관객 모독

 

뒤늦게야 페터 한트케의 ‘관객 모독’을 관람했다. 보기 전엔 일말의 기대감을 가졌고 보면서는 웃었으며 보고 나서는 작가의 머리통을 열어 보고 싶을 정도로 그가 신기했다. 달리 표현한다면 작품이 일종의 시처럼 내게 다가왔기 때문이다. 굳이 말한다면 서정시라기 보단 무의미시 정도가 되겠지만. 

인간이 가진 오류라면 본질보단 형상 자체를 말하기 좋아한다는 점일 것이다. 천박한 발상이지만 나 또한 물세례를 자행한다는 그의 연극이 궁금해졌고 속사포처럼 객석을 향해 쏟아 놓는 말들이 다름 아닌 언어 자체라는 데 차별성을 느꼈을 것이다. 이까지가 나를 비롯한 관객이 느낀 신기함의 일차적인 해석이다. 작가는 시종일관 객석으로 웃음을 던졌으나 연극적인 것을, 혹은 더 나아가 인간(사회, 세상) 존재의 본질을 표현하며 조소하고 싶었던 건 아닐까.

우선 등장인물은 무대 위 자리한 의자와도 같은 용도로 쓰인다. 인물은 단지 언어 자체를 설명하는 데 소용되는 도구일 뿐이고 캐릭터의 특성 또한 없다. 그러므로 형상화라는 문학(희곡)의 특성도 애시당초 기대할 수 없다. 연극이라면 있어야하는 희곡이나 배우와 관객의 구분이 모호한 것도 마찬가지다. 준비된 희곡은 없는 것으로 간주하며 그들은 관객이 배우이고 배우가 관객임을 관객에게 여러 차례 주입시킨다. 더구나 연극 중반부에선 관객을 배우로 동참시키기까지 한다. 여기까지 본다면 희곡이 가지는 특성이나 여러 제약들이 무너지고 있다는 점을 알 수 있다.

그렇다면 인물들은 무엇을 연기하는 것인가. 다름 아니라 인물들은 ‘말’을 가지고 논다. 말 자체를 띄어 쓰거나 붙여서 언어유희를 하기도 하고, 영어 불어, 독어, 일어, 중국어 같은 여러 언어들을 무의미하게 반복하기도 한다. 하지만 이 과정에서 언어의 기본적인 특성인 의미 전달은 배제된다. 그러나 연극에서 나름의 플롯을 전하려는 시도를 보이기는 한다. 그것이 극중극이다.

이 과정에서 독자의 동참이 이루어진다. 관객은 극중 인물을 죽이기도 하고 그 살해 방법을 연출 감독과 상의하기도 한다. 하지만 극중극에서조차 연극은 관객을 배제시킨다. 왜냐하면 연극의 대사와 플롯의 전개는 전혀 합치되지 않으며, 무리하게 연극의 구성 단계를 따르더라도 플롯 자체는 존재하지 않기 때문이다. 한마디로 줄거리 따로 대사 따로다. 연극적인 것을 기대하고 왔다가는 관객들은 우롱당한다. 관객은 등장인물들에 의해 조종당하며(갑작스럽게 지명되어 무대로 올라가 창피를 당하기도 하고 관객 전체를 일으켜 세워 욕을 하라고 요구받기도 한다.) 이에 동조하며 쾌감을 느낀다. 따라서 관객은 이미 철저히 모독당하고 있는 셈이다. 하지만 작가는 이에 그치지 않고 서슴치 않고 육두문자를 날리며 물세례까지 준비한다. 이유인즉 관객과 인물과의 거리를 좁히기 위해서다. 적지 않은 물을 털어내고 객석을 나서는 관객들은 받은 모욕을 통해 카타르시스를 느낀다. 전달 받은 메시지는 모호하지만 뭐 그리 기분이 나쁘진 않다. 그러니 됐다고 생각할 수도 있다. 하지만 이것이 관객이 받은 또 하나의 모욕이 될 수도 있을 것이다.

