https://blog.naver.com/syeong21/223643685891메를로 퐁티의 『간접적인 언어와 침묵의 목소리』에 따르면, 인간은 생각을 표현하기 위해 단어나 표현을 찾으려 애쓰지만, 인간의 사유는 이미 언어로 형식화되지 않은 상태에서도 그 자체로 존재한다. 이와 같은 맥락에서, 책을 읽는다는 것은 궁극적으로 ‘나 자신의 언어‘를 찾아 표현하기 위한 과정이다. 읽는 체험은 내가 이미 가지고 있는 사유를 끄집어내는 도구이며, 이때 중요한 것은 종이책이냐 전자책이냐의 차이가 아니다.
조형예술가에게서 순수 직관을 통하여 침묵하게 된 개인적individuell 의지는 음악가에게서 보편적universell 의지로서 깨어나게 된다. 또한 그의지는 모든 직관을 넘어서서 그 자체로 정말 자기의식적인 것으로 인식된다. 그러므로 무엇인가 구상하는 음악가와 설계하는 조각가의 아주 상이한 상황, 음악과 미술의 기본적으로 상이한 영향도 이런점에 근거한다. 조각가에게는 의지의 가장 깊은 진정이 있고, 음악가에게는 의지의 지극히 큰 흥분이 있다. - P34
깊은 잠에 빠져서 꾸는 꿈이 깨어나기 전의 알레고리적인allegorisch 제2의 꿈 언어로만 번역되고 각성된 의식으로 넘어갈 수 있듯이, 의지는 자기조망의직접적인 상에 대하여 제2의 전달기관을 만들어낸다. 이 기관은 한편으로 자신의 내적인 조망을지향하고, 다른 한편으로는 직접 음조의 공감적인전달을 통해서만 깨어남과 동시에 이제 다시 등장하는 외부세계와 접촉한다. - P37
음악가란 대체로아무것도 묘사할 수 없는 세계로부터 음조들을 합성하여 우리를 향해 어느 정도 촘촘한 망을 제시하거나 또는 우리의 지각능력에 음향이 지닌 기적의 - P41
물방울을 뿌린다. 이로써 음악가는 마법을 펼치듯우리 자신의 내적 세계의 지각과는 다른 모든 지각을 무기력하게 만든다. - P42
쇼펜하우어의출발함명쾌한 가설에 따르면, 깨어 있는 두뇌의 의식을완전히 밀어낸 깊은 잠 속에서의 꿈은 내적인 과정을 통하여 더 가볍고 각성의 상태에 직접적으로 선행하는 알레고리적인 꿈으로 옮아간다. 유비적으로 고찰된 언어능력은 음악가에게 경악의 외침으로부터 듣기 좋은 소리의 위안적인 유희의 실험으로까지 확장된다. 이 외침은 여기서 중간 위치에있는 풍성한 음역을 사용할 때 가장 내적인 꿈의영상을 알기 쉽게 전달하려는 갈망에 의해 결정되기 때문에, 그것은 마치 제2의 알레고리적인 꿈처럼 깨어 있는 두뇌의 표상에 접근한다. 이를 통하여 결국 두뇌는 꿈의 영상을 우선 독자적으로 포착하게 된다. - P42
그 자체로 어두운 감정의 가장 보편적인 개념을모든 상상할 수 있는 명암 속에서 지극히 명쾌하게우리를 고무함으로써 우리에게 말을 거는 음악은즉자 대자적으로an sich und für sich 오로지 숭고함das Erhabene의 범주에 따라서만 판단될 수 있다. 그도 그럴 것이 음악은 우리를 충만하게 하자마자 무한한 의식의 형용할 수 없는 황홀감을 일으키기 때문이다. - P47
표현의 보편성에서 벗어나기 위하여 거장이 보여주는 독특한 양식의 실제적인 형성과정에 주목해야만 한다. - P55
