사실이어도 이상하지 않다

나니와 몬스터 ㅣ 블랙 앤 화이트 시리즈 48
가이도 다케루 지음, 권일영 옮김 / 비채 / 2013년 4월

일전에 작가의 『모르페우스의 영역』을 읽고 나서 후속작이 절실하게 필요하다는 생각을 했는데 이 소설도 마찬가지였다. 다만 이번엔 『스카라무슈 문』이라는 실체가 있는(!) 작품을 연재 중이라고 하니 오히려 『나니와 몬스터』 보다는 그쪽에 거는 기대가 더 커졌다. 어떤 의미로 보자면 『나니와 몬스터』는 절반의 완성에 지나지 않기 때문이다. 왜 그럴까. 소설은 실제 존재했었고 앞으로도 나타날 인플루엔자 소동과 언젠가 하시모토 전 오사카 지사가 언급한 제2수도 건설에 관한 내용을 버무려 놓아, 현대 의료계 이야기를 소설로 풀어냈다는 점만으로도 흥미로울 수밖에 없다. ‘관료’와 ‘공무원’이란 단어의 어감 차이가 상당하듯 ‘횡단적 조직방어 회의’인 동시에 ‘불상사 뒷수습 회의’에서 보이는 가스미가세키는, 한국의 청와대와 국회가 언제나 뜨거운 감자인 것처럼 난도질당하지 않을 수 없다. 그리고 여기에, 앞서 언급한 의료계의 폐단과 일본의 행정구역 개편이라는 도주제를 끌어옴으로써 한층 현실감을 부여했다. 어느 날 나니와라는 도시에 신종 인플루엔자 ‘캐멀’이 발생하고 매스컴은 바이러스의 확산을 우려하며 호들갑을 떤다. 인플루엔자 감염 유무를 확인할 수 있는 검출 키트의 배분은 물론이거니와, 환자가 나왔다는 사실 하나만으로도 나니와 시는 폐쇄되어 버린다. 여기에 보수를 넘어 수구적이기까지 한 의료계와 정치계가 끼어들게 된다. 작가가 소재로 썼던 인공 동면이나 장기 이식과 달리 『나니와 몬스터』는 그 무대를 좀 더 넓혀 이야기하고 있기 때문에 한 손에는 잡히지 않는다(그러니 후속작이 필요하다!). 의료가 정치에 복수할 빌미를 줬는가 아니면 정치가 의료에 복수의 빌미를 제공했는가 하는 것은 점점 그 의미가 옅어지고 만다. 피차일반인 기성세대의 ‘꼰대주의’에 불과하니까. 듣자 하니 『스카라무슈 문』은 이 『나니와 몬스터』의 바이러스 이야기에 이어 백신을 둘러싼 사건 중심이라고 한다. 필연적이다. 『나니와 몬스터』에 등장했던 ‘스카라무슈’가 이번엔 전면에 드러나는 것일까, 하는 추측도 가능케 하고. 더군다나 『스카라무슈 문』을 읽으려면 이 소설을 읽는 작업이 선행되어야 한다는 게 어느 정도는 분명해 보인다. 이렇게 끝나는 건가 했다가 차기작이 내용상 연결된다는 소리를 듣고서는 안심했기 때문에, 이제 『나니와 몬스터』의 결말에 대한 물음표는 없어졌다. 그러니까 일단 읽으면, 후회하지 않는다.

