그때는 그들이 서울시민이었다

서울시민 ㅣ 히라타 오리자 희곡집 3
히라타 오리자 지음, 성기웅 옮김 / 현암사 / 2015년 2월

희곡을 읽는 건 사뮤엘 베케트의 <고도를 기다리며> 이후 정말 오랜만이다. 중간에 <햄릿>을 읽었는지도 모르지만 햄릿을 떠올린 건 이 희곡집 <서울시민>에 담긴 작품 가운데 '미친 척하며 부모의 원수를 갚는 연극'에서 햄릿이 생각났기 때문인 것 같다.

희곡은 상연을 위해 쓴 글이기에 연상하기도 쉽고, 공감각적으로 체험하듯 읽을 수 있어 흥이 더함에도 좀처럼 읽지 않게 되곤 한다.

고전도 아니고 한국의 희곡도 아닌 일본의, 그것도 우리에게는 무척 민감한 시기였던 1909년부터 1939년까지를 시간적 배경으로 하는 희곡을 읽는 기분은 무척 미묘했다. 하지만 "무엇이 특히 미묘했는가?"하고 묻는다면, "글쎄요."하고 답하게 될 거다.

<서울시민>은 현대 일본의 극작가이자 연출가인 히라타 오리자의 세 번째 희곡집이다.(희곡집 1, 희곡집 2 현암사 출간)

이 희곡집의 첫번째 극인 '서울시민'은 일제가 조선을 강제 병합하기 직전인 1909년이 배경이다. 이 희곡집에 담긴 네 편은 연작으로 일본의 조선 진출과 함께 조선으로 건너온 일본인 가운데 '시노자키 가'의 30년을 담아낸 것이다.

연작이라고는 하지만 각각 배경이 되는 시간에 간극이 있고, 등장인물도 조금씩 달라지며, 저자의 말로는 실제 연극으로 상연했을 때도 연기한 배우가 매번 달라졌었다고 하기에 별개의 작품처럼 읽어도 된다.

시간의 흐름에 따라 작품이 배경을 달리하기에 재한 일본인의 조선에 대한 인식과 조국인 일본을 바라보는 시선의 변화를 따라가며 읽으면 그 재미가 조금 더 풍부해진다.

희곡의 시작에 앞서 저자는 염려의 말을 거듭 더해 적었다. 

아무래도 작품의 배경이 되는 시기가 시기다보니 오해를 하는 사람이 있지 않을까 하고 적잖이 걱정을 했던 모양이다. 

인용하자면 서문에 적은 글이다.

5쪽

물론 이 일련의 희곡들이 한국의 독자 여러분들에게 오해나 반감을 살 수 있을리란 걱정도 하지 않을 수 없습니다.

-중략- 일본인 관객을 위해 쓴 것이지만, 어쩌면 한국인 관객들이 그 글들을 먼저 읽으신 후에 희곡들을 읽는 것이 불필요한 오해를 피해갈 수 있는 길이 될지도 모르겠습니다.

사실 '서울시민' 시리즈는 어느 누구에게든 무척 오해받기 쉬운 작품이라고 저 스스로도 생각하고 있습니다. 그러나 오해받을 여지가 적은 무대란 재미도 없는 법이지요.

걱정이 적잖았던 것에 비해 자신감도 대단해 보인다. '누구에게든 오해받기 쉬운 작품'이라고 스스로의 작품을 평하면서도 '오해받을 여지가 적은 무대란 재미도 없는 법'이라고 더해 적으므로써 '이 작품을 이해하게 된다면 오해가 풀릴 것'이라고 자신하고 있는 셈이기 때문이다. 작가도 재밌는 사람이다. 이런 사람의 작품은 읽는 맛이 나는 법이다.

각각의 작품을 설명하기엔 나의 이해가 너무 좁고 짧다. 그래서 이번에도 역시 감상을 적기로 한다.

네 작품 속의 모든 이야기, 사건이 일어나는 무대는 모두 동일하다. 

무대 한 가운데에 의자 일곱 개가 놓여있고 큰 식기장과 찬장이 있으며 식기장에는 이런 표어가 붙어 있다.

"대지란 무릇 넓은 것, 사람의 마음이 그것을 좁게 할 뿐."

신기한 것은 네 편의 희곡 앞머리에서 위의 표어를 읽어주지만, 극 중 누구도 그 표어에 주목하는 일이 없으며, 작가 역시 작품 속에서는 한 번도 언급하는 일이 없다. 그럼에도 작품을 읽는 이에게는 그야말로 하나의 표어가 되어 읽는 내내 그 표어가 무슨 뜻일까를 궁리하게 된다. 

