1부
역할에 대한 작업
〔<지혜로부터 슬픔>〕
((1916-1920))
1장
인식의 시기¹
※역할에 대한 작업은 크게 네 개의 시기로 이루어진다.
인식, 체험, 구현, 상호 행동. - P85
1. (역할과의 첫 만남
(전략).
역할을 처음으로 대면하는 순간은 매우 중요하다. 첫인상은 순결하고 신선하다. - P85
첫인상은 씨앗이다. 나중에 어떠한 방향 전환이나 변화가 있더라도 이후의 작업 기간 중, 배우는 자기 안에 남아 있는 첫인상의 씻기지 않는 흔적을 가장 사랑하고, 그 첫인상을 드러내는데, 만일 계속해서 발전시킬 가능성을 앗아가면 배우들은 그 첫인상을 그리워한다. - P86
나는 지금 이 책의 서두에서 역할과의 첫 만남에 어떻게 착수하는지를 말할 수는 없다. 왜냐하면 그러기에는 배우들의 예술과 기술에 대해 이야기를 할 때 필요한 용어들을 우리가 아직 정하지 않았기 때문이다. - P86
선입견은 무엇보다도 타인의 강요된 의견을 통해 만들어진다. 작품과역할에 대한 자신의 관계가 구체적인 느낌이나 생각으로 정립되지 않은 초기에는 타인의 의견에 영향을 받는 것은 위험하고, 그것이 옳지 않은 의견이라면 더욱 그러하다. - P87
만일 배우가 타인의 도움이 필수적이라고 느끼는 경우, 처음에는 그가 던지는 질문에 대해서만 답을 해주는 것이 좋은데, 왜냐하면 작품에 대한 자신의 개인적인 관계를 강요하는 위험부담 없이 다른 이에게 물어볼 수 있는 것을 아는 사람은 그 배우 자신뿐이기 때문이다. - P87
배우의 언어로 볼 때 인식한다는 것이 느낀다는 것을 의미한다면, 작품과 역할을 처음으로 대면할 때 배우가 이성보다는 창조적 감정에 더 많이 의지하도록 해야 한다. - P88
처음으로 작품을 전달하는 낭독자에 대해 이야기를 하자면, 낭독자에게도 아직까지는 몇 가지 실제적인 조언밖에 할 수 없다. (중략). 낭독자는 텍스트에 전반적으로 저절로 드러나 있는 방법들을 통해작품의 근본적인 사상과 내적 행동의 주요 발전 라인을 명확하게 제시해야 한다. - P89
배우가 첫 낭독에서 즉각 모든 본질과 이성, 감정으로 작품 전체를 이해하는 것은 커다란 행복이다. 이처럼 행복하지만 드문 경우가 발생한다면, 모든 법칙, 메소드, 시스템은 다 잊어버리고 자신의 창조적 본성에 완전히 몸을 맡기는 것이 낫다. - P90
어째서 어떤 지점들은 우리 안에서 즉시 소생하여 감정으로 데워지는데, 어떤 지점들은 오직 지적인 기억 속에만 남아 있는 것일까? - P90
작품과의 대면이 항상 낭독 한 번으로 끝나는 것은 아니다. 흔히 그것은 여러 번에 걸쳐 이루어진다. 어떤 작품들은 그 정신적 본질이 매우 깊게 숨겨져 있어 거기까지 파 내려가야 한다. - P91
(전략). 이러한 작품들은 한 번이 아니라 여러 번 다시 읽어야 한다. 반복되는 각각의 낭독에서도 첫 낭독 때 언급했던 내용들을 따라야 한다.⁴ (중략).
그러나 첫인상은 올바르지 않거나 잘못된 것일 수 있다. - P91
안타깝게도, 모든 배우들이 첫인상의 의미를 이해하는 것은 결코 아니다. 많은 배우들이 작품과의 첫 만남을 그다지 진지하게 생각하지 않는다. - P92
첫 낭독에서 도저히 작품이 이해되지 않거나 부분적으로 이해되지 않거나, 올바르지 않고 거짓되게 이해되는 경우에는 어떻게 해야 할까? - P92
2. 분석
인식의 방대한 준비 기간의 두 번째 순간을 나는 ‘분석 과정‘이라고 부르고자 한다. 분석이란 작품과의 만남의 연장이다.