아무것도 없지 않다

저녁매미 일기 ㅣ 블랙 앤 화이트 시리즈 47
하무로 린 지음, 권영주 옮김 / 비채 / 2013년 3월

오쇼를 인용하기는 싫지만(나는 그의 비즈니스가 싫다) 마침맞은 구절이 눈에 띄었으므로 한번 적어 보겠다. 그가 말하길 무(無)는 피안의 향기다. 무는 초월의 세계를 향해 활짝 열린 가슴이며, 일천 장의 연꽃잎이 만개하는 것이다. 이 무는 붓다가 니르바나(涅槃)라고 부른 바로 그것이다. 우리는 이 무가 구체적으로 무엇인지를 이해해야 할 텐데, 무는 단순히 비어 있는 상태가 아니다. 무는 충만하다. 가득차서 흘러넘친다. 무는 단순한 부재 상태로 생각해서는 안 되며 그것은, 그러니까 무(nothingness)는 물질이 아닌 것(no-thingness)을 의미한다. 그러므로 무는 아무것도 없다는 의미가 아닌 것이다. 『저녁매미 일기』에서는 그런 냄새가 난다. 향(香)내처럼 아무것도 없는 냄새가. 분명히 우여곡절(이 단어는 인간의 난장판을 너무 쉽게 받아들이도록 권하는 기분이 든다)은 있다. 하지만 무엇이 있단 말인가. 아무것도 없지 않은가. 도다 슈코쿠의 할복은 자살의 형태를 띠고 있긴 하지만 그건 그저 모양새에 지나지 않는다 ― 경제적으로 빈곤한 사람이 군대에 들어가면서 ‘자원입대’한다고 하는 경우처럼. 하지만 반대편에 서서 보게 되면 그의 죽음은 사회에 융화되는 것처럼 보인다. 그러나 융화되지 않을 때에도 그를 기다리는 것은 이번에도 역시 죽음임에 틀림없다. 어느 쪽도 매한가지니, 그는 융화되는 쪽을 택한다. 비정상적 사회라 욕보이지 않고 수많은 사람들과 조화를 이룬다. 그는 부패한 게임이라는 생각을 하지 않는다. 설령 그럴지라도 기꺼이 그 게임에 참여한다. 지금 생각하면 독창적인 죽음이다. 동시에 그것이 그를 타인으로 하여금 독창적인 존재로 인식케 한다. 물론 집단의 일원으로 있으면서도 일면 자기만의 방식대로 살아가는 모습이 엿보이기도 하지만, 집단 논리로 볼 때 용납되지 않을 것이다. 사회라는 집단은 개인을 군중의 일부로 만들고 싶어 하기 때문이다. 그러나 도다는 쇼자부로가 이쿠타로의 돌멩이를 피하지 않았던 것처럼 그대로 밀고 나간다. 하무로 린의 소설은 나오키 상을 받을 만하다. 굉장한 대작이어서라기보다는 나오키 상에 어울리는 작품이라는 뜻이다. 죽음을 피할 수 없는 주인공을 만들어 놓고 전개시키는 양태는 놀라울 만큼 선선하면서도 치열하다. 결국 아무것도 없지 않다.