예술에 대한 음악가의 능력, 예술에 대한 규정은그의 외부에서 연주가 그를 향해 전달하는 영향을통해서만 확실하게 밝혀진다. 내적인 자기 조망의능력, 아득히 깊은 세계 꿈의 저 투시능력이 이로부터 어떤 식으로 고무되었는지를 우리는 그의 자기발전의 완전히 성취된 목적지에 이르러서야 비로소 경험한다. 그럴 것이 그는 그때까지 자신에게미치는 외부 인상이 주는 영향의 법칙에 순응하기때문이다. 음악가에게 이 법칙은 우선 동시대 거장들의 음조작품들로부터 도출된다. - P55
이 시기에는 "소나타가 가장전형적인 형식으로 대두되었다. 베토벤은 소나타작곡가였고, 소나타 작곡가이기를 고집했다고 말할 수 있는데, 왜냐하면 대다수의 주도적인 기악곡들에 대하여 소나타의 기본형식은 면사포 직물과도 같았기 때문이다. 이를 통해 그는 음향의 왕국을 들여다보거나 이 왕국에서 솟구쳐 오르며 우리를 이해시켰다. 이에 반해 다른 형식, 특히 혼합된성악형식은 그것에서의 대단한 업적에도 불구하고 시도하듯이 그저 지나가는 방식으로 다루어졌을 따름이었다. - P56
그의스승과의 정형화된 일치를 훨씬 넘어서서 엄청난 능력을 지닌 음악가의 모든 행동이 그렇듯이-이해할 수 없는 격렬함에 의해서만 전달될 수 있었던 힘의 어떤 표현으로까지 그를 몰고 간 것은 바로 형식에 매여 있으면서도 무구속적인 그의 내면적 음악의 마성이었다. - P58
하지만 음악가는 언어를 통해서나 아니면 눈으로 지각될 수 있는 그의 나라와 민족의 형태라는 어떤 형식을 통해서도 이들 시인이나 조각가와는 관계가 없다. 그러므로 음조언어Tonsprache는 전인류 모두의 것이라고 가정할 수있으며, 멜로디는 절대적인 언어이며 이를 통해 음악가는 모든 사람들의 가슴을 향하여 이야기한다. - P10
2 역주: 독일문학에서 ‘시인(Dichter)‘이라함은 일단 장르와 상관없이문학의 거장을 일컬을 때 사용된다. 가령 셰익스피어, 괴테, 톨스토이 등은 ‘시인‘이라고 불린다. 토마스 만 같은 소설가 역시 장르와는 별개로 이렇게 불리기도 한다. 이 글에서는 대부분 시인이라고 번역했으나 경우에따라서는 작가라고도 번역했다. - P9
그러나 쇼펜하우어는 먼저 음악에 조형예술 및시문예술dichtende Kunst의 위치와는 전혀 다른 본성을 인정함으로써 음악의 다른 순수예술의 위치 - P18
를 철학적으로 명쾌하게 인정하고 특징화했다.그는 동시에 음악에 대하여 모든 사람에게 직접적으로 이해될 수 있는 언어라고 거론하는 것을 넘어서서 최고의 경탄으로 평가하기를 마다하지 않는다. 그 이유는 이와 관련하여 음악은 우선은 완전히 -그 유일한 재료가 이념Idee의 예증을 위하여 사용되는 시문학 Poesie4과 구분되는 개념을통하여 매개 vermittlung가 전혀 필요하지 않기 때문이라는 것이다. - P19