분석은 인식과 같은 것이다. 이것은 각각의 부분을 연구하여 전체를 인식하는 것이다. - P93
(전략). 하지만 예술에서는, 분석 그 자체로 그리고 분석을 위해 사용된 이성적 분석은 해롭다. - P93
분석은 인식과 같은 의미이지만, ‘우리의 언어로 이해한다는 것은 느낀다‘는 것이다. - P93
우리의 창조와 인식적 분석의 대부분은 직관적이다. 첫 낭독 이후의 생생하고 순결한 인상은 다른 무엇보다 더 직접적이고 직관적이다. - P94
인식적 분석은 어떻게, 무엇부터 시작해야 할까?
(중략). 다시 말해, 의식적 준비 작업을 통해 무의식 직감적인 창조가 탄생하도록 하는 것이다. - P95
몰입하면서 인식하고, 인식하면서 더 강하게 몰입한다. 하나가 다른 하나를 불러일으키고 지탱하는 것이다. 분석은 인식에 필수적이고, 인식은배우를 몰입하게 하는 자극제를 찾는 데 필수적이며, 배우의 몰입은 직감을 불러일으키는 데 필수적이고 직감은 창조적 과정을 촉진하는 데 필수적이다. 궁극적으로 분석은 창조에 필수적이다 - P95
훌륭한 작품에는 배우가 몰입할 수 있는 그러한 지점들이 많이 있다. 배우는 형식의 아름다움에도, 편지의 스타일에도, 글의 형식에도, 운문의 운율에도, 내적 형상에도, 외모에도, 감정의 깊이에도 생각에도, 외적 줄거리에도, 기타 다른 것에도 몰입할 수 있다. - P96
감정이 침묵한다면, 감정의 가장 가까운 조력자이자 조언자인 이성을 찾는 것 외에는 방법이 없다. 이성이 자신의 부차적인, 보조적인 역할을 하게 해야 한다. - P97
이성의 분석이 더 디테일하고, 다면적이고, 깊을수록 감정의 창조적인 몰입과 무의식적인 창조를 위한 정신적 재료에 필요한 자극제를 찾을 희망과 기회가 많아진다. - P98
(전략).
따라서 인식적 분석의 라인은 작가가 말 텍스트로 전달한, 우리가 의식할 수 있는 작품의 외적 형태로부터 대부분이 오직 무의식으로만 느낄 수 있는 작가가 전달하고 있고 보이지 않게 자신의 작품에 깔아둔 작품의 정신적 실체로 향하게 된다. - P100
작품과 역할의 삶의 외적 상황들 중 연구와 이해가 가장 용이한 것은 사실의 평면이다. 그런 것들로부터 분석과 텍스트 발췌가 시작되어야 한다. - P100
똑같거나 매우 비슷한 일이 어떤 새로운 작품을 만나든 어느 정도 반복되었다. 그런 상황에서는 어떻게 해야 할까? 사실들의 외적 삶을 어떻게 알아봐야 할까? - P102
사실들의 삶의 평면에도 미래에 대한, 그리고 여러분이 기다리고, 원하고, 만드는 사건들에 대한 꿈이 있다. 어떤 것들은 결혼을 기다리게 하고, 다른 것들은 죽음을, 또 다른 것들은 출발을, 또 다른 것들은 도착을 기다리게 하는 등이다.¹⁵ - P105
사실 자체가 삶의 방식, 조건, 일상에 의해 생산되는 경우가 드물지 않고, 그렇기 때문에 외적 사실들로부터 일상의 평면으로 더 깊게 침투하는것은 어렵지 않다. - P105
하지만 생활상은 그것이 인간 정신의 삶과 진실된 열정을 설명하고 밝하는 정도로만 필요하다는 점을 잊어서는 안 된다. 정신의 삶은 생활상에 영향을 미치고, 생활상은 정신의 삶에 영향을 미치기 때문이다. - P106
문학적 분석.²⁰ 문체적 라인, 즉 그리보예도프 언어의 아름다움, 운문의 편함, 운율의 예리함, 단어의 정확성, 기발함을 평가한다. - P108
