우울의 기원: 긴 손가락의 시(진은영)와 이광호의 해설에 부쳐

긴 손가락의 시

  진은영

 시를 쓰는 건 내 손가락을 쓰는 일이 머리를 쓰는 일보다 중요하기 때문. 내 손가락, 내 몸에서 가장 멀리 뻗어나와 있다. 나무를 봐. 몸통에서 가장 멀리 있는 가지처럼, 나는 건드린다, 고요한 밤의 숨결, 흘러가는 물소리를, 불타는 다른 나무의 뜨거움을.

모두 다른 것을 가리킨다. 방향을 틀어 제 몸에 대는 것은 가지가 아니다. 가장 멀리 있는 가지는 가장 여리다. 잘 부러진다. 가지는 물을 빨아들이지도 못하고 나무를 지탱하지도 않는다. 빗방울 떨어진다. 그래도 나는 쓴다. 내게서 제일 멀리 나와 있다. 손가락 끝에서 시간의 잎들이 피어난다

이 시에 대한 이광호의 분석은 탁월하며 동시에 아름답다. 그래서 길더라도 여기 옮겨 놓는다.

우선 시인의 손가락에 관해 말해보자. 손가락이란 무엇인가? 손가락은 무엇을 가리키는 의미 행위의 마력을 보유한다. 손가락은 대상에 관한 주체의 감정과 의식을 표현한다. 손가락은 지적하고, 감탄하고, 축복하고, 약속하고, 경고하고, 판정하고, 경멸하고, 망설이고, 침묵한다. 가령 ‘침묵’이라는 전언은 손가락을 입술에 갖다 대는 표현에 의해서 가능하다. 그것은 인식과 판별의 표지이다. 그러니까 손가락은 그것을 ‘소유한’ 주체의 의식을 표현하는 신체의 끝이다. 그것은 주체의 중심에서 뻗어나온 의식의 지향점을 가리킨다. 그러나 과연 그것뿐인가? 시인에게 손가락은 “내게서 제일 멀리 나와 있”는 지점이다. 손가락은 혹시, 몸과 의식의 중심에서 ‘바깥’을 탈주하고 싶은 것은 아닐까?

[긴 손가락의 시]는 시에 관한 시인의 자의식이 비교적 선명하게 드러난다. 시는 ‘머리’로 쓰는 것이 아니라, ‘손가락’으로 쓰는 것이다. 이것은 단순히 ‘시는 몸으로 쓰는 것이다’라는 말과 다르다. ‘손가락’은 “내 몸에서 가장 멀리 뻗어나와 있”는 것이며, “몸통에서 가장 멀리 있는 가지”에 비유된다. ‘손가락-가지’의 비유 관계는 새로운 것은 아니다. 문제는 그것들을 몸의 중심에서 ‘다른 것’을 향하는 존재로 해석하는 방식이다. 그 ‘가지’는 가장 여리고, 가장 쓸모없는 존재이다. ‘손가락-가지’는 이를테면 몸의 극지(極地)이다. 그러므로 ‘손가락’으로 시를 쓴다는 것은, “내게서 제일 멀리 나와” 있는 지점에서 ‘외부’와 만나려는 욕망과 관련된다. 그 지점이야말로 “시인의 잎들이 피어”나는 생성의 자리이다. 여기서 손가락과 관련된 주체 중심의 상징체계는 전복된다. 손가락은 머리로부터의 명령을 수행하는 신체기관이 아니다. 그것은 ‘나 아닌 것’과 소통하고, ‘나 아닌 것’이 되려는 움직임의 일부이다. 그러니, 시인은 ‘긴 손가락’을 가진 사람이다(86~88면).

이광호의 말을 요약하자면, 진은영의 시는 자신의 중심이 아니라 자신의 바깥으로 탈주하여 ‘나 아닌 것’과 소통을 꾀한다. 주체의 의식을 벗어나려는 탈중심성과 비의지적이고 무의지적인 시의 추구, 즉 무의미 또는 쉬르레알리즘, 이러한 것이 진은영 시의 경향이다. 이 시의 말미에서 진은영은 “손가락 끝에서 시간의 잎들이 피어난다”라고 썼다. 이것은 진은영 스스로 역시 그러한 시가 가능하며 󰡔일곱 개의 단어로 된 사전󰡕은 그러한 시들이 담겨져 있다는 자신감의 표현일 것이다. 하지만 진은영도 이광호도 모르고 있었던 것은 나의 중심과 아무리 먼 손가락 끝이라 할지라도 그것 역시 나의 일부라는 것이다. 즉 ‘나’로부터 탈주하여 ‘나 아닌 것’에 대해 말하는 것은 거의 불가능하다. 그녀의 두 번째 시집 󰡔우리는 매일매일󰡕은 그 불가능에 대한 기록이다. 󰡔우리는 매일매일󰡕이 슬프고, 우울한 것은 우연이 아니다.

