나의 선의가 너의 악의가 되는 정의

리어 왕 ㅣ 펭귄클래식 77
윌리엄 셰익스피어 지음, 김태원 옮김 / 펭귄클래식코리아 / 2010년 3월

1.

셰익스피어 극 세계를 대표하는 한 단어를 꼽자면 '막장'이다. 여기에 사감으로 수사를 붙이면 '고급진 막장', 그중에서도 막장 오브 막장의 대향연이 『리어 왕』이다.

2.

『리어 왕』의 줄거리를 견인하는 축은 크게 두 개이며 매우 심플하다. 

여기 두 노부가 있다. 한 노부는 딸 셋을 가진 홀아비이며, 다른 노부는 아들 둘을 가진 홀아비이다. 두 노부는 믿었던 자식에게 배신당하고 광야로 쫓겨난다. 가산과 가신을 뺏기고 맨 몸으로 쫓겨난 딸 셋의 노부는 광인이 되고, 두 눈을 잃고 혈혈단신 쫓겨난 아들 둘의 노부는 광야에서 스스로 목숨을 끊고자 한다. 

딸 셋의 노부는 리어 왕, 아들 둘의 노부는 글로스터 백작이다.

3.

『리어 왕』은 등장인물들 각자가 가진 정의와 악의의 대비가 의심할 바 없이 선명하며 각자의 정의와 악의는 각자의 운명을 '사필귀정', '인과응보'로 이끈다. 

사실 희곡을 읽으면서 이 부분이 가장 흥미로웠는데 셰익스피어가 매우 엄혹하고 차가운 셈법을 한다고 느꼈기 때문이다. '공정한 셈법'이 아니라 '차가운 셈법'이라고 한 이유는 셰익스피어식 응징 엔딩이 이를테면 '카이사르의 것은 카이사르에게, 하느님의 것은 하느님에게'를 한 치 오차도 허락하지 않는 저울 눈금 위에 올려놓은 것처럼 보이기 때문이다. 『베니스 상인』의 재판 장면에서 샤일록과 안토니오의 희비극을 갈랐던 '1파운드 살'이 단순히 소재가 아니라 셰익스피어식 '사필귀정', '인과응보'를 대변하는 레토릭의 핵심일 수도 있겠다고 느꼈던 대목.

3+α

리어 왕과 세 딸(고너릴, 리건, 코딜리어), 글로스터 백작과 두 아들(에드가, 에드먼드), 켄트 백작과 (고너릴의)시종 오스왈드, 콘월 공작과 올버니 공작은 모두 각자의 정의와 의지로 자기 운명의 엔딩을 준비하는데 선과 악의 결말이 흥미롭다. 단순계산으로는 선은 승리하고 악은 패배해야 하지만 문제는 등장인물 모두 선하기만 한 것도 악하기만 한 것도 아니라는 것이다. 정의와 선의로 한 행동이라도 상대에겐 불의와 악의가 될 수 있으며 그로 인해 벌어진 결과의 책임에서 벗어나지 못한다. 

대표적인 인물이 코딜리어와 글로스터 백작인데, 코딜리어는 굳이 애정을 확인하고 싶은 아버지의 심경을 알면서도 끝까지 자기 결백을 고집하고(예. 홍시 맛이 나서 홍시라 하옵는데), 글로스터 백작은 자신의 출생에 피해의식을 갖고 있는 차남 에드문드를 사람들 앞에서 공공연하게 모욕한다. 두 사람 모두 악의는 없었으나 문제는 둘의 태도가 상대에겐 악의로 작용했다는 거다. 결국 나의 선의는 결백하며 그것이 정의라는 두 사람의 오만과 무지가 이 모든 막장과 파국의 단초가 된다.

리어 왕의 어긋난 선의도 마찬가지.

권력과 재산을 나눠주면서 그 김에 딸들의 애정도 확인하고 공치사도 좀 하고 싶었던 것 뿐인데 정작 가장 아끼고 믿었던 막내딸이 입바른 소리만 늘어놓으니 그만 마음이 상할대로 상한다. 여기서 리어의 치명적인 잘못은 코딜리어에게 아무 것도 주지 않은 것이 아니라 코딜리어의 몫까지 다른 두 딸에게 줘버렸다는 것이다.

정리하자면, 

'리어 왕'의 비극은 나의 선의가 상대에겐 악의가 되는 역설이 빚어낸 파국이다. 한편 나의 선의와 너의 악의가 빚어낸 되돌아올 수 없는 강을 건너는 자들의 장송곡이기도 하다.

4.