의미 전달이 전혀 이루어지지 않음에도 관객들이 웃는 이유는 언어유희 외에도 극중극에서 연출 과정에서 느닷없이 끼어드는 연출 감독의 공이 크다. 실은 관객으로선 그가 실제 연출 감독인지 등장인물인지도 확신할 수 없다. 인물로 포함시킨다면 그는 연극에서 유일하게 개성적인 캐릭터가 될 것이다. 그는 무식하지만 관객에게 웃음을 유발하고자 인물들에게 욕을 퍼붓고 무리한 연기를 요구하기도 하며 억지로 기승전결의 형식을 유도하고자 한다. 그는 스스로 웃음거리가 되어 세상에 존재하는 엄숙주의와 형식주의를 희화화하는 자처럼 보이기도 한다.

온갖 언어와 물세례의 난장판에서 허우적대며 관람당하는 기분은 생각외로 나쁘지 않다. 재치 있는 입담과 세상을 향해 고래고래 내지르는 욕설을 경험하고 싶다면 더욱 더 권한다. 다만 연출가에게 바라는 점이 있다면 여러 연기자를 동참시켜 참신함을 시도하는 것은 좋으나 지나치게 흥미 일변도로 내닫지만 말아주길 바랄 뿐이다.

불행에서 파생된 것들

벚꽃동산 - 체호프 희곡선집, Mr. Know 세계문학 50 ㅣ Mr. Know 세계문학 50
안톤 파블로비치 체홉 지음, 오종우 옮김 / 열린책들 / 2004년 8월

 
주문한 책을 받았을 때 언뜻 떠오른 건 봉평의 이효석 전시관에 있던 이효석의 친필 원고인 체홉의 <벚꽃 동산>이었다. 거기서 그가 유진오와 교류했던 편지들을 보며 든 생각은 <메밀꽃 필 무렵>에서 시적 언어를 구사했다는 이효석 역시 한 때 사회주의를 동조한 동반 작가였고 보면 국내에서 1920년대의 사회주의란 혹여 지식인들 사이에 일종의 장식품으로 기능하지 않았나 하는 의구심이었다. 체홉은 사회주의라기 작가라기보다 사실주의에 가깝다고 한다. 하지만 인간 심리나 인간이 사회로 인해 어떻게 변질되어 가는가를 내밀히 관찰하는 것이 사실주의라고 한다면 두 사상은 마치 이란성 쌍둥이처럼 보이기도 한다. 불행에서 파생된. 문학이 사회나 인간의 본질을 탐구하는데 그 의의가 있다면 체홉의 인물들은 그의 작품을 이야기하는데 더없는 소재가 될 것 같다.

지식인들

단편 소설이나 장편 희곡이나 그의 작품에서 우선 눈에 띄는 캐릭터의 특징은 지적(知的) 계급이란 점이다. 이 책엔 실려 있지 않지만 <세 자매>에서 장교 베르쉬닌이나 <갈매기>의 작가 뜨리고린, 지적인 여배우 아르까지나 그리고 작가 꼬스차 <바냐 아저씨>에서 퇴직 교수인 세례브랴꼬프 등이 그러하다. 그들은 천박한 언행을 경멸하며 예술을 통해 정신을 고양시키려는 인물들이다. 이는 작가가 되려는 꼬스차에게 조언하는 의사 도른의 대사에서도 충분히 드러난다. 체홉 자신이 의사 신분이었으므로 어찌 보면 그는 주변 인물들을 그렸는지 모를 일이다.

도른 : 그래요. 중요하고 영원한 것만 그리기 바랍니다. 당신도 알다시피 나는 지금까지 원하는 대로 잘 지내왔습니다. 만족하지요. 하지만 예술가가 창작을 할 때에 느끼는 것과 같은 그런, 정신이 고양되는 순간을 체험했다면 나는 아마도 이 물질적인 겉껍질과 그것에 속한 모든 것을 경멸하고 지상을 떠나 좀 더 높은 곳으로 올라갔을 겁니다.
(중략)

도른 : 그리고 한 가지 더. 작품 속에는 반드시 명료한 특정 사상이 담겨야 합니다. 왜 글을 쓰는지를 알고 있어야 하지요. 그렇지않고 일정한 목적도 없이 길을 걷는다면 길을 잃을 것이고 당신의 재능은 오히려 당신을 붕괴시킬 겁니다.