유머와 위트: 빌 브라이슨의 글쓰기

빌 브라이슨은 어떤 상황에서도 유머와 위트를 버리지 않는다. 그것은 즐비한 비유들 속에서 과장적 발언들과 기발한 발상 속에서 불쑥 불쑥 솟아오른다.

웨이터가 그릇을 치우려고 오자 나는 함메르페스트에는 여가 삼아 할 일이 뭐가 있냐고 물었다. 그는 잠시 생각하더니 말했다.

“우체국 옆에 있는 전화번호부에 불붙이는 건 벌써 해보셨지요?”

물론 웨이터가 그렇게 말하지는 않았다. 그가 입을 떼려고 하는 찰나 구석에 있더 외로운 형씨가 웨이터에게 소리쳤다. 무슨 욕을 했는지 모르지만 아마 이런 내용인 듯했다.

“거기 순록인지 술독인지 옷이랍시고 걸치고 다니는 눈 째진 동양 놈아, 빨리 주문 좀 받지, 동작이 왜 그리 느려 터졌어?”

웨이터는 내 접시를 가져가다 말고 포크가 들썩일 정도로 도로 털썩 내려놓았다. 그런 다음, 씩씩면서 그 남자에게 냉큼 다가간 후 손님의 팔과 어깨를 부여잡고 아주 힘겹게 문으로 질질 끌고 가더니 그를 번쩍 들어 올려 눈 오는 길거리로 내동댕이쳤다. 내 자리로 돌아와서도 아직 붉으락푸르락 하는 얼굴로 흥분이 가시지 않은 그에게 나는 말했다.

“설마 모든 손님들한테 나가라는 길을 저렇게 알려주는 건 아니겠죠?”

그러나 그는 농담을 주고받을 기분이 아니어서 화가 난 채로 바로 돌아갔다(《발칙한 유럽산책》, 39면).

티머시 페리스가 ｢은하수에서의 성숙｣에서 잘 묘사한 것처럼, 기욤 르장티의 경우는 더욱 운이 없었다. 르 장티는 인도에서의 관측을 위해서 1년 전에 프랑스를 떠났지만, 여러 가지 문제로 금성이 지나가는 날에도 여전히 바다 위에 있어야만 했다. 출렁이는 배 위에서는 연속적인 관측이 불가능했기 때문에 최악의 장소에 있었던 셈이다. 르 장티는 그래도 포기하지 않고 인도에 도착해서 1769년에 다가올 다음 기회를 기다렸다. 8년이라는 긴 시간을 가지게 된 그는, 최고급 관측대를 세우고 장비를 점검하고 또 점검하면서 모든 것을 완벽하게 준비하고 있었다. 두 번째 통과가 일어났던 1769년 6월 4일의 날씨는 맑았지만, 금성이 통과하기 시작하면서 태양을 가리기 시작했던 구름은 금성이 완전히 통과할 때까지 정확하게 3시간 14분 7초 동안 그대로 남아 있었다.

그 장티는 겨우 냉정을 되찾아서 장비를 챙긴 후에 부근의 항구로 가던 도중에 이질에 걸려서 거의 1년 동안 누어 있어야만 했다. 지친 상태로 겨우 배에 도착하기는 했지만 이번에는 배가 아프리카 해안에서 만난 허리케인에 의해서 난파되어버렸다. 아무것도 얻지 못한 상태로 돌아왔을 때는, 그의 가족들이 이미 사망신고를 하고 그의 재산을 나누어 가진 후였다(《거의 모든 것의 역사》, 68~69면).

그리고 빼놓을 수 없는 것이 조롱과 빈정거림이다. 그럼에도 눈살을 찌푸리게 하는 경우는 거의 없는데, 거기에 어떤 악의가 끼어들 자리가 없기 때문일 것이다. 무엇보다 그러한 위트와 유머가 대상에 대한 연민을 드러내는 그의 방식이기 때문에 그러할 것이다. 사람을 사랑하지 않는 자가 어찌 사람을 웃길 수 있겠는가. 울음은 온전히 나의 감정에 충실하는 것만으로 충분하지만, 웃게 만드는 것은 나를 너머 사람과의 연대를 포기하고는 불가능한 일이기 때문에 그러할 것이다.

절망에 빠져 있던 맨텔은 자신의 집을 박물관으로 개조해서 입장료를 받을 생각을 하게 되었다. 그러나 그런 상업적인 활동이 과학자로는 물론이고 신사로서의 명성도 잃게 만든다는 사실을 알아차린 그는 결국 사람들을 무료로 입장시킬 수밖에 없었다. 수백 명씩 떼를 지어서 끊임없이 찾아오는 관람객들 때문에 그와 가족들의 생활은 완전히 망가졌다. 결국 그는 빚을 갚기 우해서 수집품의 대부분을 팔아버릴 수박에 없었다.