절정을 향해 달려가는 전개를 보며 '파국이다 파국!' 가슴 졸이다 보면 한순간 인물들의 서사가 충돌하며 빚어낸 비극의 참상이 눈앞에 펼쳐져 있다. 이 막장의 비극은 산 자와 죽은 자로 정리된다. 살아남은 자는 당연히 나의 선의와 타인의 악의로부터 한 걸음 비켜간 자다.

5. 

셰익스피어 비극을 구성하는 핵심은 이분법적인 선악 대결 구도에 있다. 이 선명한 선악 구도가 등장인물들의 다층적인 서사와 맞물려 굴러가는 것인데, 즉 나쁜 놈도 할 말이 있다. 그리고 예의 셰익스피어의 차가운 셈법이 모든 인물들에게 '1파운드 살'의 저울을 들이댄다.

리어 너의 신분을 이토록 심히 착각하고, 너를 이곳에 묶어놓은 놈이 누구냐?

켄트 놈과 년입니다. 폐하의 사위와 딸입니다.

리어 아니야.

켄트 맞습니다.

리어 아니라고 했다.

켄트 맞다니까요?

리어 아니야, 아니야, 그럴 리가 없어.

켄트 아니요, 그들이 그랬습니다.

리어 주피터에게 걸고 맹세하건대, 아니다.

켄트 주노에 맹세하건대, 맞습니다.

p.174 (펭귄)

파국의 발단 

*발췌 중 '(…)'는 내가 임의로 중략한 것임

LEAR (…)What can you say to draw A third more opulent than your sister? Speak!

CORDELIA Nothing, my lord.

LEAR Nothing?

CORDELIA Nothing.

LEAR

Nothing will come of nothing. Speak again.

CORDELIA 

Unhappy that I am, I cannot heave

My heart into my mouth. I love your majesty

According to my bond, no more nor less.

LEAR

How, how, Cordelia! Mend your speech a little

Lest you may mar your fortunes.

p.597-598 (펭귄 원서)

'Nothing, no more nor less' 라니...

코딜리어의 매정한 애정표현에 'How, how,' 되뇌는 리어의 심정이란. 이쯤되면 'Nothing bird' 코딜리어의 고고한 결백에 망할년 소리가 절로 나올만도 하지 않은가. (그러고 보니 샤일록의 딸한테도 비슷한 욕을 했던 것 같은데)

딸- 거너릴의 배신과 최초로 맞닥뜨린 직후 리어의 한탄은 운율의 결을 느낄 수 있는 원문이 보다 절절하고 가슴 아프다.

LEAR

Does any here know me? This is not Lear.

Does Lear walk thus, speak thus? Where are his eyes?

Either his notion weakens, his discernings

Are lethargied - Ha! Waking? 'Tis not so!

Who is it that can tell me who I am?

p.632 (펭귄 원서)

기형도를 아세요?

혼자서 본 영화
정희진 지음 / 교양인 / 2018년 2월

기형도는 일찍 죽었다. 물론 그의 시는 훌륭하다. 그러나 사람들이 그를 지나치게 사랑하는 것은 영원히 젊은 기형도에 대한 시기심 탓도 있다고 생각한다. 봄날이 가고 일상의 권태에 시달리는 사람들은 더욱 그에게 몰두할 것이다. 남들은 젠더시스템+연령주의 사회에서 이미 아웃된 나의 남근 선망(penis envy) 혹은 히스테리라고 진단하겠지만, 이유야 어떻든 간에, 솔직히 말해서 나는 기형도 같은 '젊은' '남성'에게 적대감을 품고 있다.

중산층(비장애인, 좋은 학벌 등등……) 남성에 한정되겠지만 남성이고 젊다는 것은 계급과 자원 그 이상의 것이다. 그들은 문화적, 심리적 차원에서 사람들이 욕망하는 그 무엇을 노력 없이 가진 자들이다. 그들의 자원이 자원일 수 있는 것은 성별 사회, 연령주의 사회, 자본주의 사회에서만 가능하다. 그들의 묘한 우월감, 거들먹거림, 나르시시즘, 삶에 시달리지 않은 근육, 고통이나 죽음은 남의 일이라고 생각하는 '쿨'한 척에 나는 욕지기를 느꼈다.

pp.142-143, '혼자서 본 영화'

인용 페이지를 읽는데 시중 말이 떠올랐다. 일상생활이 가능하세요?

'정희진쌤'에게 누군가는 질문을 해야 한다. 

"기형도를 아세요?"

그리고 '정희진쌤'은 이에 대답해야 한다.