이 모든 평면을 말 텍스트를 통해 연구할 수는 있지만, 그저 대략적으로만 할 수 있다. 다른 말로 하자면 작가가 무대장치, 대소도구, 방의 위치건축, 조명, 그룹화, 제스처, 행동, 행동양식에 대해 말하는 것을 탐구하고기록할 수 있는 것이다. - P108
미학적 평면, 미술적 측면에서부터 시작하도록 하자. 막의 공간(intérieur-실내장식)(배경-옮긴이),
플랜(건축의 절반)은 배우 행동에 가장 중요한 것이다. 하지만 뒤에 라파엘로의 장식이 걸려 있는 것이 나와 무슨 상관인가. 나는 그것을 보지 못한다. 모형도는 나를 무대 전면, 즉 프롬프터 옆에 서 있게 하고, 이것은 배우에게 가장 힘든 것이다(살비니 7미터, 두세 4미터).²² - P109
3. 외적 상황들의 생성과 소생
기나긴 준비 기간의 세 번째 순간을 나는 외적 상황의 생성과 소생의 과정이라고 부를 것이다. 인식의 두 번째 단계에서, 즉 분석 단계에서 내가사실들의 존재 자체만을 확인했다면, 이제 외적 상황의 생성과 소생 과정에서는 사실 자체를 낳았거나, 사실 안에 숨겨져 있는 그 본질을 인식해야한다. - P110
이성을 통해 얻은 건조한 재료를 소생시키는 일은 우리 예술에서 가장 중요한 창조자 중 하나, 즉 배우의 상상력을 통해 이루어진다. 이 새로운 창조 순간부터는 작업이 이성의 영역에서 상상력의 영역으로, 배우의 꿈의 영역으로 옮겨간다. - P111
배우는 꿈을 사랑해야 하고 꿈을 꿀 줄 알아야 한다. 이것은 가장 중요한 창조 능력 중 하나이다. 꿈, 즉 상상력 없는 창조는 있을 수 없다. - P112
창조적 상상 작업이란 도대체 무엇이고, 배우의 꿈의 과정은 어떻게 흐르는 걸까?
다양한 형태의 배우의 꿈과 상상의 삶이 존재한다. 우선 상상 속에서는 내면의 시선을 통해 모든 시각적 이미지들, 즉 생물, 인간의 얼굴, 그들의외모, 풍경, 사물들의 물질적 세계, 물건들, 배경 등을 볼 수 있다. 또한 내면의 귀로 모든 소리들, 즉 멜로디, 목소리, 억양 등을 들을 수 있다. - P112
실제로 초반에 상상력은 그 사람들 자체가 아닌, 그들의 외모가 아닌, 그저 그들의 차림새와 머리 모양만을 보여준다. 마음의 눈으로 얼굴 없는 그 옷들이 움직이고 살아 있는 것을 보게 된다. - P115
따라서 내 상상의 삶에서 나의 사람들에 대한 공감이 생겼다. 이건 좋은 징조이다. 물론 공감은 감정이 아니지만, 그럼에도 불구하고 공감은 감정에 가까워진다. - P118
자기 꿈의 관객이 될 수 있지만, 꿈의 등장인물이 될 수도 있다. 즉 상상으로 만들어진 상황, 조건, 삶의 구조, 배경, 사물 등의 한가운데 내가 나타나서, 이제는 외부 관객으로서의 나 자신을 보는 것이 아니라 내 주변에 위치하는 것들만을 보는 것이다. - P119
4. 내적 상황의 생성〔과 소생〕
(전략). 정신적 삶의 내적상황을 마음속으로 만듦으로써 우리는 감정적으로 그 삶을 분석하고, 인식하고, 소생시킨다. 인식의 이 과정에서 창조적 재료의 분석 및 소생 과정전체가 지속된다. - P120
이것으로 충분하다! 무엇하러 스스로를 속이겠는가! 하지만 이렇게 돌아다니면서 내가 느꼈던 것은 상상의 창조도 아니고, 생생한 꿈의 삶도 아니고, 진정한 존재의 느낌도 아니다. 이것은 그저 자기기만, 자기 자신과 자기의 상상에 대한 강요이다. - P121