놀랍게도 그것은 어려움의 시작에 불과했다(《거의 모든 것의 역사》, 99면).

나는 의사에게서 ‘할 일이 아무것도 없는 정말 따분한 곳에 가서’ 절대 안정을 취하라는 처방이라도 받은 환자 같은 느낌을 받기 시작했다.

……略……

그러다 보니 은퇴 후의 삶이란 게 어떤 것인지 조금이나마 깨닫게 되었다. 나는 심지어 산책 다닐 때도 조그만 메모장을 가지고 다니면서 매일의 동선을 무의미한 일기로 남기기 시작했다. 우리 아버지가 은퇴 후에 하셨던 것처럼 말이다. 아버지는 매일 산책을 다니다가 동네 슈퍼마켓의 스택 코너에서 점심을 드셨다. 지나가다가 마주치기라도 하면 여지없이 조그만 공책에 일기를 쓰고 계셨다. 돌아가신 후에 보니 이런 공책이 벽장에 가득 들어 있었다. 그 공책은 모두 이런 일기로 채워져 있었다.

‘1월 4일. 슈퍼마켓까지 걸어감. 디카페인 커피 두 잔 마심. 날씨 좋음.’

이제야 아버지(가 일기 쓰시던) 기분을 알겠다(《발칙한 유럽산책》, 42면).

심각하고 진지한 상황에서도 유머와 재치가 뒤섞여 있는데, 어떤 이질감을 느낄 수 없다. 그것은 아마 그의 통찰과 깨달음이 유머와 재치에서 비롯되는 것이기 때문일 것이다.

오로라는 때때로 서쪽에서 환하게 명멸하다가 눈 깜짝할 사이에 사라지고는 장난이라도 치는 양 뒤쪽에서 순식간에 다시 나타나기도 했다. 나는 오로라의 궤적을 따라가기 위해 계속 빙글빙글 돌거나 몸을 비비 꼬아야 했다. 한 뼘의 하늘이라도 변화를 놓치지 않고 따라잡으려 해본 사람이 아니면 하늘이 얼마나 광활한지 상상할 수 없다. 섬뜩한 점은 그 변화가 모두 쥐죽은 듯 조용히 이루어진다는 것이다. 이렇게 변화무쌍하게 움직이려면 ‘웅’하는 낮은 소리나 정전기 소리라도 나야 할 것 같은데, 아무 소리도 나지 않았다. 이 거대한 에너지가 바스락거리는 소리 하나 없이 소진되는 것이다(《발칙한 유럽산책》, 45~46면).

우리가 머리를 들면 볼 수 있는 하늘은 우주에서 놀라울 정도로 작은 일부에 지나지 않는다. 지구에서 맨눈으로 볼 수 있는 별은 모두 합쳐서 6,000개 정도이고, 그중에서도 한 곳에 서서 볼 수 있는 것은 2,000개 정도에 불과하다. 한 곳에서 쌍안경을 이용하면 5만 개 정도의 별을 볼 수 있고, 소형 2인치 망원경을 사용하면 30만 개 정도를 볼 수 있다. 에번스가 쓰는 것과 같은 16인치 망원경을 사용하면, 별의 수가 아니라 은하의 수를 세게 된다. 에번스는 집 마당에서 5만에서 10만 개 정도의 은하를 볼 수 있었고, 각가가의 은하에는 수백억 개의 별들이 있을 것이라고 믿었다. 그런 숫자들은 모두 믿을 만한 것이지만 그렇다고 해도 초신성은 지극히 드물게 나타난다. 별은 수십억 년 동안 타고 나서 한순간에 빠르게 죽어버리지만, 폭발하는 별은 매우 드물다. 대부분은 새벽에 장작불이 꺼지듯이 조용히 사라져버린다. 수천억 개의 별로 이루어진 대부분의 은하에서도 초신성 폭발은 200-300년 만에 한 번 정도 일어난다. 그러므로 초신성을 찾으려는 노력은, 엠파이어 스테이트 빌딩의 전망대에 올라서서 망원경으로 맨해튼을 둘러보면서 스물한 살 생일 케이크에 불을 붙이는 사람을 찾아내는 것과 같다(《거의 모든 것의 역사》, 47면).

……略……

에번스에 따르면, “나는 우주공간을 통해서 수백만 년을 지나온 빛이 지구에 도착하는 순간에 누군가가 하늘의 바로 그곳을 쳐다보고 있다가 그것을 발견했다는 것만으로도 아주 만족스럽게 생각합니다. 그런 정도의 사건이라면 당연히 누군가가 지켜보고 있어야 하겠지요.”(《거의 모든 것의 역사》, 49면)

그래서 그의 글에는 젠체하는 자의 거들먹거림을 느낄 수 없다.