<서울시민> 속 네 편의 희곡은 정말 한 가정에서 일어나는 평범한 일상 가운데 어느 하루, 그 하루 가운데 어떤 시간, 그 시간 속에 어떤 사건을 중심으로 크게 의미를 두거나 주목하는 것도 없이 물 흐르듯 이어진다. 

"이게 이 희곡의 주제임이 틀림 없어!"하고 확신하거나 짚어낼 단서를 던져주는 일도 없어 보인다.(독자의 눈이 멀어 발견하지 못했을지도 모르지만)

첫 번째 작품인 '서울시민'에서는 시노자키 가의 딸인 유키코의 펜팔 상대를 기다리는 동안 시노자키 가에 서생으로 머물고 있는 타카이의 친구 '타케하치로 야나기하라'가 찾아오면서 일어나는 일을 그리고 있다. 

야나기하라는 마술사이기도 한데 그가 화장실에 가겠다고 하고 나간 후 가방도 신발도 둔 채 사라져버려서는 그를 찾기 위해 소동이 벌어지는 거다. 야나기하라의 조수도 찾아오지만 그 역시 아는 게 없다. 

야나기하라 외에 사라지는 사람들이 있는데, 시노자키 가의 장남인 켄이치와 조선인 가정부인 김숙자, 일본 이름으로 토시코 역시 사라진다. 정확히는 사라졌다기 보다 쪽지를 남기고 가출한 켄이치를 김숙자가 따라갔다는 흐름이다. 

마술사인 야나기하라를 찾기는 하지만 그들 가족에게는 '없어진 것은 없는가?'하는 것만 확인하면 찾아도 그만 찾지 않아도 그만이다.

장남인 켄이치가 집을 나갔지만 그의 가출이 처음도 아닌데다, 열차 시간이 한참 남았음에도 남겨둔 쪽지를 발견하게 함으로써 자신을 '말려달라', '나에게 관심을 좀 가져달라'고 보채는 것 같은 철없는 젊은이로 그려진다. 김숙자의 동행에는 의문이 많지만 그 의문 역시 심각하게 파고들지는 않는다. 

오히려 김숙자가 다른 집 가정부에게 들려보낸 가족 사진을 보는 일에 열중하는 것으로 작품은 막을 내린다.

희곡이다보니 어느 부분만 떼어내서 읽어서는 흐름을 이해하기 어렵다. 

다만 이 집안 사람들은 식민지에서 생활하는 지배국의 일원으로서의 우월감과 함께 생활의 안락함을 오래 누려온 이들에게 엿보이곤 하는 무신경함, 그들이 내지라고 일컫는 일본과의 인식의 차이 등에 대해 이야기하는 것에 주목해서 읽는다면 조금 더 재미가 더해질 것 같다.

등장인물 가운데 소이치로의 이런 대사가 있다.

"그러니까요, 그게 조선도 같은 일본이 돼버리면 재미가 없어져버릴테죠."

소이치로의 아버지의 책을 내는 일로 이야기가 오가다 '이런 유의 책은 외국에서의 고생담이 중심'이 된다는 말에 이어 나온 대사다.

이 대사는 '일본이 재미가 없다'는 말로도 들리고, '조선은 재미가 있다'는 말로도 들리며, '조선이 곧 일본이 될 것이라는 것은 기정 사실이다'는 암시와 함께 '조선도 재미가 없어질 것'이라는 결과까지 말하는 것 같다.

'서울시민 1919'는 3 . 1운동이 있던 날을 그리고 있다. 

등장인물들은 단순히 이렇게 말한다.

'조선인들로 가득하다', '다들 웃고 있다', '조선 독립 만세를 외치고 있다', '오늘은 외출을 삼가야겠다'

무신경하다. 무관심하다. 그저, 외출이나 삼가면 되겠지 하고 만다.

가정부로 일하던 조선인들이 사라지고, 상점의 조선인 직원들 역시 만세 운동 현장으로 달려가지만 특별히 걱정한다거나 염려하지도 않는다. 그야말로 "뭘 하는지 알 수가 없지만, 알 필요도 없다"는 식의 반응이다.

일제는 3.1운동을 폭동으로 보고 진압하고, 총을 쏘고, 연행하고 죽였다. 그리고는 무단통치에서 문화통치로 태도를 바꾸어 동화 정책으로 선회한다.