희극적인 인물

하지만 그래서 오히려 그는 지적인 인간들의 모순 또한 잘 알고 있었을 법하다. 왜냐하면 그들은 지극히 평범하며 소심하지만 이로 인해 웃기는 캐릭터이기도 하기 때문이다. <청혼>에서 지주 추부꼬프의 딸 나딸리아에게 청혼하러 간 로모프가 뜻하지 않게 그녀와 땅 문제로 싸우고 돌아온다는 에피소드가 그러하고 <갈매기>의 꼬스차는 어머니의 권위와 명성에 가려 자신의 입지를 못 찾고 방황하는 인물을, <벚꽃 동산>에서 류보비 안드레예브나가 자신의 아름다운 동산이 경매에 넘어갈 걸 전전긍긍하면서도 없는 돈을 펑펑 써대는 모습, <어쩔 수 없이 비극배우>에서 똘까초프가 일상적인 일로 자살하려 친구에게 권총을 빌려달라는 장면 등에서 볼 수 있다.

불우한 사람들

작품에서 인물들은 사소함에 자신의 목숨을 버리려 하고 재산을 빼앗기고 사회에 불만을 품는다. 이는 물질적으로나 정신적으로 몰락한 지주 계급(<벚꽃 동산>)을, 전처의 영지에 사는 무능한 학자(<바냐 아저씨>)를, 모스크바로 돌아가려 하나 가지 못해 좌절하는 사람들(<세 자매>)이다. 이들은 불우해 보인다. 하지만 이러한 불행은 사적인 성향이라기 보단 사회에 기인하는 듯하다. 작품 배경이 되는 19세기 제정러시아의 모습은 1861년 농노 해방이후 근대화가 이루어졌으나 이론뿐인 열악한 생활 환경과 그에 파생된 외압과 사회주의 혁명가들의 반체제 운동이 이루어졌다. 후에 볼셰비키 혁명 후 사회주의 체제로의 도입은 이러한 썩은 체제를 물갈이하자는 취지였으므로 가진 자들은 자신의 위치를 부여잡기엔 이미 역부족이었을 듯하다. 가난과 상실, 무능함 등을 그려내기에 적합한 사조는 사실주의나 사회주의일 것이며 체홉은 사회 제도의 모순을 있는 그대로 그리는 데 그치지 않고 우스꽝스러운 인물들을 통해 그들의 불행을 배가시킨다.

따뜻한 사람들

하지만 또 이러한 인물들은 심성이 본시 따뜻하고 과거를 향수하며 일말의 희망을 담고 사는 인간들이기도 하다. 이는 <벚꽃 동산>의 여주인이 자신의 딸과 과거를 회상하는 장면이나 <세 자매>에서 자매들이 모스크바에를 그리워하는 장면에서 보인다. <세 자매>의 셋째딸 일리나는 약혼자를 잃고서도 혼자서 모스크바를 가겠다고 하며 <갈매기>의 꼬스차는 니나를 받아주려 하는 장면(결국 자살하지만)이 그러하다. 그들은 옛 것을 향수하며 낭만을 즐길 줄 알아서 눈물을 흘리면서도 희망 한 가닥을 품는다. 동산이 경매에 넘어가고 별장의 문을 닫게 되면서 자신의 존재를 잊고 떠난 사람들을 향해 하인 피르스가 중얼거리는 대사는 희극적이면서도 마음 허전하게 만든다.

피르스 : (문에 다가가서 손잡이를 만져본다) 잠겼군. 다들 떠났어. (소파에 앉는다) 나를 잊었군. 괜찮아. 여기에 좀 앉아야겠어. 나리는 떠날 때 얇은 외투를 입어을지도 몰라. (걱정스러운 듯한숨을 내쉰다) 보살펴 주었어야 하는데 젊은 사람이라 어쩔 수 없다니까!(알아들을 수 없는 말을 웅얼거린다) 살긴 살았지만 도무지 산 것 같지 않아.(눕는다) 좀 누워야겠어. 기운이 하나도 없군. 아무 것도 남은 게 없어. 아무 것도.

피르스가 중얼거린 말은 사실은 작가가 당시 자신의 조국을 향해 뇌까리고 싶던 말인지도 모른다. 아름다웠던 옛날을 추억하는 사람들은 현재는 불행하다는 다른 말이기도 할 것이다.
이 모든 인간사를 녹여낼 줄 알았던 그의 희곡(소설 또한) 과연 그답다 감탄하게 만든다. 내게도 생이 짧은 단편보다 더 짧게 느껴지는 때가 온다면 그의 작품을 향수하며 다시 탐독하련다. 그때는 굳이 밑줄을 치며 읽지 않아도 그의 애상적이면서도 재담 어린 언어들이 가슴 가득 들어오리라.

