는 의미이지만 시와 시 비평, 읽기와 쓰기, 사유와 실천 사이에서의 그것도 포함되는 것이 아닐지? 하는 생각을 갖게 한다.

첫 단원인 ‘낡은 구두와 <낡은 구두>’에서 시인은 1994년 문익환 목사님의 부음을 실마리로 구두에 대한 논의를 이어가며 하이데거 및 미당(未堂) 등에 대한 구두론을 펼친다. 백석과 서정주 시인의 고향론을 펼친 ‘고향, 잃어버린 종소리’에서 저자는 모든 인간은 방랑자인 동시에 거주자라는 볼노(L. F Bollnow)의 말을 인용한다.(38 페이지) 이 역시 보랏빛 이야기로 수렴하는 듯 하다.

‘탄생의 순간을 포착하는 시론’에서 저자는 시가 태어나는 순간을 논리적인 언어로 설명하는 것은 불가능에 가까울 것이라 말한다. 앞서 말한 역사 소설 지침서의 저자의 말을 연상하게 하지만 소설과 시는 다를 것이다. ‘보랏빛은 어디에서 오는가’에서 보랏빛을 역동적인 색으로 정의(59 페이지)한 저자는 그에 맞게(?) “정교한 방법론이나 비평적 테마를 제시해주는 시론보다 또하나의 시적 창조를 추동할 수 있는 맹아적 힘을 가진 시론들에 더 손이 간다.”는 말을 한다.(42 페이지)

역동(力動)의 동(動)과 추동(推動)의 동(動)이 같은 글자임을 유의하자. “가장 심각한 나의 우둔 속에서/ 새로운 목표는 이미 나타나고 있었다.”는 김수영 시인의 ‘영롱한 목표’의 일부를 인용하며 첨단의 노래와 정지의 미의 관계를 이야기(55 페이지)했던 저자는 장석남 시인과의 대담에서 침묵이란 그 속에 활발한 운동성을 지니고 있고 그래서 어떻게 보면 비어 있는 것 같지만 꽉 차 있는 것이라고 생각한다고 말한다.(71 페이지)

활발한 운동성을 역동성이란 말로 바꿀 수 있을 것이다. 저자는 의외로 자신은 의미를 많이 남겨야 시의 꼴이 이루어진다는 말을 한다.(78 페이지.. 이 말에 이어 저자는 장석남 시인은 의미를 자꾸 배제하면서도 시가 된다고 말한다.) 저자는 자신의 초기 시는 체험 자체의 진정성만 있다면 시가 될 수 있다는 순진한 믿음 때문에 언어적으로 상당히 이완되어 있었다고 말한다.(79 페이지)

‘자연은 어떻게 풍경이 되는가’에서 바다에 대한 흥미로운 글을 접할 수 있다. 우리나라 시에서 바다가 본격적으로 등장하기 시작한 것은 김기림, 임화, 이용악, 정지용 등의 바다 시편들에 와서이다. 이들은 일본 유학을 다녀오면서 경험한 현해탄이라는 구체적 바다를 근거로 바다에 대한 시를 썼다.

‘자연은 어떻게 풍경이 되는가’에서 저자는 회화나 문학에서 인간의 생각과 감정이 완전히 배제된 중립적인 공간이라는 게 과연 존재할 수 있을까 묻고(95 페이지) 같은 풍경을 보고도 그것을 느끼고 표현하는 바가 각각 다른 것은 대상에 대한 심미적 인상이 다르기 때문이라고 말하며(96 페이지) “풍경이란 외부에 존재하는 객관적 실체가 아니라 보는 주체에 의해 선택된 심미적 인상에 가깝다고 할 수 있다.”고 말한다.(96 페이지)

‘자연은 어떻게 풍경이 되는가’는 시와 그림을 하나의 프레임으로 볼 수 있다는 사실을 일깨운다. 일례로 김소월 시인의 ‘산유화’에 나오는 저만치라는 시어를 예로 들어 저자는 그것을 새로운 시선과 원근법적 구도로 본다.(101 페이지) ‘자연은 어떻게 풍경이 되는가’는 상당히 깊이 있고 정밀한 시선에 의해 쓰여진 시론이다.