쪽박을 깨지 않는 일-《남한산성》을 중심으로

《몰락 - 히틀러와 제3제국의 종말》은 1945년 4월 16일 연합군이 베를린을 포위 공격하였을 때부터 1945년 4월 30일 히틀러가 지하벙커에서 자살하기까지의 2주 동안을 사실적으로 기록하고 있는 작품이다. 그 2주 동안 사람들이 어떻게 미쳐가고 있었는지, 파국 앞에서 그들이 보인 광란을 매우 냉담하게 기록하고 있다.

김훈의 《남한산성》은 청(靑)에 포위당했던 1636년 12월 14일부터 1637년 2월 2일까지 거의 두 달 간의 기록을 소설로 변형해내고 있다. 그 두 달은 나치의 마지막 두 주보다 시간적으로도, 공간적으로도 가혹하다. 그런데 왜 이들은 미치지 않을 수 있었던 것일까. 김훈의 소설은 이에 대한 답이기도 할 것이다.

비록 국가의 말들이 허위와 위선 속에서 무력해지더라도 그 국가를 이루는 규준들을 지켜내는 삶, 그런 삶은 진실로 가능한 것일까. 김훈은 남한산성에 갇힌 위정자들의 논쟁의 무력함과 그 공허함이 끝끝내 완전한 공허로 귀결되지 않는다는 것을 집요하게 보여주고 있다. 대신(大臣)들의 논쟁이 그토록 지난했던 것은 이들이 직면한 지금의 시간만을 유일한 문제로 삼지 않았기 때문일 것이다. 이들은 과거라는 긴 시간을 지금의 삶에 연결했고, 이들이 죽어도 남을 긴 미래까지를 지금의 삶 속으로 끌어와 고민했다.

이들은 자신들의 목숨을 지키기 위해 때로 비겁하기도 하였으나, 그럼에도 비난할 수 없는 것은 이들이 저 전화의 와중에도 ‘쪽박’을 깨뜨리려 하지 않았기 때문이다. 기실 그들의 논쟁은 비루한 ‘쪽박’을 지켜내려는 일종의 방편이었다. 히틀러와 그 지도부가 파국 앞에서 쉽게 포기할 수밖에 없었던 것은 그들에게 과거도 미래도 모두 그들 편이 아니었기 때문이기도 하겠지만, 히틀러들은 그들의 모든 정치가 헛것임을 스스로 인정하고 말았기 때문일 것이다.

…부딪쳐서 싸우거나 피해서 버티거나 맞아들여서 숙이거나 간에 외줄기 길이 따로 있는 것은 아닐 터이고, 그 길들이 모두 뒤섞이면서 세상은 되어지는 대로 되어갈 수밖에 없을 것이옵니다……. 김류는 그 말을 참아내고 있었다.

일은 늘 되는대로 되기 마련임을 알았음에도, 그 삶이 되는대로 되도록 내버려두는 것밖에 도리는 없었음에도, 그들은 여전히 논쟁을 하였는데, 그러한 논쟁을 통해 그들은 되는대로 되는 것에 아무런 영향을 미칠 수 없다는 것을 알면서도 그들은 논쟁을 벌였다. 논쟁이 아무리 허위와 허무에 둘러싸여 있을지라도 논쟁하기는 결국 삶을 놓지 않는 방법임을 김훈 알고 있었을 것이다. 또 삶 전체가 거대한 헛것으로 이뤄졌다 하더라도 그렇다고 삶을 되는대로 되도록 두어서는 안 된다는 그의 신념까지가 이 소설 속에 투영되었을 것이다.

그렇게 보자면 2002년 전후에 쓰인 〈아들아, 다시는 평발을 내밀지 마라〉는 2007년에 출판된 이 소설의 전사에 해당한다고 할 수 있다. 김훈 스스로 세설(世說)이라 부른 이 짧은 글은, 평발이라는 이유로 군대에 가지 않기를 바라는 아들과 그런 아들을 바라보는 무력한 아버지의 내면을 적고 있다. 가장 신성하고 가장 도덕적이라고 일컬어진 병역의 의무가 “대통령을 하겠다는 사람이나 국회의원, 장관, 그리고 온갖 돈 많고 권세 높은 댁 도련님들”에 의해 더럽혀지고 허물어졌을 때에도 김훈은 아들에게 군대를 가야한다고 강변하고 있다.  