쇼펜하우어는 그러나 음악에서 바로 세계의 이념을 인식해야만 한다고 생각하는데, 만약에 이념을 온전히 개념으로 설명할수 있는 시인이 있다면, 그는 동시에 세계를 설명하는 철학을 선보였을 수도 있기 때문이다. 쇼펜하우어는 음악이 개념을 통해서는 본래 해명될 수 없기에 음악에 대한 가설적인 설명을 역설로서 설정하고 있다면, 그는 다른 한편 근본적으로 상세히해명할 수 없어 보이는 그의 심오한 설명의 정당성을 계속해서 고찰하기 위하여 유일하게 풍부한 자료까지도 제공한다. 왜냐하면 그는 비전문가로서음악을 자유롭게 다루는 것에 충분히 익숙하지 않았으며, 그 밖에도 음악에 대한 지식은 아직도 결정적으로 충분히 그의 작품들이 세상 사람들에게음악의 가장 깊은 비밀을 풀어 줄 바로 그 음악가의 이해로까지 연관시킬 수 없었기 때문이다. - P20
이제 우리는 이에 대해 쇼펜하우어가 이념이 우리의 의식 내부로 들어가기 위한 조건에 대해 요구하는 것, 즉 "의지wille를 지배하는 지성Intellekt의일시적인 우위, 또는 생리적으로 고찰하여 애착이나 감정의 흥분이 전혀 없는 직관적 두뇌 작용의강한 자극"을 생각한다면, 우리는 이에 관해 직접적으로 다음의 해명, 즉 우리의 의식은 두 측면이있다는 것을 엄밀히 파악해야만 한다. 한편으로 이것이 의지로 존재하는 자기 자신에 대한 의식이든, - P22
다른 한편으로 다른 사물에 대한 의식이거나 또는그 자체로 우선은 외부세계의 직관적 의식, 객체의이해이든 말이다. "이제 전체적 의식의 한 측면이부각되면 부각될수록, 다른 측면은 점점 더 뒤로물러선다. "6 - P23
그러나 이 의식이 자기 자신, 그러니까 의지의 의식이라면, 의지의 억제는 분명히 외부로 향하는 직관적 의식의 순수함에 필수불가결하다는 것을 받아들일 수밖에 없다. 하지만 이 직관적 인식에 포착되지 않는 물자체의 본질은 직관적 인식이 내부를-의지의 의식이 이념을 파악할 때 직관적 인식 속에서 외부를 밝게 내다볼 수 있는 것만큼이나 그렇게 투명하게 들여다볼 수 있는 능력에 도달했을때에만 내부로 향하는 의식에게 이해될 가능성이열리게 될 수 있을 것이다. - P24
것이다. 맑게 깨어 있는 두뇌의 기능에 의하여 직관화된 세계에 도움이 되는 것은, 꿈이 모든 경험에서 그것을 증명하듯이, 바로 명료성이라는 점에서 이것과 완전히 필적하는, 상당히 직관적으로 고지된 두 번째의 세계이다. 이 세계는 객체로서는어쨌든 우리의 외부에 있을 수 없으며, 이에 따라내부로 향하는 두뇌의 기능에 의하여, 즉 쇼펜하우어가 바로 꿈조직 Traumorgan이라고 부르는 지각의이 고유한 형식에 따라서 의식을 확실하게 인식하게 하는 세계이다. - P25
하지만 대단히 결정적인 경험은 바로 이 두 번째의 세계이다. 이제 깨어 있을 때나 꿈속에서나 눈에 보이는 것으로 나타나는 세계 곁에 청각을 통해 - P25
서만 지각될 수 있고 울림을 통해서만 알려지는 두번째의 세계, 그러니까 본질적으로 빛의 세계와 나란히 하는 소리의 세계schallwelt가 우리의 의식에존재한다는 경험이다. 이와 관련하여 소리의 세계와 빛의 세계의 관계는 꿈과 깨어 있음의 관계와유사하다고 말할 수 있다. 그 세계는 설령 우리가이것과 저것을 완전히 상이하게 인식해야만 할지라도 우리에게 저 다른 세계만큼이나 완전히 명료하다. 꿈이라는 직관적 세계가 두뇌의 특수한 작용을 통해서만 형성될 수 있듯이 음악은 유사한 두뇌작용을 통해서만 우리의 의식에 들어온다. - P26
