지금 여기가 맨 앞 -이문재

지금 여기가 맨 앞 ㅣ 문학동네 시인선 52
이문재 지음 / 문학동네 / 2014년 5월

시집이 이렇게 두껍다니. 만 원도 하지 않는 시집에 시가 수북이 들어 있어 몸둘 바를 모르겠다.

가만히 앉아 굴러들어오는 복을 받은 기분. 좋은 시는 또 어찌나 많은지,

아무리 베껴 적어도 끝이 없이 나와 중간에 포기했다.

모처럼 시집 한권으로 배가 부르다. 감사합니다. 

어떤 경우

어떤 경우에는

내가 이 세상 앞에서

그저 한 사람에 불과하지만

어떤 경우에는

내가 어느 한 사람에게

세상 전부가 될 때가 있다.

어떤 경우에도

우리는 한 사람이고

한 세상이다.

봄날

대학 본관 앞

부아앙 좌회전하던 철가방이

급브레이크를 밟는다.

저런 오토바이가 넘어질 뻔했다.

청년은 휴대전화를 꺼내더니

막 벙글기 시작한 목련꽃을 찍는다.

아예 오토바이에서 내린다.

아래에서 찰칵 옆에서 찰칵

두어 걸음 뒤로 물러나 찰칵찰칵

백목련 사진을 급히 배달할 데가 있을 것이다.

부아앙 철가방이 정문 쪽으로 튀어나간다.

계란탕처럼 순한

봄날 이른 저녁이다.

   봄이 고인다

봄이 고이더라

공중에도 고이더라

바닥없는 곳에도 고이더라.

봄이 고여서

산에 들에 물이 오르더라

풀과 나무에 연초록

연초록이 번지더라

봄은 고여서

너럭바위도 잔뿌리를 내리더라

낮게 갠 하늘 한 걸음 더 내려와

아지랑이 훌훌 빨아들이더라

천지간이 더워지더라

꽃들이 문을 열어젖히더라

진짜 만개는 꽃이 문 열기 직전이더라

벌 나비 윙윙 벌떼처럼 날아들더라

이것도 영락없는 줄탁 줄탁이려니

눈을 감아도 눈이 시더라

눈이 시더라

아직 멀었다

지하철 광고에서 보았다

인디언들이 기우제를 지내면 반드시 비가 옵니다

그 이유는, 인디언들은 비가 올 때까지

기우제를 지내기 때문입니다

하늘은 얼마나 높고

넓고 깊고 맑고 멀고 푸르른가

땅 위에서

삶의 안팎에서

나의 기도는 얼마나 짧은가

어림도 없다

난 아직 멀었다

코알라 생각

종일 잠만 잔다

하루 네 시간 먹을 때만 잠에서 깬다

먹을 때에도 두 눈을 똑바로 뜨는 법이 없다

하루 스무 시간 잠만 잔다

먹는 것도 한 가지다

유칼립투스 나뭇잎 한 가지

다른 것은 거들떠보지도 않는다

평생 유칼리나무 가지에 걸터앉아

먹고 자고 자고 먹고

땅을 밟거나 하늘 우러를 일 없다

잠자는 것이 사는 것이다

치열한 잠이 치열한 삶이다

두 눈 지그시 감고 있는 것이

부릅 두 눈 치뜨고 있는 것이다

그러고 보니 바위가 그렇고

나무가 그렇다 어둠이 그렇고

빛과 고요와 침묵이 다 그렇다

움직이는 바위는 바위가 아니다

날아다니는 나무 환한 어둠은

너무나 어둠이 아니다

침묵에게는 침묵이 전부다

어둠에게는 어둠이 최고다

종일 잠만 자는 코알라가

하늘다람쥐 따위를 부러워할 리가 없다

강조해야 할 것-수잔 손택/ 김유경 옮김

강조해야 할 것
수잔 손택 지음, 김유경 옮김 / 이후 / 2006년 4월

  손택의 책은 읽을 때마다 주눅이 든다. 그녀의 글에서는 한 번도 들어보지 못한 인물들이 툭툭 튀어나온다. 일생 동안 작가의 호기심은 결코 마르지 않았기에, 그녀가 넘나드는 분야는 끝이 없다. 그 옷자락이라도 잡아볼까 싶어 이 두꺼운 책을 뒤적거린 무더운 8월의 오후.