* 열린 책들은 첨 사보는 것 같은데 책의 지질은 별로다.(까끌한 누런 종이) 그리고 대사에도 러시아의 긴 이름들이 그대로 실려 누가 누군지 잘 봐야만 해서 불편했음.(무식한 말인 듯하나...)

그 후론 어떤 일이 있었을까.

그 후 ㅣ 민음사 세계문학전집 87
나쓰메 소세키 지음, 윤상인 옮김 / 민음사 / 2003년 9월

대중 소설과 그냥 소설의 차이?

누군가 오페라를 보곤 실망했더라는 이야기를 들었다. 이유를 물었더니 그이 왈

“난 또 심오한 어떤 주제가 있나 하고 보면 그게 다 사랑이야기더라고요.”

즉 오페라가 연극이나 뮤지컬과 큰 차이가 없단 말이겠다. 예로 푸치니의 ‘나비부인’이 돌아오지 않은 사랑의 비애를, 셰익스피어의 ‘오델로’에서 이아고의 질시로 인한 오델로와 캐시오의 삼각관계 구도는 어쨌든 사랑이 주체가 된다. 소설 또한 마찬가지다. 보다 대중적이냐 아니냐를 차치한다해도 적어도 이야기라면 표면적으론 사랑 얘기를 빼놓곤 말하기 어려운지 모른다.

이는 다른 주제를 통해 일상을 사는 무딘 사람들의 감정선을 건드리기란 그만큼 어렵다는 말이 될 것이며, 모든 인간이 예술가가 아닐 바에야 작가는 독자나 관객의 이야기와 무관치 않은 '흥미'를 확보해야만 할 것이기 때문이다. 

하지만 ‘나비부인’이 한 여인만의 몰락을 다룬 신파가 아닌 18세기초 서양문화 유입이란 시대적인 정황과 그 결과를,  ‘오델로 ’ 역시 인간 내부의 악을 다루었다는 관점에서 본다면 문학에서 통속성이란 ‘당의정’이라 칭할 만하다.

이쯤에서 ‘그 후’의 이야기를 해보려 한다. 19세기말 가치관의 혼란을 겪고 있는 인물의 심리를 따라가며 이야기는 서술된다. 주인공 다이스케는 무료한 일상을 그림 감상과 독서 피아노 연주 등 현학적인 취미로 메우는 지식인이며, 그의 주위에는 가부장적인 아버지와 현실에 충실한 형과 형수, 그리고 절친한 친구인 히라오카와 그의 아내 미치요가 있다. 다이스케는 자신과 한때 연이 닿았던 미치요의 대한 감정에 고민하다가 맞선을 보란 집안의 종용에 친구의 처인 미치요를 선택하기로 결심한다.

이까지 보면 통속 소설의 맥락과 크게 다르지 않아 보인다. 모든 파행적인 것들이 그렇듯 그들이 택한 사랑은 남들의 눈에 비도덕적이며 파괴적인 성질을 지닐 수밖에 없다. 집안이 정한 정략 결혼을 했더라면 더 쉽고 안락한 생활이 보장되었고 건강하고도 아름다운 아내(즉 건전한 관계)를 유지할 수 있었음에도 말이다. 경제 활동 한 번 해보지 않은 그에게 일자리를 알아보러 가는 장면에선 타들어가는 태양빛과 보이지 않은 그림자로 그의 발걸음은 더욱 무겁다.

문득 빨간 우체통이 눈에 띄었다. 그러자 그 빨간색이 다이스케의 머릿속을 헤집고 들어와 빙빙 돌기 시작했다. 양산집 간판에 빨간 양산 네 개가 겹쳐진 채 높이 매달려 있었다. 양산 색깔이 또 다이스케의 머리로 들어와 뱅글뱅글 소용돌이 쳤다.

그가 그후에 한 선택

그의 선택은 나와 있지 않다. 다만 우체통과 양산과 전신주가 타며 머릿속을 헤집는 불길조차 그는 ‘머릿속이 다 타버릴 때까지 계속 전차를 타고 가겠’노라고 한다. ‘그 후’에 다이스케가 감내해야할 그의 불길은 더욱 뜨거워 보인다. 그는 왜 그러한 선택을 해야만 했을까. 얼핏 보면 그의 선택은 무모함이나 만용인 듯한 느낌까지 준다.