우리는 비록 어려울지라도 예술로서의 음악의본질에 대한 해명은 영감을 받은 음악가의 창작의관찰과정에서 가장 확실하게 얻는다고 생각한다. - P33
<오르페오와 에우리디체>는 초연 이래로 레퍼토리목록에서 빠진 적이 없는 최초의 오페라가 되었다.낭만주의의 대가 베를리오즈와 바그너는 이 오페라를존경하고 모방했는데, 도입부의 코러스를 들어보면 그이유를 쉽게 이해할 수 있다. 글루크는 보다 경제적이고직접적인 새로운 표현을 위해 바로크 오페라의 침착한대칭을 버렸다. 첫 장면에서 오르페오와 코러스는에우리디체의 무덤 앞에 모여 있다. - P47
모차르트가 프리메이슨의 가르침을 매우 진지하게받아들였다는 증거는 많다. 1787년 4월에 아버지에게보낸 편지를 보면 모차르트가 죽음에 대한 프리메이슨의철학에 푹 빠져 있었음을 알 수 있다.죽음은 (정확히 말해서) 우리 삶의 진정한 목적입니다.몇 년 동안 나는 이러한 진실과 삶의 가장 친한 친구인죽음을 아주 가깝게 알아왔습니다. 죽음의 이미지는이제 내게 더 이상 두려운 것이 아니며 오히려 마음을위로하고 편하게 해줍니다. 그래서 나는 신께 감사합니다..내게 그분과 그분의 은총이 우리의 진정한 행복임을깨달을 수 있는 기회를 주셨으니까요(이해하시겠죠). - P56
그러나 프리메이슨에 대한 모차르트의 열의를가장 확연하게 드러낸 오페라는 ㅇ <마술피리DieZauberflöte>(1791)이다. <마술피리>는 이탈리아어(궁정오페라가 선호하는 언어)가 아닌 토착 방언(독일어)으로쓰여졌으며, 인공적인 레치타티보 대신 자연스러운대화가 등장하고 스펙터클한 연극적 효과를 풍부하게활용한 작품으로, <피가로>나 <돈 조반니> <코지 판투테>보다 더 대중적으로 인기 있는 오페라였다.모차르트는 분명히 이런 하층 장르야말로 성스러운프리메이슨의 진실을 전하기에 알맞은 매체라고생각했을 것이다. 음악의 구조 자체가 프리메이슨의상징주의로 가득한데, 그중 가장 눈에 띄는 것은 서곡을시작하며 풀 오케스트라가 연주하는 3개의 웅장한화음이다(프리메이슨 의식에서는 숫자 3이 특별한 - P57
중요성을 갖는다). 그리고는 밤의 여왕의 시중을 드는3명의 신비한 여인과, 영웅 타미노 왕자가 조직에들어오게 하려고 다양한 고난을 겪도록 북돋우는 3명의소년이 있다. 기본 플롯은 선(자라스트로)과 악(밤의여왕), 즉 남성성과 합리성으로 표현된 ‘선‘과, 여성성과열정에 사로잡힌 상태로 표현된 ‘악‘의 명백한 대조다.그러나 <마술피리>와 모차르트의 프리메이슨 사이에는더 개인적인 연결 고리들이 있다. 모차르트와 오페라대본 작가 에마누엘 쉬카네더Emanuel Schikaneder(동료프리메이슨)는, 뛰어난 과학자이자 <프리메이슨의신비》 (1784)의 저자이기도 한 로지 마스터, 이그나츠 폰본Ignaz von Born을 모델로 자라스트로라는 인물을 만들었다.자라스트로의 대사 일부는 본의 책에서 따온 것이다.우아하고 장중한 아리아 <이 신성한 전당에서는 복수를생각할 수 없어>에서는 프리메이슨의 계율을 설명하는본의 모습을 떠올릴 수 있다. "이 신성한 전당에서는복수를 생각할 수 없어. 그리고 사람은 사랑이 자신을의무로 이끌도록 해야만 하네." - P58