알라딘서재에 간간히 등장하는 '정희진쌤'이 궁금했다. 그리하여 그의 책 중 진입장벽이 낮을 것 같아서 고른 『혼자서 본 영화』를 읽는 동안 '젠더가 생계수단'이라고 말하는 저자에게 먹고사니즘이 차지하는 위치는 과연 어디쯤일까, 내내 궁금했다. 

나의 주장이 곧 정의라는 태도는 위험하다. 

무덤 속에서 머리채 잡혀 끌려나온 시인 기형도에게 애도를...

추상이요 미술인 아름다움

이해할 수 없는 아름다움 - 예술과 철학의 질문들
백민석 지음 / 알에이치코리아(RHK) / 2021년 9월

소설가 백민석이 미학에세이를 쓰면 이런 글이 나오는구나.

백민석의 소설에 익숙한 독자라면 '이해할 수 없는 아름다움'에 관하여 백민석이 하고 싶은 얘기에 쉽게 진입할 수 있을 것 같다.  

최근 디즈니 애니메이션 '인어공주' 실사화가 여러모로 화제였는데 화제의 중심은 역시 '에리얼 캐스팅'이었다. 결론적으로 '흑인 인어공주'는 화제성에선 성공했으나 중요한 흥행은 재미를 못 보면서 인종차별, 외모차별을 전가의 보도처럼 앞세운 디즈니의 PC주의가 대중을 설득하는데 실패했음을 확인시켜줬다.

'미(美)'를 정의하는 건 쉽다. 고금을 막론하고 '미인'의 정의는 균형과 비율의 범위를 벗어난 적이 없다. 반면 '추(醜)'는 정의하기가 쉽지 않다.

먼저 질문을 해보자. 아름답지 않으면 추한가? 그렇지 않다. 누구의 '추'가 다른 누구에겐 '추가 아닌 것'이 되기도 하고 심지어 '미'가 되기도 한다. 그러니 '아름답다'의 반대는 '추하다'가 아니라 '아름답지 않다'고 해야 한다.

세상에 보편적인 의미의 '아름다운' 기준은 있어도 '추한' 기준은 없다. 달리 말하면 미는 추가 될 수 없어도, 추는 미가 될 수도 있다.

아무튼 이런 잣대로 내게 추상(抽象) 미술은 '아름답지 않은(=불균형)' 것에서 잉태된 표현 예술이다. '아름답지는 않지만 다른 무엇'을 증명하기 위한 표현 문법이랄지. 그리하여 같은 맥락으로 이 책의 제목 '이해할 수 없는 아름다움'이 가리키는 것도 결국 '추상미술'이라는 결론에 이르렀다. 이해할 수 없으니 '추상'이오, 그럼에도 아름다우니 '미술(美術)'인 것이다.

저자가 백민석이다. 그의 소설만큼은 아니지만 이 책에는 심신이 미약한 사람이라면 권하고 싶지 않은 시각 자료가 점프스퀘어마냥 등장하는데, 나는 이미지가 주는 공포에 몹시 취약한 편이라 어떤 사진 자료는 책갈피로 가리고 텍스트를 읽는 수고를 기꺼이 감수했다. 이를테면 초장에 등장하는 라스 폰 트리에 감독의 '살인마 잭의 집'이 이에 해당한다. 영화의 한 장면인 살인마 잭이 '시체들로 지은 집'은 지면임에도 불구하고 시각적 충격이 한동안 지속될 정도로 끔찍했다.

*원제는 'The House that Jack Built'다. 의미가 있고 없고 떠나서 제목에 스포를 하다니...--

한때 나는 라스 폰 트리에의 영화를 꽤 잘 봤는데 따져보니 <킹덤 2> 이후 그러니까 도그마95 선언 이후부터 이 감독의 영화를 보지 않았다. 그렇다고 도그마95 리스트에 오른 감독이나 시놉이 불호인가 하면 그건 또 아니다. 그러니까 '싫진 않아, 하지만 보진 않겠어' 인 거지. 의외였던 건 국내 영화 <인터뷰>가 도그마95 리스트에 있다는 사실이다. 리스트에서 <인터뷰>를 발견하고 왜 이 영화가? 싶었는데 변혁 감독이 <상류사회>에서 보여준 괴랄하고 괴랄했던 25금 씬을 떠올리니 아~ 싶기도 하다.

역시 사족이지만, '킹덤'은 공포물 수작이다. 이 영화는 심야영화관에서 봐야 영화를 구성하는 공포의 맛을 제대로 느낄 수 있다. 미국 드라마 버전도 있다는데 각색한 내용을 보니 원작만 못한 것 같다.