휘발되거나 재생산되거나

선셋 파크
폴 오스터 지음, 송은주 옮김 / 열린책들 / 2013년 3월

그러니까 책과 신발, 인형, 더러운 양말, 텔레비전, 우표첩, 색 바랜 매트리스 따위의 사진이 마일스에게 왜 필요한 것일까. 리처드 골드스타인이 부고란에 쓴 기사보다 비교적 덜 삽상하고 덜 정제된 그 사진들이. 허튼소리만 해대는 입정 사나운 꼰대처럼 혹은 임신하자 부풀어 오르는 배를 무시하지 못하고 망가져만 가는 몸에 경악했을지도 모를 메리-리처럼 ㅡ 이런 불행들을 막기 위해 애쉬튼 커처가 했듯 마일스에게도 과거라는 탯줄이 필요했을지도(어떤 의미로든). 잊힐 권리라는, 이 세계에서 휘발되고 싶은, 어찌 보면 추레할는지도 모르는 그 생각이 차라리 하루키의 『해변의 카프카』에서의 그것보다는 조금 더 명확하고 덜 불건전하다. 그래서 여기에 모리스의 시점이 간섭해야만 하는 이유가 존재할 법하다. 왜냐하면 필라가 말한 대로 『위대한 개츠비』의 닉 캐러웨이가 분(扮)했던 것을 이제는 모리스가 하고 있는 것에 다름 아니라고 할 수 있으니 ㅡ 어쩌면 더 확정적일지도. 전쟁 후 돌아와 팽(烹) 당한 병사들처럼 모리스는 불륜의 귀환병이 되어 팽 당했다. 저들은 자기가 만들고 잃어버린 걸 찾으려 하지만 그게 무엇인지 알 수 없는 노릇이며 모리스는 자기가 만들고 잃어버린 걸(마일스) 찾고 관찰하지만 섣불리 다다가지 못한다(어느 쪽이건 하루키가 만든 카프카보다는 덜 불손하다). 더군다나 그 빌어먹을 선셋 파크. 잿빛 지붕널에는 금이 가 있고 현관에는 조잡한 난간을 달아 놓은 그 집! 시간이 너무나 느리게 흘러가서 사람들이 시계를 찰 필요조차 없는 그 동네! ㅡ 외려 sunrise가 아니라 sunset이었던 것이 다행일까. 메리-리가 낳은 녀석은 상처를 입어 보아야만 한 인간이 될 수 있다며 연극을 하고 있고 마일스를 낳은 여자 역시 삶에서 연극을 하거나 연극 속에서 삶을 찾는다. 이런 판국에 인간은 여자의 몸에서 태어나니까 어떤 식으로든 닥쳐야 한다는 논리는 벤젠같이 역겨울 뿐인 거다. 언젠가는 '우리 생애 최고의 해'가 (다시) 올 거라는 믿음은 쉽게 부서지지 않지만 그렇다고 그 최고의 해가 어디선가 갑자기 비죽 튀어나온다는 확신도 없으니까(결말을 늘여 썼다면 이 소설은 엄청난 재앙이 됐을 것이다). 그러므로 모리스가 자신이 쓸 책 제목으로 메모한 <사람들이 책을 증오하는 나라에서 문학 출판하기>는 <사람들이 불행했던 과거에 대해 이야기하는 것을 증오하는 나라에서 다시 불행을 이야기하기>로 바꾸어도 손색이 없을 듯싶다. 그러니까, 모리스의 시점이 반드시 필요했던 것이다(이건 이런 식으로밖에 할 수 없다). 이 세계가 빼앗아 간 뒤 반환하지 않은, 임의의 선택이라는 말로 잘 포장되어 지금으로도 포화 상태인 그 분기점에서야말로 ㅡ 오히려 자성(磁性)을 띤 대척점을 향해 오래달리기를 해야 할 필요가 있었으니 말이다.


덧) 과거라면 전쟁에 끌려갔을 법한 나이의 필라(그녀가 여자라 하더라도)가 이 소설의 실낱같은 빛이라는 것에는 동의할 수 없지만, 비중은 있되 발언권이 적었다는 것은 마음에 든다. 마일스를 부모의 곁으로 몰아넣은 장본인이 그녀의 언니라는 설정도 괜찮았고. 빙이 게이일지도 모른다는 것은? 흐음…….