* 하지만 우리가 어디에서 그것을 보든, 우리는 그것이 무엇인지를 안다. 그것이 어떤 작품인지는 모를 수 있다. 하지만 방 저편 멀리 있다 해도 누구의 작품인지를 우리는 안다.
이것은 과거의 회화와는 정반대로 20세기의 예술 경험(그리고 예술 창작)에서 두드러지는 특징들 중 하나이다. 모든 예술가는 자신의 독특한 ‘시각적 스타일’(예를 들면 서명하는 방식)을 창조해야 한다. 이 스타일은 자신을 최대한 구별짓는 회화적 언어이다. 다른 어느 누구도 아닌, 바로 그 예술가의 것임을 선포하는 방식인 것이다. 똑같은 동작이나 형태를 계속해서 사용하는 작가는 상상력이 결핍되어 있다는 비난을 받겠지만, 화가(혹은 안무가)는 그렇지 않다. 반복성은 일종의 강렬함으로, 순수함으로, 힘으로 여겨진다. 60

* 여행이란 시각(그리고 다른 감각)을 극대화시키는 것이다. 당신은 집에서 멀리 떠나야만 한다. 그런 다음에는 감각에 저장한 것들을 생각해보기 위해 다시 집으로 돌아와야 한다. 66

* 3자 대담.
위엄 있는 관계. 모두 같은 쪽에 놓이지는 않는다. 셋은, 둘 그리고 하나로 나뉜다. 포크는 왼쪽에, 나이프와 스푼은 오른쪽에.
나이프는 무시무시하다. 하지만 식기로서는 다르다. 스푼 옆에 놓인 나이프는 꽤 가정적이 된다. 나이프와 스푼: 기이한 쌍이다. 그것들은 함께 가지 않는다. 당신은 그것들을 함께 사용하지는 않는다. 하지만 그들은 늘 함께 있다.
포크는 외롭다. 늘 그렇다. 더 큰 세팅에서도 포크 옆에 둘 수 있는 것은 다른(작거나 큰) 포크뿐이다.
이것이 식사를 시작할 때 그것들이 배열되는 방식이다. 그것들은 양쪽에서 접시를 호위한다.
이제 손으로 먹는 것에 대해서는 어떤 변명도 통하지 않는다. 문명의 식사(대 과식)
먹고 나면 당신은 그것들을 접시 위에 깔끔하게 정돈한다.
알파벳 순서가 아니다. 중요도 같은 것이 있다 해도, 그것에 따른 순서도 아니다.
삼위일체, 하지만 꽤 의존적인.
그것들은 서로를 보충하는 듯하다.
우리는 이 셋을 함께 사용하는 방법을 배웠다. 하지만 물론 따로 사용할 수도 있다. 102

* 춤을 환상의 창조라고 말한다. 예를 들면 춤은 중력의 영향을 받지 않는 육체에 대한 환상이다. 또한 지치지 않는 육체라는 환상을 더 확장시킨 것으로 볼 수도 있다. 하지만 무대에 올려진 육체의 변화를 춤이라고 보는 것이 더 정확하다. 춤은 육체 안에 존재하는 무엇을 보여주는 동시에 육체를 초월하는 무엇을 보여주는 것이다. 춤은 더 높은 집중의 세계, 즉 육체적이고 정신적인 집중이 하나가 되는 세계로 보인다. 114

* 만약 책이 사라진다면 역사도 사라질 것이며, 인류도 사라질 것입니다. 저는 당신(보르헤스)이 옳다고 확신합니다. 책은 우리의 꿈과 기억의 자의적 집합이기도 하지만, 또한 자기초월의 본보기이기도 합니다. 어떤 사람들은 독서를 단순한 도피, 즉 ‘현실’의 일상 세계를 떠나 상상의 세계, 책의 세계로 가는 도피라고 생각할지도 모릅니다. 그렇지만 책은 그 이상의 것입니다. 책은 온전한 인간이 되는 방법입니다. 343

* 30년이 지난 지금, 진지함이라는 가치는 거의 모두 훼손되었으며, 가장 지적이고 설득력 있는 가치는 연애오락 산업에서 산출되고 있다. 이제 진지한 것, 그리고 뛰어난 것이라는 생각 자체도 별스럽고 비현실적인 것으로 여겨지고 있으며, 이것이 기분에 의한 자의적 결정이라고 여겨지는 때조차 건강하지 못한 것으로 생각된다. 370

무경계- 켄 윌버/김철수 옮김

무경계 - 나는 누구인가에 관한 동서고금의 통합적 접근
켄 윌버 지음, 김철수 옮김 / 정신세계사 / 2012년 9월

어느 책에서 누군가 추천하는 글을 보고 읽은 책. 무경계라는 단어를 다시 한번 생각해보게 됨. 허나 아무리 좋은 책이어도 마음에 들지 않는 책이 있기 마련. 새겨둘만한 몇 문장이 있으나, 나머지는 미련 없이 버림.