나라를 지키는 일은, 아버지 세대가 늘으면 아들 세대가 물려받아야 하는 것이다. 그것은 한 사인(私人)인 아버지가 사인인 아들에게 넘겨주는 의무가 아니다. 그것은 공적(公的) 아버지와 국가와 국민의 이름으로 이루어질 수밖에 없다. 그러나 지금 너희들의 그 울분에 찬 새벽 술자리에 공사간에 어느 아비가 끼어들 수 있겠느냐. 아들아, 나는 겨우 이렇게 말하려 한다. 나라를 사랑하는 것은 이 못난 나라의 못남 속에서 결국 살아내야 한다는 운명을 긍정하는 것이라고. 그리고 나라의 쪽박을 깨지 않는 일이라고. 너의 의무는 몇몇 비굴한 이탈자들에 의하여 신성이 모독되었지만, 송두리째 부정단한 것은 아니라고.

너의 어머니에게 다시는 너의 평발을 내밀지 말아라. 아프고 괴롭겠지만, 나라의 더 큰 운명을 긍정하는 사내가 되거라. 네가 긍정해야 할 나라의 운명은 너와 동년배인 동족 청년과 대치하는 전선으로 가야 하는 일이다. 가서, 대통령보다도 국회의원보다도, 그리고 애국을 말하기를 직업으로 삼는 사람들보다도 더 진실한 병장이 되어라.

그 어떤 아비의 말도 이보다 비굴하지는 못할 것이며, 그 어떤 아비의 말도 이보다 더 진실되지는 못할 것이다. 김훈은 그 허위, 신성하고 도덕적인 병역의 의무라는 말들의 위선 앞에서, 그것이 비록 허위일지라도 그 허위를 긍정할 수 있어야 한다고 말하고 있다. 삶이 한낱 '쪽박'일지라도 그 '쪽박'을 부여잡는 일이 삶이라고 힘주어 말하고 있다.

김훈의 《칼의 노래》, 《흑산》 등을 비롯한 거개의 소설들은 삶의 끝자락으로 몰린 자들의 삶에 대한 기록이다. 《칼의 노래》에서 이순신은 왕명 속에 깃든 것들이 헛것임을 알면서도 그 헛것을 놓지 않는다. 삶은 수많은 헛것으로 이뤄졌더라도 그 헛것을 놓지 않는 일이라고, 그 헛것이 끝끝내 헛것으로 스러져 버리더라도 그 헛것을 끝끝내 지켜내는 그 부질없음이 삶이라는 것을 말하였다. 김훈은 그 지독한 허무를, 그토록 담담하게 그려냈던 것이다.

강상, 사직, 종묘 그런 것들 혹은 국가니 의무니 권리니 이 모든 것들이 ‘쪽박’에 지나지 않더라도 그것을 ‘쪽박’이라고 말하지 않는 일은 그것을 ‘쪽박’이라고 말하는 것보다 훨씬 지난하다. ‘쪽박’이라고 말하고 나면 세계는 ‘쪽박’ 이상일 수 없다. 히틀러와 그 지도부의 자살과 광란은 이와 관련이 있을 것이다. 그러나 삶의 모든 가치와 윤리와 도덕이 ‘쪽박’일지라도 ‘쪽박’을 깨지 않는 일, 그리하여 그 ‘쪽박’을 껴안고 살아가는 일, 그것이 삶의 실체이며 진실이라는 것을 알면서도 살아내는 자의 삶은 무수한 결단과 무수한 용기를 필요로 한다. 헛것을 껴안고 헛것의 내용을 채우는 것이 아니라 껴안은 헛것이 변함없이 헛것일 수 있도록 지켜내는 자의 삶은 얼마나 가혹한가. 허나 그 가혹함까지도 헛것이라면, 그러한 완고함이 그의 삶을 지탱하여 왔을 것이다.

모든 것이 헛것이라면 그 모든 헛것 중의 하나를 부여잡고 사는 일, 그 부여잡음조차도 헛것임을 알고서도 살아낼 수 있는 삶은, 혁명이라고 불리는 것을 신념으로 간직하며 사는 삶보다 더 삶에 밀착된 자세일 것이다. 혁명의 신념이 무력해질 때 혁명가 역시 무력해질 것은 자명하다. 모든 것이 헛것임을 알고 살아가는 자에게 좌절이 발 디딜 틈은 없다. 그러니 그의 허무는 살아가기 위한 허무일 것이다. 그러한 그에게 보수도 좌익도 무의미할 것이다. 삶을 살아내는 것 그것은 보수니 좌익이니 따위의 말들로 평가할 수 있는 수준의 것이 아니다. 삶은 그 모든 것을 초과하되 삶이라는 범주를 초과하지 않는다. 단 한 번의 확장도 팽창도 없는 이 시대의 삶을 살아가는 것 그 자체가 저항이며, 복수며, 혁명이다. 그러니 삶은 그냥 삶인 것이다.