시각 자료 중 박미경 <Deep Dark Fantasy>가 흥미로웠고(실물이 궁금했고), 백민석이 보고 있으면 마음에 온기가 돈다고 극찬한(물론 본인의 취향이라고 바로 단서를 붙이긴 했지만서도), 김순임 <비둘기 소년>은 작가의 호감과 반대로 나는 좀 많이 불편했다. 이러한 감상의 차이는 백민석이 작품의 재료로 쓰인 펠트의 질감과 성질에 감상의 방점을 찍었다면, 나는 소년의 몸짓과 표정에 방점을 찍은 데서 비롯한다. 종이를 활용한 이 설치미술이, 만든 사람의 의도야 어떻든, 내 눈엔 불행에 박제된 소년의 체념으로 느껴졌다. 유사한 예로 '성냥팔이 소녀'가 떠오른다.

가볍게 펼쳤지만 페이지가 무겁게 넘어간 에세이였다.

예술은 단순히 아름다움을 소비하게 하는 데 그치지 않는다. 예술은 작품을 소비하면서 작품의 의미까지 사유하게 하며, 사유의 과정을 통해 소비자를 윤리적 판단에 이르게 한다. 

-p.17

가난은 추상이 아니다. 가난은 <소공녀>가 보여주듯 삶의 가장 디테일한 부분까지 옭아맨다.

-p.48

F.스콧 피츠제럴드(1896~1940)는 소설가지만 재즈 음악하면 꼭 떠오르는 인물이다. 그는 1922년 『재즈 시대의 이야기』란 단편집을 내고 이어질 '재즈 시대'를 이끌기도 했다. 그가 유행시킨 '재즈 시대'라는 말은, 재즈 음악이 크게 융성한 1920년에서 1930년 사이를 일컫는다. 재즈 시대를 그는 마치 자신을 위한 시대인 양 마음껏 누렸다. 세계적인 베스트셀러 작가가 됐고, 사랑하는 연인 젤다와 결혼해 가정을 꾸렸다. 젋고 건강했던 그에겐 돈과 창작욕이 흘러넘쳤다.

자전적 에세이 『재즈 시대의 메아리』에서 피츠제럴드는 재즈를 이렇게 정의한다. "재즈라는 단어는(…) 원래는 섹스를 의미하는 단어였고 그다음에는 춤, 이어서 음악을 가리키게 되었다. 말하자면 불안하거나 흥분된 자극의 상태를 가리키는 단어로 ……."

피츠제럴드는 재즈처럼 감각적인 소설들을 썼고, 젤다와 함께 유럽 여러 나라와 미국의 호텔들을 옮겨 다니며 재즈처럼 자유분방하게 살았다. 하지만 재즈 시대가 저물면서 그의 호시절도 저문다. 

-pp.141-142

추상회화는 그래서 가사 없이 연주로만 이뤄진 음악과 같다. 우리는 차이코프스키나 쇼스타코비치의 합주협주곡을 굳이 문자 언어로 옮기려 하지 않는다. 그 일이 아마도 가능하지 않으리라는 것을, 어렴풋하게라도 알고 있기 때문이다. 가사 없는 연주 음악 역시 이미지도 언어도 아닌, 추상적인 어떤 것이다.

-p.245

인용글의 <소공녀>는 2017년 개봉작 한국영화임.

인용글 중 '피츠제럴드' 부분은 저자가 인용한 책 『재즈 시대의 메아리』이 절판된 이유로 좀 길게 발췌했다.

그대는 편안함에 이르렀는가

그렇게 우리의 이름이 되는 것이라고
신유진 지음 / 1984Books / 2023년 4월

"웃는 게 강아지 같네."

세계의 말에 얼굴이 달궈졌다. 나는 두 손으로 볼을 감췄으나 더 뜨거워진 마음은 가릴 길이 없어 벌거숭이로 춤을 췄다.

얼마나 붉었을까, 나의 마음은?

세계는 붉어진 벌거숭이를 봤을까?

-p.48 「끝난 연극에 대하여」

번역가이며 에세이스트인 신유진의 단편소설집으로 다섯 편이 수록되었다.

첫 장을 펼치고 첫 문장부터 조금씩 가라앉던 나는 세 번째 단편 '첼시호텔 세 번째 버전'의 넋두리에 완전히 침몰했다. 그리고 책을 덮은 뒤에도 한동안 떠오르지 못했다. 

권태기에 접어든 연애는 연인과 약속한 장소로 가는 걸음을 게으르게 잡아챈다. 미적대다 약속 시간에 한참 늦은 시각. 지하철 안에서 이안에게 문자를 보낸다. '가고 있어'. 문자를 보내고 나서 이안에게서 두 통의 전화가 오지만 받지 않는다. 어차피 가고 있으니까. 그리고 갑자기 지하철이 멈춘다. 테러로 지하철 운행을 멈춘다는 소식. 테러가 발생한 곳은 하필 약속 장소다. 휴대폰을 꺼내자 이안이 보낸 문자가 보인다. '오지 마'. 정작 이안에게 보낸 문자 '가고 있어'는 전송 실패로 전송되지 않았다. 