한 치 반 틈의 관계

엿보는 고헤이지
교고쿠 나츠히코 지음, 김소연 옮김 / 북스피어 / 2013년 3월

작가가 의도한 바는 ‘고헤이지 이야기’의 원형 그대로는 아닐 테고 ― 고헤이지에게 있어 존재의 증명이란 발꿈치를 만지는 것일 텐데, 본인은 제 몸을 만질 수 있을는지 몰라도 타인은 그를 만질 수 없다. 고헤이지가 스스로를 이 세계에서 열외로 취급 받게끔 의도한 것인지 타의로 그런 선택을 하게 됐는지는 별 상관이 없어 보이고, 헛방을 표류지(주거지)로 삼은 이유도 그다지 관심이 가지 않는다. 사회의 구성원이자 가정의 구성원에 몸담지 않고 헛방의 문을 살짝 열어 두어 길쭉한 틈으로 밖을 내다보는 건 아베 고보가 만든 ‘상자인간’ 같은 느낌이다. 상자인간 역시 상자에 뚫어 놓은 엿보기용 창문으로 세상을 내다보기만 할뿐 좀처럼 세상 속으로 뛰어들지 않는다. 별안간 들이닥치는 난처함이 아니라면, 어지간해서는 상자를 벗지 않는다. 고헤이지 역시 헛방에서 나올 기미가 없다. 단, 언제나 밖을 볼 수 있을 정도의 틈은 남긴다. 열외로 있으면서도 완벽한 고립만은 피할 수 있도록. 심술은 부리지 않지만(이게 심술일까), 차라리 잠복소의 경우라면 남에게 작은 도움 정도는 될지도 모른다. 그런데 이건 온갖 추위에 시달려 해충 알을 품은 채 끝내는 태워지고 마는 게 아니라 자신이 드러나지 않게 숨는 것밖에는 되지 않는다. 더구나 모습이 보이지 않도록 완전히 숨는 것도 아닌 바에야 할 말이 없다. 대동단결해 끌어낼 수도 없다. 만지고 싶지도 않으니까. 이래서야 고헤이지가 헛방에 갇힌 건지 다른 사람들이 밖으로 갇혀있는 건지 알 수가 없는 노릇이다. 어쨌든 이런 판국이니 다쿠로가 극단 공연에 고헤이지를 데려가려는 것도 억지 춘향에 다름 아니다. 고헤이지가 유령 연기만 잘하지 않았더라도 그가 헛방을 나가는 일은 없었을 테니까. 게다가 고헤이지는 사양은커녕 무르춤한 기색도 없다 ― 정말이지 ‘상자인간’보다 더하다. 움직이지 않고 가만히 있지만 ‘자신이 여기에 있다는 척’을 하지 않으면 견딜 수 없는 건지도 모른다. ……하필이면 왜 ‘엿보는’ 것일까. 익명이라는 벽돌 뒤에 숨어있다고는 하지만 그 익명은 온전한 익명이 아니며, 또 언제까지고 방패막이를 끼고 살아갈 수는 없으나 본래 누구라도 보이는 쪽보다 보려는 심리가 강한 노릇이므로, 그러므로 타인을 피사체로 만들지언정 스스로는 엿보기를 당하고 싶지 않은 그 인식, 여기에는 엿보기를 비밀스럽지 않은 비밀 병기처럼 사용하는 까발려진 메커니즘이 있다. 더군다나 처음에는 고헤이지가 엿보더니 이야기가 진행됨에 따라 다른 이들이 고헤이지를 엿보기 시작한다. 사람과 세계의 싸움에서 도화선에 불을 붙이는 쪽은 세계가 아니라고 했는데, 물과 흙의 결합이 반죽을 낳듯 엿보는 고헤이지를 위시한 사람들은 조금씩 ‘관계’에 대한 작용을 경험해 나간다. 관계는 서로가 뭔가를 교환하기 바라는 여러 가치들이 상충되고 더쳐 그들만의 것이 된다. 엿보기의 필수 요소가 눈[目]이라면 조잘거릴 때 필요한 것은 입[口]이다. 입은 저주할 때만 쓰는 게 아니다. 부드러운 입이든 난폭한 입이든 대립자로서의 입이든 ― 하물며 관조할 때조차도 말할 필요성이 있는 한, 보는 것 말고도 말하는 것 또한 관계에서의 하나의 매개가 된다. 몸[體] 역시 매한가지. 고헤이지가 헛방에 있으면서도 한 치 반의 틈을 남겨 두었던 것은 그곳을 통해 세계로 나가려는 마지막 원망(願望)이었을까. 누군가 말을 걸면 발꿈치를 만지는 것 외에 어깨를 들썩일 줄도 아니, 술래에게 나 여기 있소 하고 자백하는 게 아니라면 나는 댁들과 이렇게 관계하고 있다는 것을 보여 주는 ‘엿보기 당함’이려나.