무서운 눈: 김홍희, <<몽골방랑>>, <<방랑>>

  세상에는 안 보여주고 싶은 책이 있다. 나만 읽고 싶고 나만 알고 싶은 책들이 있다. 저 말들을 삼켜 마치 내 것인냥 쓰고 싶어서 일 것이다. 김홍희의 책들이 그런 책들이다. 그는 사진으로도 말하고 글로도 말한다. 글에 대한 최대의 찬사가 시(詩)라면 그의 글과 사진 둘 모두에 해당하는 말일 것이다. 

 

  집은 돌아갈 곳의 대명사다. 돌아갈 곳이 있는 사람은 행복하다. 그것이 천막으로 얼기설기 지은 집이든 나무로 지은 집이든. 물리적인 집이 아니라 온유함을 가리키는 마음의 집이라면 더욱 행복하다. 온유는 여유에서 나오고, 여유는 삶의 확신에서 나오며, 삶의 확신은 방랑에서 나온다. 이때의 방랑은 삶의 궁극을 묻는 걸음걸이여야 한다. 방랑의 동반자는 진리로 만든 나무지팡이일 수도 있고, 차가운 쇠로 깍은 카메라일 수도 있다. 그것은 슬픔일 수도 있다. 그러나 그것들은 모든 존재에 대한 연민을 바탕으로 해야만 한다.

  살아 있는 모든 것들을 살아내려고 온 힘을 다한다. 스스로 서 있기조차 버거운 삶을 하나씩 지고는 지탱하고 있는 것이다. 이것이 살아 있는 모든 것들의 숙명이다. 스스로를 연민하는 자만이 다른 산 것들을 연민할 수 있다. 살아 있는 다른 모든 것들에게 연민을 느끼는 자는 스스로를 연민했던 자이고 긍휼히 여겼던 자이다. 그는 시와 공이 함께할 때 우리의 인식이 일어난다는 것을 알고 있는 존재이다. 그 인식은 시공을 벗어날 때 비로소 사라진다는 것 또한 알고 있는 자이다. 모든 방랑의 목적지는 바로 그곳이다(<<몽골방랑>>, 34~35면).

  사진기를 들고 방랑하는 그를 생각하면 덩달아 고독해진다. 방랑을 통해서 "삶의 확신"에 이르고, 여기에서 다시 "여유"를 찾고, "온유"함을 배우는 그 연쇄를 사랑하지 않을 수 없다. 그의 방랑의 기저에는 연민이 있다. 그 연민은 싸구려 동정심과는 거리가 멀다. 그는 그의 운명과 동일한 파장을 가진 것들에서 연민을 느끼고 그것을 통해서 자신을 발견한다. 방랑 속에서 그는 어김없이 사람을 만난다. 그렇게 만난 사람 중의 하나가 '무서운 눈'을 가진 매 사냥꾼이다.

  무서운 눈에는 두 종류가 있다. 세상을 돌며 무서운 눈을 가진 사람들을 찍으며 알게 된 것이다. 하나는 남이 두려워하기를 바라는 가장 된 무서운 눈이고 다른 하나는 타고난 무서운 눈이다. 전자는 살면서 익힌 사회적 습관이고 대개 용렬하다. 후자는 타고난 것이라 세상이 자신을 어떻게 대하는지 뼛속에서부터 익혀온 사람이다. 가장된 눈빛은 카메라를 들이대면 대개 웃음으로 얼버무리거나 미동한다. 그러나 태생적 눈빛은 야수처럼 미동하지 않고 웃지도 않는다.

  카메라가 코앞에 걸리고 셔터가 끊어졌다. 역시 사내의 눈빛은 움직이지 않았다. 송곳처럼 한쪽으로 고정된 채 오직 '본다'로 일관되어 있었다. 어떤 형용사적 감정이나 부사적 서술이 없는 말 그대로의 동사, '보다' 그 자체의 눈빛이었다.

  나는 이런 사내들의 눈빛을 지구촌을 여행하며 몇 번 만난 적이 있다. 눈빛은 강렬하고 무섭지만 그 속은 부드럽다. 내공이 그대로 눈빛으로 드러나는 사내들은 대개 용감하며 관대하다. 당연히 손님에게는 후하다(<<몽골방랑>>, 155~158).