나는 대상으로 실험을 반복하는데, 일단은 오직 무생물을 대상으로 한다. 상상 속에서 여러 방 안에 가구와 물건들을 완전히 재배치하고, 물건들을 옮기고, 그것들을 문지르고 살펴본다. 상상 속의 이 모든 시도들이 존재(나는 있다)의 느낌을 강화하는 데 도움을 준다. - P122
내가 살아 있는 것들, 대상들, 그것들과의 만남을 상상으로 더 많이 훈련하고, 친밀감과 사실적인 현실성을 느낄수록, 새로운 이 중요한 조건 속에서 내 확신은 더 커져갔다. - P123
습득한 기술 덕분에 나는 내가 행하는 모든 것, 내 상상의 삶 속 나의 있음, 존재를 매우 빠르게 믿었다. - P125
나는 내면의 귀로 그 노래를 듣고 마치 살아 있는 대상의 존재, 즉 신체적으로 그와 가까움을 느끼기 시작하는 것 같다. 하지만 살아 있는 대상을 느끼는 것은 그것의 몸을 느끼는 것이 아니다. 그의 정신을 느끼는 것이 중요하다. - P125
나는 내 의지 또는 감정의 광선들, 즉 내 일부를 보내려고 노력하고, 그에게서 그의 정신의 일부를 취하려고 노력한다. 다시 말해, 광선 방출과 광선 흡수 훈련²⁷을 한다. - P126
우리의 상상 속 세계에서는 초대받지 않아도 누구든 찾아갈 수 있다. 아무도 기분 나빠 하지 않고 다들 맞이해 준다. - P127
상상 속에서 집밖으로 나가볼 필요가 있다. 그러면 더 이상 그 어떤 것으로도 배우의 본능적인 호기심을 억누를 수 없게 된다. (중략), 안타깝게도 새로운 만남은 내 주의를 오래 끌지 못했다. (중략). 매우 간단하고 명료하다. 이 모든 만남과 교제는 목표가 없기 때문이다. 이것들은 대상의 신체적 가까움과 느낌을 위해 훈련된 것이었다. - P129
상상 속 행동과 다가오는 사건들에 대한 투쟁에 완전히 빠져들었을 때, 나는 내 안에 기적적인 전이가 일어나는 것을 느꼈다...³⁰
기적적인 전이의 순간 내적인 상황의 진정한 값어치를 이해할 것이다. 그것들은 외적 • 내적 삶의 사건들에 대한 개인적 관계와 다른 사람들과의상호 관계로 구성되어 있다. - P133
1부
역할에 대한 작업
〔<지혜로부터 슬픔>〕
((1916-1920))
므하트 박물관의 아카이브에는 저자의 원래 구상에 따라 「역할에 대한 배우의 작업이라는 책을 위한 스타니슬랍스키의 원고 노트 열한 개가 보관되어 있다. ‘표현의 기교
‘재현의 예술‘, ‘체험의 예술‘이라는 제목의 처음 세 개 노트(므하트 박물관, K. S., No.705~707, 이것은 므하트 박물관의 스타니슬랍스키 문학 아카이브에 보관된 자료에 대한추가 참조를 위해 문서의 일련번호만 표시함)는 책의 이론적 부분으로 구성되어 있는데, 이것은 역할에 대한 배우의 작업에 있어 일종의 소개에 해당된다.
노트 TV에서 시작하여 XI(No. 571~580)로 끝나는 책의 두 번째 부분은 스타니슬랍스키에 의해 ‘실제 작업으로 명명되었다. 그것은 재료인 <지혜로부터 슬픔>을 통해 역할에대한 배우 작업의 창조적 과정 분석에 해당된다.
1. 원고 No. 679~682, 684를 수록한 것이다.
(중략).
4 스타니슬랍스키는 H. 입센과 M. 마테를링크의 많은 희곡을 복잡하고 깊이 숨겨진 심리적 내용을 가진 작품이라고 언급했다.
(중략).
15 여기에서 스타니슬랍스키는 희극 지혜로부터 슬픔의 등장인물들의 미래를 특징짓는, 더 정확하게는 미래의 전망을 작품의 사실 리스트로 제공하려고 했다. 하지만 이러한 리스트가 원고에 없기 때문에 "그리보예도프 자신은 이에 대해 무엇을 말할까?"와 관련된 문구는 우리가 생략했다.