'생태적인 것과 여성적인 것, 그리고 시'란 챕터는 시와 생태, 여성적인 것의 친밀성을 탐색하는 내용을 담고 있다. 저자는 자연에서 생명의 광휘가 사라진 것과 예술작품에서 아우라가 사라진 것을 관련이 있는 것으로 본다.(125 페이지) 저자는 시를 사물과 함께 호흡함으로써 1회적인 아우라를 포착할 수 있는 가능성이 가장 많이 남겨져 있는 영역으로 본다.(126 페이지)

저자는 시에 있어서 생태적인 것과 여성적인 것의 만남은 순전히 이념적 결합만으로는 안 되고 시인의 몸 자체가 생태적 공간이 될 때라야 비로소 가능해진다고 본다.(130 페이지) 저자는 다양성을 생태적인 것으로 본다.(136 페이지) '창조, 거대한 뿌리의 발견'에서 우리는 김수영 시인이 어떻게 선배 시인들 또는 전통에 대해 의도적 오독을 했고 또 그런 과정을 거쳐 자기 시 세계를 구축했는지 접할 수 있다.

저자는 김수영 시인의 독자적 시 세계 구축의 동력을 내적인 면과 외적인 면으로 나누어 설명한다. 김지하 시인론인 '불귀(不歸)와 미귀(未歸)의 거리'에서 추상적인 것과 구체적인 것은 원래부터 구분되어 있는 것이 아니라 어떤 현실과 문화적 맥락 속에 놓이느냐에 따라 추상적이 되기도 하고 구체적이 되기도 한다(176, 177 페이지)고 말한 저자는 김지하 시인의 '황토'를 고도로 추상적인 시가 강렬한 정치적 무기가 될 수 있었던 사례로 꼽는다. 저자는 불귀와 미귀의 문학적 차이를 논한다.

고정희론(‘시대의 염의(殮衣)를 마름질하는 손’)에서 저자는 고정희 시인을 기독교, 민중, 여성이라는 커다란 화두들을 자신의 내면 속에서 하나로 녹여내려고 했던 용광로 같은 시원(始原)이었다고 풀이한다.(222 페이지)

김혜순론(‘다성적 공간으로서의 몸’)에서 저자는 김혜순의 시에 나타난 다성적 특징을 다성성이라는 개념의 비평적 발원이기도 한 바흐친의 미학 이론과의 접점들을 통해 해명해 보였다. 저자는 문학이론의 현재적 의미는 언어적인 경계는 물론이고 시대나 장르의 차이를 넘어서 그 대화적 가능성을 발휘할 때 생겨나기 마련이라는 말을 한다.(220 페이지) 이는 바흐친의 미학이론은 도스토예프스키나 라블레 등의 작품을 바탕으로 이루어진 소실미학에 가깝고 그 이론으로 해명하려는 김혜순의 작품은 시임을 염두에 둔 말이다.

저자의 글은 김혜순 시론에 이어 장정일의 초기 시론, 김기택의 시론, 최두석 시집 ‘꽃에게 길을 묻는다’ 평론, 이홍섭 시집 ‘숨결’ 평론 등으로 이어진다.

‘보랏빛을 어디에서 오는가’를 읽으며 느낀 것은 저자의 시 읽기 내공이 상당히 탄탄하다는 점이다. 치밀하고 어떤 때는 어려워 난감함을 갖게도 한다. 전체적으로 안정되고 생각이 깊다는 느낌이 든다. 마지막 순서인 장철문 시집 ‘바람의 서쪽’ 평론까지 저자의 글은 고르게 안정적이다.

김정란 시인이 말한 재단이 아닌 소통(疏通)의 글쓰기라는 생각을 하게 된다. 마지막 부분에서 저자는 선(禪)은 삶의 집착으로부터 자유로워지는 방식이고 시(詩)는 삶의 무게를 끝까지 끌어안고 짊어지는 방식이라 말한다.(314 페이지) 저자가 바라보는 장철문 시인은 전기한 두 방식을 함께 지니고 가는 존재이다. 밝힐 수 없지만 김수영 시인에 대한 저자의 두 가지의 해석이 꽤 설득력 있다는 생각을 했다. 감사하다.