「그렇게 우리의 이름이 되는 것이라고」

못된 기집애. 나는 온마음으로 '나(소은)'를 비난했다. 착한 이안이가 가엾고 애틋해서 남은 단편을 읽는 내내 틈틈이 소은을 욕했다.

다섯 개의 단편은 마음을 주었던 사람, 시간, 장소를 상실한 사람의 이야기를 한다. 읽고 나면 세상이 잿빛 무채색이 되는 이야기들. 작가 후기가 없었다면 단언컨대 아주 오랫동안 작가를 원망했을 거다. 왜냐하면 나는 특히 슬픈 이야기에 면역이 없기 때문이다. 저건 픽션이라고, 소설일 뿐이라고, 가짜라고 아무리 주지시켜도 도통 객관적인 거리를 유지하지 못한다.

이 소설도 마찬가지. 예상했으나 예상보다 더 멜랑꼴리한 단편들을 읽으면서 '카타르시스 따위!' 했다.

이 소설을 읽기 이틀 전에 확신의 'T'인 M에게 나의 고충을 털어놓았다. 

나는 비극에 면역이 없어서 슬픈 소설, 슬픈 영화를 못 보겠어. 다큐도 아닌 픽션에 마음이 이렇게까지 들쑤셔져야 해? 슬픈 영화 슬픈 소설이 뭐라고 그걸 보면서 통곡할 일이야? 

그날 나는 비극에 면역력을 키워보고자 책 두 권을 주문했다. 문제를 해결하고자 내가 해답을 구하는 방식은 여전히 책이 일순위다.

최은영('밝은 밤', '쇼코의 미소')보다 낫다. 

신유진의 책이 내일은 오늘보다 더 많이 읽혔으면 좋겠다.

내가 읽은 건 구판이다. 1984books가 만드는 책은 예뻐서 선물 같은 기분이 든다. 다만 신유진의 책은 유독 표지 변경이 잦아서 의아하다. 내 책장에 꽂혀있는 신유진의 에세이 두 권은 표지만 세 번째 바뀌었다. 개인취향으로 3쇄(?)≥개정판>초판 순으로 표지가 예쁘다. 유감스럽게도 내 책은 검색도 잘 안 되는 초판이고. 대충 배아프다는 얘기.

아니 에르노 팬들은 좋겠다. 신유진이 번역하고 1984books가 만든 에르노 컬렉션을 책장에 꽂을 수 있으니까.

* 검색해보니 개정판 에세이는 새 글이 한 편 씩 추가되었다고 한다. 기존 책을 가진 독자가 원하면 추가된 글은 pdf로 보내준다는 것 같다. 전자책 이용자라면 문의해보면 좋을 듯.

혼자서 영화를 보면 안 되는 이유

저자를 인지한 건 좀 됐는데 그에 비하면 책을 읽은 건 많이 늦은 편이다. 각설하고. 정희진의 첫 책으로 『혼자서 본 영화』를 고른 건 '영화 에세이'이니만큼 저자와 첫만남으로 무난하리라 생각했기 때문인데 아무래도 망픽인 것 같다.

책 전반에 걸쳐 느낀 정희진 작법은 이분법적 구조로 자신의 주장을 전개하는데 말하자면 '조건화 되지 않은 일반화에 의한 오류'와 '거짓 원인의 오류'로 층층이 우물을 쌓고 독을 푼다. 

미카엘 하케네의 2002년 개봉작 <피아니스트>는 54회 칸에서 그랑프리, 남우주연, 여우주연상을 수상했다. 원작소설은 2004년 노벨문학상을 수상한 엘프리데 옐리네크의 『피아노 치는 여자』로 작가의 자전적 소설이다. 여담이지만 이 영화에서 이자벨 위페르는 말이 필요 없는 최고의 연기를 보여준다.

『혼자서 본 영화』에 수록된 스물여덟 편 영화 중 <피아니스트>에서 페이지가 유독 안 넘어갔던 이유는 내가 본 영화와 정희진이 본 영화가 너무 달라서다. 정희진은 <피아니스트>에 '마조히즘을 욕망하는 여자?'라는 부제를 달았는데 나라면 '사드마조히즘을 욕망하는 여자'로 했을 거다. 그러니까 굳이 이런 부제를 써야 한다면 말이다.

정희진은 이 책에서 다음과 같이 쓰고 있다.