* 자연을 지도화하는 그(아담)의 작업은 너무나 성공적이었다. 그렇기에 오늘날까지도 우리의 삶은 대체로 경계를 설정하는 일에 쓰이고 있다. 우리의 모든 결정, 모든 행위, 모든 말은-의식적이든 무의식적이든-이런 경계선 구축에 기초해 있다. 물론 자기 정체성도 중요한 경계이긴 하지만, 여기서 내가 말하는 경계선은 좀더 넓은 의미의 모든 경계를 뜻하는 것이다.

결정한다는 것은 선택할 것과 선택하지 않을 것 사이에 경계선을 긋는 일을 의미한다. 무언가를 욕망한다는 것은 쾌락적인 것과 고통스러운 것 사이에 경계선을 긋고, 둘 중에서 쾌락을 추구한다는 것이다. 어떤 관념을 주장한다는 것은 진실이라고 느낀 개념과 진실이 아니라고 느낀 개념 사이에 경계선을 긋는 일이다. 교육을 받는다는 것은 어디에 어떻게 경계를 그을 것인지, 그런 다음엔 경계를 지은 측면들로부터 어떤 일을 해야 할지를 배우는 일이다. 49

* 대극의 내적 일체성을 게슈탈트 지각이론보다 확연하게 설명해주는 틀도 없을 것이다. 게슈탈트에 따르면, 우리는 대비되는 배경과의 관계 없이는 어떤 대상도, 어떤 사건도, 어떤 형태도 결코 인식할 수 없다. 예컨대 우리가 ‘빛’이라고 부르는 것은 실제로는 어두운 배경 위로 부각된 밝은 형상이다. 깜깜한 밤중에 하늘을 보고 밝게 빛나는 별을 지각할 때 내가 실제로 보고 있는 것-내 눈이 실제로 받아들인 것-은 분리된 별이 아니라 ‘시야 전체’ 또는 ‘밝은 별+어두운 배경’이라는 게슈탈트(entire field)이다. 밝은 별과 어두운 배경 사이의 대비가 아무리 강렬하더라도, 중요한 것은 어느 하나가 없으면 다른 것도 절대로 지각할 수 없다는 것이다. 58

* 많은 치료사들에 의하면, 모든 사람이 나에게만 관심을 쏟는 듯 느껴지는 이유는 우리 자신의 관심이 그들에게 투사되었기 때문이다. ‘내가 다른 사람들에게 가진 관심’이 투사되어 ‘다른 사람들이 나에게 갖는 관심’으로 바뀌는 것이다. 시선을 관중에게 향한 순간, 나에 대한 그들의 자연스러운 관심이 엄청나게 증폭되면서 마치 나를 억누르는 것처럼 보인다. 그들이 나의 일거수일투족을 낱낱이 바라보고 있다고 생각하게 되는 것이다. 그렇게 되면 자연히 경직될 수밖에 없다. 자신이 엄청난 주목의 대상이 되었다는 투사를 용감하게 거둬들일 때까지, 우리는 그 경직을 풀어낼 수 없다. 166

라깡 미술관의 유령들: 그림으로 읽는 욕망의 윤리학- 백상현

라캉 미술관의 유령들 - 그림으로 읽는 욕망의 윤리학
백상현 지음 / 책세상 / 2014년 8월

  모든 것을 ‘결핍’으로 설명하려는 라깡 이론 중 동의하지 않는 부분도 있지만, 이 책은 라깡을 제외하고서라도 그 자체로 매우 재미있다. 또한 라깡의 이론을 비유로 빗대어 혹은 그림에 적용하여 차근 차근 설명하고 있기에 그동안 그림을 보며 궁금했던 부분들을 쉽게 이해(납득) 할 수 있었다. 새로운 화가와 비디오 아티스트를 알게 되는 기쁨까지 누렸으니, 이 책은 좋은 책이라 할 수 있다. 게다가 서론부터 에필로그까지 한 문장도 소홀히 하지 않은 저자 덕분에 몸은 좀 피곤했지만 절로 미소가 지어지는 시간이었다.

* 반면 스푸마토 기법을 이용해 신비로운 느낌과 모호함을 한껏 강조한 레오나르도 다빈치의 작품들에는 응시를 달래는 이미지의 모호함 속에서 시각으로 전환되었던 눈의 기능을 다시 응시로 되돌리려는 미끄러짐이 강조되어 있다. 다빈치의 그림들이 더 많은 욕망을 오래 지속시킬 수 있었던 이유가 여기에 있다.

그러나 고야의 검은 그림 연작으로 말하자면 이와 같은 대상 a의 미혹을 훌쩍 넘어서버린 이미지들이라고 해야 할 것이다. 검은 그림에서 보여지는 얼굴과 같은 이미지들은 그 너머에 있는 공백의 공허를 가리고 은폐하기에는 턱없이 부족한 양의 의미만을 소유하고 있기 때문이다. 하지만 어쨌든 그 최소한의 의미들은 감상자의 주의를 죽음 또는 공포와 같이 파괴적인 의미화의 지점으로 이끌어간다. 그러나 의미의 역할은 거기까지이다. 이미지들은 더 이상의 설명을 거부한 채 소멸해버리고(공백에 먹혀버리고), 감상자의 응시는 어느새 공백의 가장자리에 너무 가까이 접근해버렸음을 깨닫게 된다.