『지혜로부터 슬픔』 텍스트에는 배우가 필히 알아야 할 희극 주인공들의 미래에 대한 많은 진술이 있다. 예를 들어, 몰찰린과 헤어지고 난 뒤 소피아는 어떻든 지루한 하루를 보낼 것이라는 전망을 가지고 살아가며 자신이 선택한 새로운 데이트를 기다린다.
가세요. 우리는 다시 하루 종일 지루함을 참을 거예요.
몰찰린은 소피아와 결혼하여 자신의 경력을 강화하고 싶은 유혹적인 꿈을 안고 살아가지만, 어렵게 얻은 지위를 무너뜨릴 수 있는 파무소프의 분노를 두려워한다.
리자는 영주의 분노와 파무소프의 구애를 두려워하고, 바텐더 페트루샤와 잘되기를꿈꾸며, 소피아와 몰찰린의 로맨스를 도운 것에 대해 끔찍한 대가를 예상하고 있다.
...하나님 자비를 베푸소서 지금
나와 몰찰린, 그리고 마당에 있는 모든 이에게.
파무소프는 마리야 알렉세브나 공주의 의견에 따라 결정되는 사회에서의 자신의 위치, 평판에 대해 생각하고, 딸을 위해 유리한 결혼을 준비하는 문제로 바쁘다.
스칼로브는 장군의 지위를 꿈꾸고 있다.
차츠키는 소피아와 화해하고 새로운 미래를 꿈꾸지만, 예기치 못한 그녀의 차가운 태도에 그가 없는 동안 이곳에서 무슨 일이 일어났는지 알아내려고 애쓴다. 소피아와 파무소프와의 관계 외에도 1막은 주변 사회에 대한 차츠키의 비판적 태도를 드러내며, 이 사회와의 충돌이 불가피하다는 점을 예시하고 있다.
미래에 대한 전망을 명확히 하기는 스타니슬랍스키에게 있어 역할의 관통 행동에 대한 배우의 중요한 인식의 순간으로 간주되었다.
(중략).
20 다른 많은 글과 마찬가지로 "문학적 분석"은 미완성으로 남아 있다. 이 원고는 개인의 생각에 대한 대략적인 초안으로 스타니슬랍스키는 나중에 원고를 완성할 생각으로기억할 것들을 메모해 놓았다.
다음은 다른 원고에서 가져온 문학 분석에 대한 추가 자료이다.
문학적 분석은 내 전문 영역이 아니다. 그러므로 나 대신 전문가 중 한 명이 배우의도움을 받아 작품과 역할에 대한 문학 분석을 하는 방법을 개발하기를 바랄 뿐이다.
문학 분석은 단순하고 실제적이어야 하며, 과도한 이성적인 것으로 창조 작업을 복잡하게 만들지 않고, 창조 작업의 순간에 감정에서 이성으로, 가슴에서 머리로 중심을 옮기지 않도록 해야 한다.
배우는 작가의 작품을 이해할 뿐만 아니라 무엇보다 문학적 아름다움을 느낄 수 있어야 한다. 이를 위해 이성뿐만 아니라 주로 감정의 분석 과정에 참여할 필요가있다.
배우의 문학적 감각과 느낌은 어떻게 개발되는가? 작가의 예술과 언어 창조에 대한 아름다움을 이해하도록 가르치는 방법은 무엇일까? 다음 문제는 전문가들에게바라는 것이다. 그들로 하여금 실제 작업을 위해 문학 분석을 우리 예술의 요구 사항에 적용하게 하라.
또한 배우들은 작가가 위임한 작품 전체를 마스터할 수 있어야 한다. 그들은 관객의 눈앞에서 능숙하게 행동을 시연하여 작품의 예리한 곳을 강조하고 부차적인 곳을 가릴 필요가 있다. 배우는 아름다움을 보여줄 수 있어야 하고, 작가의 작품이 지닌 단점을 숨길 수도 있어야 한다. 한마디로 배우들은 악기를 다루는 음악가처럼,
기계공이 자신의 메커니즘으로 기계를 다루는 것처럼 작품을 마스터할 수 있어야한다. 이를 위해서는 희곡의 구조와 그것의 구성 부분을 개별적으로나 전체적으로알아야 할 뿐만 아니라 작가의 작문 기법과 그의 개인적 특성도 알아야 한다.