작가는 유럽과 미국 등의 식민지배 방식과 일본이 조선에서 행한 식민 지배 방식을 비교하면서 서양과는 다른 '동화형' 식민지배 방식을 추구했다고 말한다. 그러면서 식민지를 경영했던 각국의 논리를 두고 이렇게 평한다.

595쪽

무릇 어느 정부든 자국의 식민지 지배 역사를 정당화하고 싶어 하는 법이다. 그 경우 반드시 제시되는 게 '다른 나라보다는 나았다'는 논리다. 프랑스나 영국은 늘 '그러니까 우리들의 방식은 스페인이나 포르투갈보다는 나았다'고 말한다. 그 논리대로라면 확실히 일본의 방식은 유럽의 어느 나라보다 '나았다'. 그러나 그렇게 말하는 건 지배당한 쪽에서 봤을 때 어떤 의미가 있는 걸까. 그건 '지금 범죄자를 그쪽으로 보낼 건데, 강도범하고 강간범하고 방화범 중에 누가 낫겠어?'라고 묻는 것과 마찬가지 일이다. 당연히 다 싫은 것이다.

일본의 망언 가운데 "우리가 무지하고 낙후된 조선을 개화하고 계몽했다"거나 "우리가 발전을 도와줬는데 왜 오히려 비난을 하는가?"하는 것은 잘 알려져 있는 이야기다. 당연히 다 싫다. 다 말이 안 된다고 생각한다. 그게 당한 쪽의 입장이다.

'서울시민 1919'의 마지막 장면은 그날의 반찬을 물어보는 것이다. 아, 이런 밖에서는 나라를 되찾기 위해 목숨을 건 투쟁이 벌어지고 있건만 그들의 눈에는 그저 조선인이 몰려나온 것으로, 웃으며 만세만세 부르는 것으로, 그저 일상적인 것으로 보였던 거다.

'서울시민 쇼와 망향 편'은 세계대공황 직전을 배경으로 한다. 

시노자키 신이치가 '정신병원'에서 간호부를 대동하고 퇴원해 오는데, 나중에 간호부가 '가짜'라며 또 다른 간호부가 찾아온다. 어느 쪽이 진짜인지 알 수 없게 된 시노자키 가 사람들은 병원에 연락을 하지만 병원의 대답은 둘 다 가짜라는 말이었다. 둘의 이름이 간호부 가운데 없다는 것이다. 하지만 신이치는 병원에서 전화를 받은 사람이 '가짜'일 수도 있다고 말한다. 

도무지 진짜가 없다는 이야기다.

은행이 늘어나고 주식의 거래가 활성화되고 간단해지던 시기였다. 뭘 해도 돈이 되고 뭘 해도 남는, 영원히 나아지기만 할 것 같은 시기이기도 했다. 하지만 그 바로 앞에 대공황의 늪이 기다리는 줄은 모르고 있었다. 무엇이 가짜고, 무엇이 진짜인지 구분할 수 없게된 순간 구분의 의미는 사라졌다. 

'서울시민 1939 연애의 2중주'는 제 2차 대전 전, 중국과의 전쟁에 지원병으로 나서는 조선인 신고철과 차출병으로 전쟁터에 다녀온 후 조금은 이상해진 시노자키 가의 데릴사위 아키오의 이야기가 중심이 되는 것처럼 보인다. 

'전쟁터에 나가면 살아돌아오는 것이 불명예'라고 했단다. 승리하고 돌아오면 되지 않느냐?는 물음에도 '그렇겠지' 하고 답하고 만다.

일본의 제국주의의 광기를 무심하게 들춰 보여줌으로써 더 생생하게 실감하게 만드는 부분이다.

조선에 대한 강제 차출 이야기는 오래도록 일본과의 관계를 불편하게 만들었다. 신고철이 지원병으로 입대하는데 그 경쟁률이 몇십 대 일 이었다는 식으로 조선인이 전쟁에 자발적으로 나섰다는 듯한 인상을 주려고 일본이 선전을 벌인 까닭이다. 하지만 밝혀진 것처럼 대부분의 조선인들은 강제로 징용되어 총알받이 혹은 노동자로 전쟁터에 끌려가 목숨을 잃어버렸다.

시노자키 가에 점원으로 일하고 있지만 집안이 좋은 주원은 일본인 여성인 타케다에게 마음이 있는 것으로 여겨진다. 실제로 본인은 어떤지 모르지만 그렇게들 생각하고 있다. 하지만 마지막 작품의 주인공은 신고철과 이미순이다. 둘은 노골적으로 드러내지는 않지만 조용히 뜨겁게 마음을 주고 받는 것처럼 보인다. 