  비록 '무서운 눈'이라 했으나 그것이 어디 무서운 눈이겠는가. 언어는 문맥을 떼어 놓으면 아무 것도 아닌 것이 된다. '무서운 눈'은 저 문맥을 벗어나면 아무 것도 아닌 말이 된다. 그러므로 우리는 문맥 속에서 '무서운 눈'을 새롭게 읽어내야 한다. 무서운 눈을 가진 사람은 "세상이 자신을 어떻게 대하는지 뼛속에서부터 익혀온 사람"이다. 이 설명은 조금 부족한 듯하다. 하지만 아래의 진술과 더불어 생각해보면 분명해진다. "송곳처럼 한쪽으로 고정된 채 오직 '본다'로 일관"하는 사람 역시 무서운 눈을 가진 사람이다. 그러니 무서운 눈이란 가혹한 세상 앞에 위축되지 않고 세상을 바라볼 수 있는 그런 눈일 것이다. 세상의 협작과 모략을 관찰하고 기록하는 자의 눈, 참을 수 있는 모든 것을 바라보고, 심지어는 참을 수 없는 것까지도 바라볼 수 있는 자의 눈일 것이다. 김홍희는 그런 "눈빛을 지구촌을 여행하며 몇 번 만난 적이 있다"고 했다. 어쩌면 그가 처음으로 대면한 무서운 눈은 그의 스승인 마쓰자키 선생의 그것일지도 모른다.

“너희들은 수영을 잘한다. 강에 사람이 떠내려간다. 아직 살아 있다. 사람을 구할 수도 있고 카메라를 들고 있으니 사진을 찍을 수도 있다. 어떻게 할래? 너!”

내 앞자리의 학생이 머뭇거리자 여지없이 밀어낸다.

“너!”

산발적으로 날아다니는 그의 손가락 끝은 칼날처럼 날카롭다. 아무도 거부할 수 없는 우리로서는 생각을 가다듬어본 적이 없는 그런 질문의 연속이었다. 카메라를 내던지고 사람을 구한다고 해도 밀려나고 사진을 찍고 난 뒤 구한다고 해도 밀려난다. 그런 상황이 되면 생각해보겠다는 학생들은 완전히 바보 취급을 당하며 밀려났다. 그는 ‘바보 같은 놈’이라는 말을 학생들의 뒤통수에 꽂는 것을 잊지 않았다.

“너!”

갑자기 칼끝이 내 눈을 가리켰다.

“사진을 찍고 말겠습니다.”

“사람이 죽어가는데? 그 잘난 사진을 찍고 있어?”

도마에 오른 고기의 심정이 이런 것일까. 도망갈 곳이 없었다. 마쓰자키 선생은 분명 우리들을 가지고 놀고 있었다. 그러나 아무도 그의 공격을 막아낼 수가 없었다. 그런 공격을 받아본 적이 없었던 것이다.

“넌 잔인한 놈이다. 그리고 세상 사람들이 분명 너를 잔인한 놈으로 낙인찍을 거다. 사람을 구할 수 있는 능력이 있는데도 불구하고 죽어가는 사람의 사진을 찍어? 한 장의 사진을 위해? 그럴 수 있어? 넌 잔인한 놈이야!”

그는 집요했다. 몇 남지 않은 학생들은 숨을 죽이고 우리들의 싸움을 지켜보고 있었다.

“찍습니다.”

“이유는?”

“모르겠습니다.”

“이유를 대라. 이유도 없이 사람을 죽여? 넌 살인자야. 정당한 이유를 대지 않는 한!”

대답을 할 수 없었다. 모르겠다는 말 외에는. 답을 알기는 알겠지만 말로 할 수가 없다는 변명을 들이대었을 때 그는 노기를 띠면서 몰아붙였다.

“아는데 말을 못해? 니가 니 엄마를 아는데 엄마라고 안 부르고 뭐라고 불러?”

난감하다. 천하에 잔혹한 질문이다(<<방랑>> 중)

(<<방랑>>은 2002년에 나온 책인데, 지금은 절판이다. 정가가 9,800원 하는 책인데, 한 중고서점에서 세 배에 가까운 값을 주고 샀다. 아마 네 배 다섯 배여도 샀을 것이다.)

   마쓰자키 선생은 강의 첫 시간에 질문을 던져 학생들을 몰아낸다. 그의 질문은 무작위다. 하루에 몇 시간 사진을 생각하는지, 이 강의실에 모기가 있는데 어떻게 할 것인지, 이런 질문들을 마구 던진다. 선생은 그 질문의 정점에서 '천하에 잔혹한 질문'을 던진다. 죽어가는 사람을 구할 것인가, 사진을 찍을 것인가. 이런 질문을 던질 수 있는 마쓰자키 선생의 눈은 분명 '무서운 눈'일 것이 틀림없다. 김홍희는 사진을 찍겠다고만 말한다. 하지만 그 이유에 대해서는 말하지 못했다. 이 책의 어디에도 '죽어가는 사람'을 찍어야 할 이유를 찾을 수 없다. 하지만 이 책이 나오고 수 년이 지난 뒤 김홍희는 이에 대해 어렴풋이 답하고 있다. 사진을 찍는 동안 그 역시 무서운 눈을 가지게 되었을 것이다.