▲ 호쿠사이가 그렸다는 고헤이지

▼ 『엿보는 고헤이지』를 구입하면 함께 오는 ①교고쿠 나쓰히코 특집 <르지라시> 4호와 ②고헤이지 팝업 병풍

죽은 자가 어기적거린다

레베카
대프니 듀 모리에 지음, 이상원 옮김 / 현대문학 / 2013년 3월

헨리 제임스의 『나사의 회전』과 비교하는 것은 무리가 있을 듯하나 화자라고 할 만한 이의 이름이 끝까지 나오지 않는다는 점에서 보면 두 소설 모두 그녀들의 입과 생각, 시선만을 차용해 끈덕지게도 공포 분위기를 조성한다. 반대로 양쪽 모두 다소간 열린 결말이라는 점에서는 일치를 보이고 있지만, 헨리 제임스는 유령인지 뭔지의 존재를 확정짓지 않아서 해석의 여지가 조금 더 많은 반면 『레베카』는 살아있었던 인물을 등장시키고 상대적으로 추측할 수 있는 길을 보다 좁혀 놓았다. 대프니 듀 모리에는 소설을 시작하면서 우리에게 비밀을 알려 주겠다고 약속했을지도 모른다. 물론 완전치 않을 정도로만. 스티븐 킹에 의하면 모든 공포 이야기들은 두 가지 집단으로 나눌 수 있다. 공포가 자유롭고 의식적인 의지의 행동(악을 행하려는 의식적인 결정)에서 일어나는 이야기들과, 공포가 운명적으로 예정되어 있어서 벼락처럼 외부에서 찾아오는 이야기들. 『레베카』는 분명 후자로 여겨지는데, 그렇다고 해서 한 방에 강펀치를 날리지는 않고, 이를테면 소설이 거의 절반 이상 진행될 때까지 공포의 원흉을 그대로(끈질길 정도로 집요하게) 화자 밖에 배치해 놓는다 ― 흡사 브램 스토커의 소설에서 드라큘라 백작이 수작을 거는 것과 비슷하게, 댄버스 부인이 ‘나’의 자살을 종용하는 대목은 공포의 전초전으로밖에는 여겨지지 않음과 동시에 공포 자체이기도 하다. 『레베카』에는 공포물을 좋아하는 남자들이라면 언제까지고 싫증내지 않을 겁탈 장면 따위는 없지만 독자가 으레 체험하게 되는 반사회적 행위를 집어넣은 뒤 그저 지켜보기만 하면서 차분히 죽은 자를 끄집어낼 준비를 한다. 여기서 유난스러울 정도로 풀과 꽃과 나무로 묘사된 맨덜리 저택의 미로 같은 구조는, 다소간 비경제적으로 보이는 ‘나’의 심리 묘사를 뒷받침해 주는 버력이 되며 지적 생명체로 하여금 좌뇌와 우뇌를 위아래로 쪼개 버리고 싶을 정도로 혼란스레 만들기도 한다(주인공이나 독자나 고비를 넘기자면 꽤나 고통스럽지만). 집이란 물건은 때로는 여자들에게 있어 왕국과도 같다. 이 말할 줄 모르는 콘크리트 덩어리는 그녀들이 자각하든 그렇지 않든 교활하고 소름끼치는 장소일 수 있으며 주인도 모르는 방문객을 맞이하는 무도회장으로 변모할 수도 있다. 그럼에도 여자인 ‘나’는 집에서 음식을 먹을 때도 눈치를 보아야 하고 언제 어디서나 감시당하는 기분을 느끼는데다가 온전한 집주인 노릇조차 하지 못한다. 전 주인인 레베카의 흔적을 모조리 지워 버리지 않는 이상 ‘나’는 환영받지 못하는 불청객일 뿐이며, 외려 그 집 때문에 파멸당할 위기에 봉착하고 마는 거다 ― 드 윈터도 ‘나’를 사랑해서라기보다는 맨덜리 저택에서 혼자 지내는 게 두려웠던 것이 아닐는지. 어쨌든 ‘나’는 처음 보는 남자와 순식간에 결혼해 버리는데(①대체 왜 영국의 여류작가들은 그토록 결혼에 목을 매는가, ②작가가 잊어버렸는지 어쨌는지 결혼 후의 ‘나’는 반 호퍼 부인과 편지 한 통도 주고받지 않는다 ― 아니면 내 쪽에서 잊어버렸든지), 죽은 레베카의 악의는 살아있는 댄버스 부인으로부터 발현되므로 ‘나’는 산 자와 죽은 자 때로는 결혼 상대인 남편과도 투쟁하지 않으면 안 된다. 단추 세 개짜리 정장을 단정하게 차려입어도 사람은 모르는 거다. 과거와 현실의 접점을 형성하는 것은 우연찮은 외부의 것일지라도 그 과거를 있게 만든 건 정장의 주인공에 다름 아니므로.