「마조히즘을 욕망하는 여자? 피아니스트」 정희진『혼자서 본 영화』

그러나 대부분의 이성애자 여자들에게 남자의 벗은 몸은 공포요, 폭력이다. 성기 노출이 성폭력이 될 수 있는 이유는 여성이 그것을 얼마나 두려워하고 불쾌해하는지 그들이 정확히 간파하고 있기 때문이다. 여자들은 이성애자이면서도 남자의 벗은 몸이 아니라 (남성의 시선으로)여자의 벗은 몸을 보면서 성욕을 느낀다. 우리는 남자의 안경을 너무 오래 쓴 탓에 남자의 눈을 가지게 되었다. (p.054)

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남자의 사디즘과 마조히즘은 쾌락이요 전복이지만, 여자의 그것은 변태 성욕이다. 여성이 마조히즘의 대상이 될 때는 아무런 문제가 발생하지 않지만, 이 영화에서처럼 여성 스스로 마조히즘을 욕망으로 선택하는 주체가 될 때는 처벌받는다. 다시 말해 가부장제 사회는 여성에게 마조히즘이 있다고 강요하지만, 여성이 마조히즘을 선택하는 것은 허락하지 않는다. (p.059)

 

 사회운동을 하는 활동가라면 동시성을 늘 염두에 두어야 한다. 운동이 유기적으로 진화하려면 함께 가는 연대가 필요하기 때문이다. 그럼에도 무슨 이유인지, 특히, 젠더 운동가들은 이 부분을 종종 간과하는 것처럼 보인다. 일부러 그러는 건지, 그렇게 해야만 하는 내부 사정이 있는 건지 철지난 꽃노래만 자꾸 부르니 시의성이 사라지고 공감을 끌어내는 데 실패하는 것이다. 

발췌문은 전형적인 일반화 오류로 야동이 더이상 남성의 전유물이 아니게 된 시대 정서를 고려하지 않은 주장이다. 지금은 성별을 떠나 벗은 몸을 부끄러워하지 않고 숨기지 않는 시대이며 광장에서 몸과 성욕과 섹스를 떠드는 시대다. 시대가 변했으니 성 담론도 바뀌어야 된다는 얘기. 그런 점에서 '이성애자 여자가 남성의 시선으로 다른 여성의 벗은 몸을 보며 성욕을 느낀다'는 정희진의 주장 혹은 의견이 확증편향 혐의를 벗으려면 이런 결론에 다다른 과정에 대한 부연 설명이 필요하다. 시각적 자극이 성욕에 미치는 영향 어쩌고 하는 뇌과학은 다들 아는 얘기일 테니 따로 언급하지 않겠다.

'여자의 사디즘과 마조히즘은 변태 성욕'이라고 규정 짓는 것도 마찬가지. 저자 본인의 주장인지 따로 출처가 있는지 궁금한 대목인데, 영화 <피아니스트>에서 에리카의 불행은 에리카가 이상성욕자여서가 아니라 상대를 잘못 고른 데 있다. 역지사지 해보자. 호감을 주고받던 남녀가 호텔에 갔는데 방에 들어서자마자 남자가 자신은 피학 성향임을 밝히고 여자에게 자신을 묶고 입에 양말을 물리고 옷을 찢고 강간해달라고 한다. 하지만 이상성향이 아닌 여자는 남자의 제안을 거부하고 비난한다. 이 상황에서 여성은 가해자인가?

울면서 이 영화를 두 번이나 봤다는 정희진은 월터 클레머에게 분노한다.

「마조히즘을 욕망하는 여자? 피아니스트」 정희진『혼자서 본 영화』

남자주인공이 여주인공에게 "당신은 미쳤어." "남자의 마음을 흔들어놓고 무시하면 어떡해?" "사랑은 함께 하는 거야. 같이 즐기는 거야." "내 손이 더러워질까 봐 못 때린다." "다시는 남자를 모욕하지 마."라고 말하는 장면에서는 웃음과 비웃음을 모두 참기 힘들었다. 그 남자에게 묻고 싶다. 그러면 '같이 즐기는' 그 각본은 누가 짜는데? 네가 한 강간이 같이 즐기는 거야? 네 손은 일상적인 폭력으로 더러워져 있잖아? 만일 그녀가 미쳤다면 그것은 그녀가 단지 중년 여자이기 때문이고, 네가 미치지 않았다고 간주되는 것은 단지 젊은 남자이기 때문이야. 만일 그녀가 변태라면, 넌 (성폭행)범죄자야. 그녀의 '변태성'은 최소한 남에게 피해를 주지는 않아. 하지만 넌 그녀를 대상으로, 물건으로 만들었잖아? 그리고, 미치고 안 미치고는 누가 결정하는데?