  어쩌면 허리띠 속에 감춰둔 전대를 풀어 달러 한 장으로 고슴도치의 생명을 살 수 있었을지도 모른다. 그러고는 인적 없는 들판에 자유롭게 풀어줄 수도 있었을 것이다. 그러나 고슴도치의 고통이 순박한 사내들의 웃음거리로 전락하고, 잡혀온 그의 절망이 더 이상 깊어질 수 없는 나락에 떨어진 순간, 나의 셔터는 끊어졌다.

  이때의 고슴도치와 나는 동격이다. 고슴도치는 이 순간에서 달아나려 할 뿐이고, 나는 최절정의 순간을 담으려 할 뿐이다. 고슴도치는 지금 직면한 운명에 거역을 꿈꾸고, 나는 더할 수 없는 그의 절망을 카메라에 담는다. 아이러니한 운명의 만남이다. 그때 그 순간이 고슴도치에게 주어졌듯, 내게도 주어진 것이다. 그와 나는 피할 수 없는 다급한 운명 안에서 조우했고, 우리는 각자 할 일을 했다(<<몽골방랑>>, 31면).

   삶은 가혹하다. 저토록 가혹하다. 그래도 바라볼 수 있을까. 바라보아야 한다. 죽을 운명에 처한 고슴도치의 다급함과 물에 떠내려 가는 사람의 다급함, 그 다급함만큼이나 사진을 찍는 사람의 운명 역시 다급하다. 이미지는 흐르는 물과 같아서 흘러 가버린다. 흘러 가버린 것은 죽음과 같이 다시 돌아올 수 없다. 그러니 어찌 보지 않을 수 있으며, 어찌 찍지 않을 수 겠는가. 사진가의 윤리는 생명을 구하는 것이 아니라 그러한 생명의 온전한 드러남을 보는 것이다. 사진가의 윤리는 생명을 구하는 것이 아니라 생명의 다급함을 포착하는 것이다. 죽음의 운명을 거스르는 최선의 방법은 죽음이다. 사진가의 운명에서 벗어나는 최선의 방법은 셔터를 누르는 것이다. 다른 것이 있다면 죽은 자는 죽음으로써 영원히 운명에서 벗어날 수 있으나, 사진가는 셔터를 누르는 그 순간에만 자신의 운명에서 벗어날 수 있다. 왜? 사진을 찍는 그 순간만큼은 보지 않을 수 있기 때문이다. 그는 이에 대해 이렇게 쓰고 있다.

  바깥에는 내 생에 한유했던 어떤 비밀의 오후가 멈추려 했다. 나는 얼른 카메라를 들었다. 카메라의 셔터는 깜박이는 눈과 같다. 어떤 것을 보는 순간은 뜬 눈이지만, 메모리가 되는 시간은 눈을 깜박이는 탄지의 순간이다. 그러니 실제로 촬영되는 어떤 광경이란 실제로는 사진가가 보지 못하는 순간이다(<<몽골방랑>>, 20면).

<발터 벤야민 선집>의 기획과 구성에 대해

오늘은 기어이 말해야겠다.

이 <<선집>>에 실린 작품이나 번역은 그렇게 나빠 보이지 않는다.

번역자의 노고에 정말 머리조아려 감사한다.

하지만 최성만의 번역에 대해서는 말해야겠다.

이 번역은 완전히 날로 먹는 번역이다.

 <<선집2권>>는 <기술시대의 예술작품>을 싣고 있는데, 제2판과 3판을 같이 싣고 있다.

그럴 필요가 전혀 없는데도 말이다.

제2판에 각주를 붙여 3판에서 이런 내용들이 삭제/첨가되었다고 설명할 수 있었음에도 불구하고 제3판을 따로 실음으로써 터무니없이 지면을 잡아먹고 있다. 정말 너무한 것 아닌가.

그것은 <<선집5권>>의 <19세기의 수도 파리>에서도 동일한 짓거리를 반복하고 있다.

<<선집1권>>과 <<선집3권>>에서 이미 해놓은 것이 다수 그가 번역한 곳에서 발견된다.

정말 해도해도 너무 한 것 아닌가. 

더욱이 최성만이 쓴 <옮긴이의 말>은 쓸데 없이 길고, 벤야민을 이해하는데 아무런 도움도 되지 않는다.

벤야민의 개념어를 설명하기는 커녕 개념어를 개념어로 늘여 놓기만 하고 있다.

그는 이 해설을 논문으로 게재하기까지 했다.

이것은 엄연히 자기표절이다.

정말 학자라는 인간들, 특히 권위자라고 불리는 인간들에게 윤리가 있기는 한 것인지, 학자적 양심이라는 것이 있기는 한 것인지 궁금하다.

독자가 무슨 호구도 아니고, 독문과 교수가 독어 좀 한다는 게 그렇게 자랑스럽냐...

작작해라.

이 새벽에 뻗치는 분노를 주체할 수 없다.