단순히 그의 탐미주의적 성향 때문일까. 그가 읽는 소설과 보는 그림과 호사가적 기질이 그렇다고 말할 수 있을 것이다. 하지만 그가 묵묵히 감내해야 했던 것은 남의 것이었던 사랑이 아니라 그가 산 시대가 아닐까 하는 생각이 들었다. 이는 친구 히라오카와의 대화에서 엿볼 수 있다.

왜 일하지 않느냐고 말하지만 그건 내 탓이 아니야. 말하자면 세상이 그렇게 만드는 거지. 좀 더 거창하게 말하면 일본과 서양과의 관계가 잘못되었기 때문에 일하지 않는 거야. 우선 일본만큼 빚을 져서 가난에 허덕이고 없는 나라는 없을 거야. 자넨 그 빚을 언제 갚을 수 있다고 생각하나? 그야 물론 외채 정도야 갚을 수 있겠지. 하지만 그것만이 빚이 아니야. 일본은 서양에서 빚이라도 얻지 않는다면 도저히 꾸려나갈 수 없는 나라야. 그러면서도 선진국이라고 자처하고 있지. 그러고는 어떻게든 선진국 대열에 끼려고 하고 있어. 그러니 모든 방면에 걸쳐서 깊이 보다는 넓이를 확장해 선진국처럼 벌려놓은 거야. 무리하게 벌려 놓았기 때문에 더욱 비참한 거야. 소와 경쟁을 하는 개구리처럼 이제 곧 배가 터지고 말 거야. 그 영향은 전부 우리들 개인에게 미치게 될 터이니 두고 보게나. 이렇게 서양의 압박을 받고 있는 국민은 정신적으로 여유가 없으니 일다운 일을 할 수 없지. 모두 빡빡하게 짜인 교육을 받고 그러고 나면 눈 돌릴 틈도 없을 정도로 혹사를 당하니 너나 할 것 없이 신경쇠약에 걸리게 되지. 한번 이야기를 시켜보게나. 대개는 바보일 터이니까.

다이스케가 자신과 시대와의 불화를 이야기하는 이 대목은 근대화된 시기의 국내 소설에서도 비슷한 캐릭터에서도 찾아 볼 수 있다. - 염상섭의 ‘삼대’에서 덕기는 강한 삶의 신조를 지닌 조부나 근대 문물에 경도된 아버지와도 다른 우유부단한 지식인의 전형이다. 또한 현진건의 ‘술 권하는 사회’에서도 주인공에게 술을 권하는 사람은 다름 아닌 일제하의 답답한 사회라 하였다. 그들은 주색으로 인생을 낭비하고 시대를 고민하지만 별다른 대안이 있어 보이진 않는다.-

모든 면에서 독립하고 싶지만 부모의 지원을 받지 못할까 두려워하는 속물성과 주체적이며 독립적 자아와의 충돌, 일을 할 수 있는 능력이 됨에도 하기 싫은 나태함과 시대를 걱정하는 지적인 면모와의 상충은 인간이기에 지닐 수 있는 고뇌이며 이 소설이 통속 소설이 아닌 이유가 될 것이다.

그들은 무슨 일이라도 할 수 있었지만 결코 아무 일이나 하는 사람은 될 수 없었다. 현실을 취하지 않거나, 취하면서도 암울한 그림자를 드리우며 살 수밖에 없는 나약한 군상들인 것이다. 

파우스트

어떤 옷을 입든 이 비좁은 지상의 삶에서

나는 여전히 고통을 느끼지 않을 수 없으리라

그저 놀기만 하기엔 너무 늙었고

소망 없이 살기엔 너무 젊었다

세상이 내게 무엇을 줄 수 있단 말인가

파우스트

봐라 달이 뒤를 쫓는다

살아 있다면 움직이는 자를 지향하지 않으면 안 된다. 움직이지 않는 자는 하루라도 빨리 죽음을 불러들이지 않으면 안 된다.

시행착오를 되풀이하는 것이 바로 살았다는 증거다. 그렇게 생각하지 않는가. 태어난 그 순간부터, 아니, 정자가 난자에 뛰어들어간 그 순간부터 애당초 모든 것은 잘못된 것이라고 생각하지 않는가.