영화의 마지막 성폭력 장면은 남자주인공, 아니 남자 일반의 섹슈얼리티에 대한 욕망과 상상력의 종착지가 결국은 삽입(강간)이라는 것을 보여준다. "남성 주체는 삽입 섹스를 함으로써 존재한다."는 안드레아 드워킨의 통찰이 빛을 발하는 순간이다. (pp.59-60)

 

안드레아 드워킨이 얼마나 빼어난 인물인지는 모르겠지만 젠더가 생계수단이라는 저자가 인용할만한 문장은 아니라는 생각이다. 문득 진모 씨의 남근다발 어쩌고가 떠오르네.

정희진이 체리피킹한 클레머의 폭언은 연인 간 보통의 섹스를 기대했던 클레머에게 에리카가 일방적으로 자신의 피학성향을 고백하고 기구들을 보여주며 편지에 목록으로 정리한 방식으로 자신을 학대하라고 부추긴 이후에 등장한다.

정희진이 성폭행 강간범이라고 분노의 플래그를 꽂은 월터 클레머는 그녀를 학대하고 물건(악기)처럼 다루어주길 원하는 에리카의 편지를 읽고 에리카에게 말한다. 당신이 내게 원하는 방식은 당신을 다치게 할 것이다. 당신에게 필요한 것은 치료이며, 나는 당신을 사랑하고 당신과 섹스를 하고 싶다.  

소설은 에리카의 편지를 읽는 클레머의 심리를 보다 성실하게 서술하고 있다.

『피아노를 치는 여자』 엘프리데 옐리네크ㅣ문학동네

그가 큰 소리를 내어 편지를 읽는 건 단지 자신을 신명나게 하기 위해서다. 그녀가 원하는 걸 참아내려 했다가는 누구든 조만간에 저 세상 사람이 될 것이다. 이것은 고통의 종류를 열거한 목록일 뿐이다. "이대로 하자면 나는 당신을 완전히 물건처럼 다뤄야 해." (p.286)

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"그건 우리의 관계에서 내가 바라는 바가 아니야, 에리카." 클레머는 자기의 어떤 부탁도 들어줘서는 안 된다는 에리카의 당부를 읽으면서, 도저히 그 내용을 진지하게 받아들일 수가 없다. (p.287)

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"그럼, 그렇게 해서 나한테 돌아오는 대가는 뭐지?" 클레머가 농담처럼 말한다. 다른 사람의 고통이란 그에게 아무런 재미도 주지 못하기 때문에 그렇게 묻는 것이다. (p.288)

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클레머는 편지를 보고, 그가 그녀를 꿀꺽 삼켜주기를 여자가 원한다는 걸 알아차렸지만 밥맛이 떨어져 그걸 정중하게 거부한다. 클레머는 '사람들이 네게 하지 않길 바라는 일은 너도 다른 사람에게 하지 말라'는 격언으로, 자신이 거절하는 이유를 댄다. 그리고 그 역시 재갈을 물고 사슬을 몸에 감기는 싫다고 말한다. "나는 당신을 너무나 사랑해서 절대로 당신에게 고통을 줄 수는 없어. 절대로 당신이 원하는 대로 해줄 수가 없다구." 클레머는 그렇게 말한다. "누구나 결국은 자신이 원하는 일을 하려고 하기 때문이지." 결코 편지에서 읽은 대로 따르지 않을 거라는 건, 그에게는 이미 확고하게 결정돼 있는 일이다. (p.291)

 

정희진이 의도적으로 생략했는지 혹은 중요하지 않다고 무시한 것인지 알 수 없지만 전후 맥락을 생략한 정희진의 글만 보면 클레머가 갑자기 휙 나타나서 에리카를 강간하고 사라진 것처럼 보이는데 사실 편지와 강간 사이에는 중간 과정이 있다. 정희진이 언급하지 않은 중간 과정은 이렇다. 에리카의 편지(피학 리스트)를 읽은 클레머는 에리카가 원하는 사드마조히즘 섹스를 거부하고 아파트를 떠난다. 이튿날 에리카는 클레머를 찾아가 (묶지도 때리지도 않는 정상적인)구강성교를 시도하지만 행위 도중에 에리카가 구토를 하고 그 모습에 클레머는 모욕을 느낀다. 그리고 그날밤 에리카의 아파트에 들이닥친 클레머가 네가 원하는 섹스를 하겠다고 덤비는데 이어지는 장면이 정희진이 분노한 문제의 성폭행, 정확히는 동의를 강요한 비동의 강간이다. 행위 중에 클레머가 반복해서 하는 말은 '이런 걸 원하지 않았냐'였다.