이 작품에도 '가짜'가 등장하는데 히틀러 청소년단의 인원 가운데 가짜가 섞여 있다는 것이다. 물론 설정상인지 시노자키 가에 홈스테이를 하게 된 독일인 잉케보르크 아헨바흐가 가짜다. 하지만 그녀의 박력과 이해할 수 없는 독일말로 혐의를 입증하지 못하고 작품은 끝이 난다. 

히틀러의 나치는 '선동'을 통해 자신들의 뜻을 상당부분 관철한 것처럼 보이기는 하지만 진짜는 아니었다. 그들은 그저 이기적이었을 뿐 그 이상도 그 이하도 되지 못한다는 것이다. 

<서울시민> 속 서울시민은 지금의 서울시민과는 그 의미도, 내용도 다르다.

1909년에서 1939년까지의 조선에서 조선인은 '시민'이라기 보다 '지배당하는 계층'이라는 인식이 더 강했을 것이다.

계속해서 동화정책을 펴는 일본이었지만 그럼에도 일본인들 사이에서는 '조선인은 조선인이지 일본인이 아니다'라는 생각이 분명히 자리잡고 있었다. 창씨개명이니 내선일체니 해도 껍데기를 뒤집어 쓰는 것만으로 알맹이까지 바뀔 수는 없다는 것이다.

'내지' 즉 일본 본토에서의 풍습이나 생활을 종종 끌어다가 비교하는 것도 같은 이유처럼 보인다. 

"일본과 조선은 하나지만 하나가 아니다."는 거다.

하지만 일본인들 가운데서도 일본 내지보다 조선을 더 자유롭다고 여기고 좋아했던 이들도 많았던 것처럼 보인다. 

유럽의 귀족들의 풍습을 따르던 일본에서는 여성들끼리의 외출을 꺼렸고, 이혼한 딸의 외출 역시 용인할 만한 것이 못 됐지만 조선에서는 그런 것이 어느 정도 가능했기에 더 자유롭다고 느꼈던 것이다. 

1945년 2차 대전의 패배 후에는 강제로라도 돌아가야 했겠지만 전쟁 통에도 돌아가고 싶어하지 않았던 이유 가운데 그런 자유로움도 한 몫을 했을 것이다.

작가가 염려한 것과 같은 오해를 살만한 내용은 작품 안에 들어 있지 않다고 본다.

오히려 그 당시의 일본인들의 생각을 직설적이고 단순하게 잘 표현함으로써 '가해측'이 '피해측'을 대할 때의 인식의 차이를 더 분명히 보여주고 있는 것이다. 

1909년에는 조선어를 금하지 않다가 1939년에는 조선어를 쓰지 못하게 한다는 것이나, 1909년 조선인 식모는 조선어를 잘하지만 1939년 조선인 식모는 조선어가 일본어보다 서툴게 되는 모습이 일본의 정책의 효과를 여실히 보여준다.

단순하지만 분명한 증거인 셈이다.

이 책에 실린 네 편의 작품들은 하나같이 특별할 것 없이 평범하다.

결정적인 사건이 벌어지지도 않고, 크고 강한 대립이나 대결 구도가 있는 것도 아니다. 

하지만 그렇기에 오히려 분명히 전해지는 메시지가 있다.

일본의 제국주의는 정치가들 혹은 천황만이 획책한 것이 아니다. 

재한 일본인들 역시 그들이 말하는 대로 조선인을 인식했고 조선을 대했다. 한나 아렌트가 <예루살렘의 아이히만>에서 적은 것처럼 악은 지극히 평범한 모습을 하고 있다는 사실을 새삼스레 일깨우는 것이다. 

모두가 그랬던 것은 아니지만 거의 모두가 그랬다. 

나중에라도 한국에서 이 작품들이 상연되면 직접 보러가고 싶다. 

아니, 오히려 일본어로 듣는 게 더 나을 수도 있겠다. 뭔가 번역에 보태 적은 주석들을 보니 의역도 많아 보이고, 그 분위기나 상황을 적절히 옮기지 못한 것도 많아 보였기에, 다 알아듣지 못하더라도 일본어 공연이 더 나을 것도 같다는 거다.

지금의 서울시민들은 어떻게 지내고 있을까?

1909년에서 1939년의 일본인 서울시민들처럼, 아, 그때는 경성부시민이었겠지만, 그렇게 무심히 무관심하게 나만을 보며 살고 있지는 않은가.

이 감상은 현암사에서 제공받은 도서를 읽고 제 맘대로 쓴 것입니다.