고야는 바로 그와 같은 방식으로 자신이 그린 이미지들의 파괴적인 효과 속에서 공백의 가장자리로 접근하는 데 성공했다.

114~15

* 리히터의 유령이미지 역시 이와 동일한 기능을 한다. 그의 그림은 세계의 풍경과 인물들을 사로잡고 있는 질서의 선명함을 오염시키는 일종의 ‘오류’를 생산해낸다. 갑작스런 충격으로 시각을 상실할 때의 이미지, 또는 텔레비전의 주파수가 맞지 않을 때의 이미지를 흉내 내고 있는 리히터의 그림 속 이미지들은 결국 세계의 선명함을 거부하려는 욕망 속에서 피어오른 신기루의 형상을 하고 있다.

세계 이미지의 선명함을 거부한다는 것은 결국 자신의 존재를 지배하고 있는 세계의 질서를, 그 정당성을 거부한다는 것을 의미한다. 만일 잠시만이라도 리히터의 이미지가 품고 있는 욕망에 사로잡혀 본 사람이라면 더 이상 미술관 바깥의 익숙했던 풍경을, 그것의 정돈된 선명함을 있는 그대로 받아들일 수는 없게 될 것이다. 이제 그는 세계의 사물들을 명확히 구별해주는 윤곽선의 선명함에 사로잡히는 대신 흐릿한 시각 장애의 상태, 아무것도 보지 않으면서 모든 것을 보려는 응시의 눈빛을 욕망하게 될 테니 말이다.

245

* ‘시간의 공백’은 시간의 일관성이라는, 역시 판타즘의 산물일 수밖에 없는 사유의 구조를 해체해야만 도달할 수 있는 시간적 사유의 바닥 같은 것이다. 그것은 ‘시간의 수조’ 밑바닥에서 느끼는 보다 자유로운 시간이다. 그러나 일상은 우리를 그와 같은 자유로운 시간 체험으로부터 분리하고 차단하고 금지한다. 우연한 사건으로 ‘시간의 공백’을 체험한 후 이를 일종의 착각으로 간주하는 것은 우리가 시간의 일관성이라는 틀에 갇혀 있기 때문은 아닐까? 사람들은 대부분 시간을 쪼갤 수도, 늘릴 수도, 알려진 형식과는 전혀 다른 방식으로 이접시킬 수도 있다는 사실을 완전히 망각한 채 살아간다. 어린 시절의 상상적 이미지의 세계 속에서 자유롭게 굴절되며 변형 가능하던 시간의 흐름은 이제 시곗바늘의 엄격한 움직임 속에서 재단되며, 이를 벗어나는 어떠한 상상도 불가능한 것으로 선고된다. 만일 이러한 규범에서 벗어날 경우 그것은 ‘광기’라는 이름으로 간단히 배제돼버린다. 287

* 느리게 독서하는 사람이 기다려야 하는 것은 바로 이러한 순간이다. 세계라는 책 속에서 연쇄되는 문장들, 이미지들 사이에 가득 메워져 있었던 의미가 누락되는 순간-리오타르는 이러한 순간을 문장 사이의 ‘분쟁’이 출현하는 순간이라고 정의한다-세계의 관찰자는 공백을 보게 될 것이다. 시간의 수조로 하강하던 인간이 마침내 바닥을 보게 되는 것이다. 그렇다면 그 후에는 어떤 일이 벌어질까? 단어들 사이에서, 문장들 사이에서, 이미지들 사이에서 공백을 본 세계의 관찰자는 어떤 일을 하게 될까? 그는 아마도 ‘창조’라고 불리는 인간 고유의 실천을 욕망하게 될 것이다. ‘세계’라는 책이 강제하는 의미의 질서를 훌쩍 뛰어넘는 새로운 방식으로 새로운 책을 써나가게 될 거라는 말이다. 이제 그는 읽는 대신 쓰게 될 것이고, 보는 대신 그리게 될 것이다. 이것이 바로 공백의 전령으로서의 유령이미지가 관객에게서 감상자의 지위를 박탈하고 예술가로서 다시 태어날 것을 요청하는 방식이다. 여기서 공백이란 책의 빈 페이지 혹은 하얀 캠퍼스의 표면이다. 감상자는 이제 예술작품이 그를 위해 준비한 백지를 채워야 하는 자유라는 ‘의무’를 이행할 것을 요청받는다.

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괴테ㅡ친화력

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