기계공은 개별 부품과 그것의 작동법을 연구하여 메커니즘을 익힌다. 이를 위해 기계공은 개별적으로 그리고 전체적으로 연구한 구성 부품에 따라 기계를 분해하고재조립한다. 기계공과 마찬가지로 배우는 작가의 문학 작품의 구조나 메커니즘을 개별적으로나 전체적으로 알아야 하는데, 즉 그는 그것을 구성 요소로 분해해야만 한다(므하트 박물관, K. S., No. 676, pp. 99~100).
(중략).
22 스타니슬랍스키는 항상 극장에서 회화 작업을 무대 작업에 종속시킬 것을 요구했다.
그는 배우에 대한 관심을 제쳐두고 무대를 자신의 그림을 보여주는 틀로 여기는 화가들을 강력하게 비난했다. 스타니슬랍스키에 따르면 외적이고 표현적인 측면은 작품의내적이고 정신적인 본질을 드러내는 목적에 기여해야 한다. 무대 미술가와 작업하면서 그는 무엇보다도 무대적 행동의 전개에 도움이 될 무대 모형도를 만들려고 했다.
순전히 회화적 원칙을 거부하면서 스타니슬랍스키는 무대장치의 조각적, 건축적, 회화적 요소 하나하나를 전체로 결합하고자 했다.
연출가와 무대 미술가는 극중 인물들을 위해 진실되고 전형적인 환경을 무대 위에 조성함으로써 배우들이 공연의 전체적인 분위기를 진정으로 공감하고, 자신의 예술적허구를 진실로 믿게 하며, 무대 위에서 살아 있는 유기적인 삶을 살 수 있도록 최고로도와주는 것이다. 이를 위해 스타니슬랍스키는 단순하고 자연스러운 미장센, 배우에게 편안하고 동시에 삶 자체와 같이 다채롭고 독특한 모형도를 모색했다.
스타니슬랍스키에 따르면 배우를 프롬프터 부스 근처 프로시니엄에 서게 하는 모형도는 주변 무대 배경으로부터 배우를 차단하고, 무대에서 행동이 일어나는 것에 주의를 가지는 관객과 얼굴을 마주하게 하기 때문에 힘들다. 이러한 부자연스러운 무대적조건에서는 역할의 내적 라인을 놓치기 쉽고, 형상에 대한 외적 표현의 길로 빠지기쉽다.
한편 살비니와 두세에 대해 말하면서 스타니슬랍스키는 분명히 P. 자코메티의 희곡『시민의 죽음』에서 코라도 역할의 살비니와 A. 두마－아들의 『동백꽃을 든 여인』에서마르가리타 고티에 역할의 두세를 염두에 두고 있다.
아내의 남동생을 살해한 혐의로 14년 형을 선고받고 감옥에 간 화가 코라도가 집으로돌아온다. 코라도와 아내가 만나는 장면에서 살비니는 몇 분 동안 한마디도 하지 않았다.
마르가리타 고티에 역할을 맡은 두세는 사랑하는 아르만이 떠난 후 엄청난 휴지를 유지하며 관객과 마주하는 프로시니엄에 서 있었다.
스타니슬랍스키는 자신의 이름을 딴 ‘오페라－드라마 스튜디오‘에서 수업을 하는 동안무대에서 발생하는 이러한 고전적인 휴지의 예를 자주 언급했다.
(중략).
30 스타니슬랍스키는 이 생각을 구체적인 예를 통해 밝히고자 했으나 원고에 그 예가 없기 때문에 우리는 관련 내용을 생략한다. 그 내용은 다음과 같다. "이게 뭐지? 지금말하고 있는 상태를 예를 들어 설명하는 것이 더 쉽다. 내가 내 친구에게 가서 끔찍한 상태에 있는 그를 발견한다고 상상해 보라(예: 죽은 아내를 질투하는 친구)"(이 예에대한 설명은 전집 중 2권, 401쪽 참조). - P-1
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