희극적이어야 할 모차르트의 오페라가 때때로 정치적수사와 <피델리오>의 분출하는 직설적 감정에 가까운것으로 느껴진다고 해도, (E.TA 호프만에게는 미안한말이지만) 모차르트의 음악에는 여전히 베토벤 중기의혁명적 낭만주의나 바그너와는 구분되는 무언가가존재한다. 우선 낭만주의가 강조하는 ‘예술적 독창성‘개념은 모차르트의 시대에는 아직 거의 나타나지 않은상태였다. 비평가들이 한 예술가의 작품의 독특한특성, 즉 그만의 요소에 프리미엄을 부과하기 시작한것은 19세기 초에 들어와서부터다. - P83
주제 자체에 있어서 모차르트와 베토벤의유일한 차이는, 베토벤은 마지막에 떨어지는 꼬리 음을약간의 전환과 함께 살짝 확장한다는 것이다. 그러나 이주제는 거의 즉각적으로 부서지면서 아주 작은 조각들로나뉘어, 결국 최종적으로 훨씬 확장된 부분에서 휴지부에이른다(07초). 모차르트가 피날레 중간의 중요한 순간을위해 남겨 두었던 극적인 ‘부서짐‘ 효과를, 베토벤은 바로도입부에서 사용한 것이다. 모차르트가 낭만주의를 흘깃쳐다보았다면 베토벤은 낭만주의를 자신의 시작점으로삼았다. - P85
일각에서 고전주의 작품이라고 부르는 베토벤의 초기작품들의 가장 큰 특징 중 하나는 새로운 낭만주의정신이 당장이라도 분출될 것 같은 느낌이다. 나폴레옹의군대가 로코코 스타일로 꾸민 빈의 응접실로 밀고 들어올것 같은 느낌말이다. 그리고 베토벤의 나폴레옹 시대걸작인 <교향곡 3번 영웅>(1803-1804)에 가까워질수록,하이든이 너무나 아름답게 발전시킨 ‘놀람‘의 요소가영웅적이고 혁명적인 면모를 띠며 나타나게 된다. - P88
역사를 통틀어 그렇게 느낀 최초의 작곡가는 아닐지모른다. 그러나 그의 음악을 새롭게 만드는 점은 그의개인적 투쟁이 사상 최초로 음악의 살아 있는 조직이되었다는 점이다. 교향곡 2번이 아마도 ‘하일리겐슈타트유서‘가 작성된 것과 비슷한 시기에 완료되었을 것이라는사실은 그래서 중요하다. 교향곡 피날레의 영적인 투쟁의느낌, 꽉 쥔 주먹을 휘두르는 것(오케스트라 전체의포르티시모)처럼 묘사될 수밖에 없었던, 계속 당당하게나아가리라는 이 결심의 느낌은 운명과 투쟁하려는베토벤의 시도를 직접적으로 반영하고 있다. 아마도 다른모든 것보다 이것이 성숙기의 베토벤을 하이든, 모차르트등 ‘고전주의‘ 선배들로부터 구분하는 요소일 것이다. - P94
외존, 즉 엑스포지시옹exposition은 타인과의 관계를 중요한 주제로 삼은 몇몇 현대 프랑스 철학자들(에마뉘엘 레비나스Emmanuel Levinas와 더불어 블랑쇼, 특히 장-뤽 낭시Jean-LucNancy이 쓰고 있는 말이다-알라딘 eBook <바깥에서> (박준상 지음) 중에서 - P22
모리스 블랑쇼의 작품에서 끊임없이 나타나는 하나의 주제가 있다. ‘바깥Dehors’, 이 주제는 거기에서 여러 다른 표현으로 조명되고 있기는 하지만 언제나 그의 사유의 중심에 자리잡고 있다.-알라딘 eBook <바깥에서> (박준상 지음) 중에서 - P28
여기서 우리는 죽음에 대해 그것이 죽는다는, 삶을 떠난다는 사실이 아니라 바깥의 경험 그 자체로 보고 묻고 있다.-알라딘 eBook <바깥에서> (박준상 지음) 중에서 - P39