문제의 장면에서 정희진의 주장처럼 클레머가 여성 성기에 삽입을 함으로써 강간 판타지를 이루었다고 느꼈다면, 단언하건데 정희진은 보고 싶은 것만 본 것이다. 이 장면은 에리카와 클레머 둘 모두에게 불행한 장면으로 에리카는 자신이 원했음에도 막상 피학에 놓이자 이상과 다른 현실에 절망하고, 클레머는 단호하게 거부했던 에리카의 리스트를 실행한 자신과 그녀를 조롱한다. 정서적 오르가즘이 배제된 사정은 여성에게나 남성에게나 배설의 충격에 지나지 않는다. 바로 포르노 동영상이 에리카에게 가르쳐주지 않은 현실이다.

영화는 에리카와 클레머의 호흡과 표정, 움직임으로 폭력 혹은 폭행의 시작과 끝을 거칠게 보여주는데 같은 장면을 소설은 다소 차분하고 냉소적으로 서술한다. 소설이어서 가능한 서술에서 인상적이었던 건 행위보다 더 격렬한 클레머의 자의식인데 자기긍정, 자기부정, 자가당착이 엎치락뒤치락 하는 클레머의 자아는 일견 블랙코미디처럼 보이기도 한다. 소설은 클레머가 에리카의 아파트에 들이닥치는 장면부터 아파트를 나와 집으로 돌아가는 장면에 이르는 동안 이기적이고 속물적이고 자기모순적인 당위로 이어지는 클레머의 심리 변화를 강박적으로 묘사한다. 

정희진은 <피아니스트>를 마조히스트 에리카와 강간범 클레머로 단순 분류하지만 발췌에서도 볼 수 있듯 클레머의 서사는 그렇게 단순하지 않다. 무엇보다 정희진은 언급하지 않지만 에리카에게 클레머만큼 혹은 클레머보다 더 중요한 인물은 에리카의 엄마다. 페미니스트에게 '여적여'가 금기어라는 건 이해하지만 이 영화는 에리카 모녀를 빼고 얘기해서는 안 된다. 애초에 에리카의 이상성욕과 편집증의 기저에 정상적이지 않은 모녀 관계가 있기 때문이다. 

일찍 사망한 아버지 대신 남편 역할을 하며 엄마와 기형적인 애착관계를 형성하며 성장한 에리카는 서른 중반이 되도록 엄마와 심리적으로 감금, 종속된 관계다. 다양한 관계과 역할을 통해 자연스럽게 사회화될 기회를 갖지 못하고 엄마의 시선에 갇혀 거울 속 자아만 보며 성장한 에리카의 이상성욕은 타인과 정상적인 관계를 맺지 못하는데 그 정점이 월터 클레머다. 영화에선 드러나지 않지만 소설에선 에리카가 지긋지긋한 엄마 대신 클레머가 이상적인 엄마의 역할을 해주지 않을까 기대하는 심리를 읽을 수있다.

정희진은 에리카를 마조히스트로 규정하는데 그런 규정만으로는 에리카를 제대로 이해할 수 없다. 에리카는 엄마와 클레머에겐 사디/마조히스트, 피아노 교습생들에겐 사디스트 성향을 보이는데 이런 차이는 에리카가 엄마와 클레머에겐 자신의 바닥을 보이는 걸 허용했기 때문이다.

책을 읽은 전체적인 감상은 정희진은 괜찮은 영화 평론가는 될 수 없겠다는 거다. 

덧1. 정희진은 '가부장제'라는 단어를 자주 사용하는데 정희진이 쓰는 전통적 방식의 가부장제와 2000년 이후 그러니까 딸바보 등장 이후의 가부장제는 의미가 달라졌다. 생계노동은 남성, 가사노동은 여성으로 부부 역할을 고착화했던 기존의 질서는 이미 오래전에 깨어졌다.

덧2. 정희진은 '특정 지역, 특정 시기, 특정한 성의 경험일 뿐'(p.063)이라고 마르크스 주의를 지엽적인 것으로 간주했지만 실상 변증법의 핵심인 '낡은 것에 대한 비판을 통해 기존 세계에 변화를 일으키는 것'이말로 사회운동가들의 지향점이지 않던가? 

덧3. 자신을 페미니스트로 규정하는 옐리네크는 과격한 페미니스트들로부터 반페미니스트로 배척받았다고 한다.

덧4. '에리카'를 이해하는 데 필요한 것은 공감이 아니라 진단과 분석이다. 페미니즘 뿐 아니라 병리학적 고민도 같이 해야 된다는 의미.