이 책에서 스타니슬랍스키가 제안한 측면과 층으로 희곡을 나누는 것은 작업 메소드 자체라기보다는 그의 무대적 창조 이론의 발전에서 특정 단계를 특징짓고 있다. 연구자－탐구자로서 스타니슬랍스키는 공연을 만드는창조 과정에서 때로는 하나의 유기적인 전체를 구성하고 있는 것을 묘사하고, 분석하고, 인위적으로 분리한다. - P25
앞에서 언급한 객관적인 작품 분석 방법 외에도 스타니슬랍스키는 배우의 개인적인 느낌에 대한 측면이 있음을 지적하고 있는데, 이는 그에 따르면 무대 창조에서 가장 중요하기 때문이다. - P26
창조적 상상의 작업은 배우의 영혼에 뜨거운 반향을 불러일으키며 점차 외부 관찰자에서 희곡에서 벌어지는 사건의 능동적인 참여자 입장으로 옮겨간다. - P27
무대적 행동의 범위를 확장하고 희곡에 없는 새로운 에피소드를 도입하며 스타니슬랍스키는 배우가 자신의 역할을 종합적으로 분석하고, 다양한삶의 상황에서 만들어내는 형상을 느끼며, 역할에 대한 창조적인 느낌을단단하게 하도록 격려한다. - P27
스타니슬랍스키는 체험의 과정을 배우의 작업에서 가장 중요하고 책임있는 것으로 간주한다. - P28
역할의 내적 삶을 체득하는 수단으로서 신체적 행동 논리로 바꾸는 방법은 <지혜로부터 슬픔>을 재료로 한 "역할에 대한 작업" 원고를 작성하면서 이미 등장했다. 하지만 여기서도 이 방법은 초기 단계였다. - P29
스타니슬랍스키는 무대적 자감을 만들어내는 수단 중 하나로서 가장 단순한 신체적 과제와 관련해 배우의 창조에서 신체적 행동의 역할에 대해 뒤늦게 이해한 편이다. 그러나 말년에 그는 이러한 사례에서 나타나는 신체적 과제보다 훨씬 더 깊은 의미로 ‘신체적 행동‘이라는 개념을 강조하게된다. - P30
스타니슬랍스키의 연출가로서, 교육자로서의 실제 작업은 추후 역할의총보를 심리적으로 심화하는 방법을 재고하게 만들었다. 스타니슬랍스키의 견해에 따르면, 정서에 대한 직접적인 호소는 배우의 창조적 본성에 대한 강요로 이어지고 재현과 기교의 길로 배우를 밀어 넣기 때문에, ‘정신적인 톤‘이라는 측면에서 역할에 대한 접근, 즉 특정 상태인 기분이나 감정은큰 위험을 스스로 품고 있다는 것이다. - P31
역할에서 배우의 다양한 열망도 유사한 과정으로 이루어진다. - P31
스타니슬랍스키는 역할의 체험에서 구현으로의 이동이 힘들고 쉽게 이루어지지 않는다는 점을 강조하고 있다. 즉 배우가 획득해서 자신의 상상을 통해 만들어낸 모든 것은 종종 상대 배우와의 상호 행동에서 발생하는무대적 행동의 실제 조건과 충돌한다. - P32
배우가 무대적 존재라는 새로운 조건하에 올바른 창조적 자감 속에서 견고해지면 즉시는 아니지만 자신의 말로 작가의 생각을 표현하는 중간단계를 거쳐 역할의 텍스트로 이동할 수 있게 된다. - P32
<지혜로부터 슬픔> 재료를 바탕으로 한 원고 "역할에 대한 작업은 미완성 상태로 남아 있다. 이 원고의 마지막 부분의 내용이 충분하지 않을뿐 아니라 다양한 사례가 부족하고, 원고 일부가 요약되고 누락된 부분도있으며, 추후 완성하고자 했던 스타니슬랍스키의 의도를 보여주는 표시도있다. 하지만 그의 이러한 바람은 실현되지 않았다. - P34
하지만 오직 심리를 바탕으로 무대 메소드 문제를 해결하려는 스타니슬랍스키의 시도는 원하는 결과로 이어지지 않았다. 이러한 메소드의 경험을 통해 창조적 실제 작업 과정에서 극복해야 했던 단점이 드러났기 때문이다. - P35
스타니슬랍스키는 무대적 형상이 배우에 의해 무의식적으로, 직관적으로, 때로는 역할에 대한 첫 만남에서 형성되는 경우가 이상적이라고 여겼다. 이 경우 배우의 영감 영역에 전적으로 자신을 바치고, 모든 메소드와시스템을 잊고서 본성 자체의 창조를 방해하지 않아야 한다고 말했다. - P35
배우 창조의 문제를 연구하면서 스타니슬랍스키는 현대 과학적 사고의성과에 의존하며, 탐구에 있어 시스템에 대한 견고한 이론적 토대를 마련하기 위해 노력했다. 그는 당시 널리 퍼져 있던 심리학 문제에 관한 문헌을 찾아 예술 창조 문제에 관심이 많은 학자들과 소통했다. 스타니슬랍스키는 학자들과 자신의 생각을 공유하고 시스템 초안을 소개하며 견해와 조언을 경청했다. - P37
현대 부르주아 전통의 심리학은 특히 <지혜로부터 슬픔> 재료를 기반으로 한 스타니슬랍스키의 "역할에 대한 작업"에 확실한 영향을 끼쳤다. 희곡의 내적 라인으로 심도 있게 파헤치며 발견하고, 역할의 심리적 발전에 올바른 주의를 기울이면서 그는 열정적으로 신체적 느낌과 정신적 체혐의 불가분의 관계에 대해 파헤치며 이전에 선언했던 원칙에서 벗어났다. - P39
이 책은 스타니슬랍스키의 후기 저서와 비교했을 때 창조적 구상의 진화를 명확히 드러내고, 일시적이고 우연적이며 사라지는 것이 무엇인지를이해할 수 있는 기회를 우리에게 제공한다. - P40
이 책은 연극적인 기교주의, 데카당스적이고 형식주의적인 경향에 반대하는 심오하고 내용이 있는 사실주의 예술을 위한 투쟁의 생생한 문서이다. - P41
또한 이 책은 위대한 고전 코미디 연구와 무대적 해석에 값진 기여를 하고 있다. - P41
창조적 방법 문제에 대한 스타니슬랍스키 관점의 발전에 있어 다음으로 중요한 단계는 그의 주요 저서인 『역할에 대한 배우의 작업』에서 <오셀로> 재료를 바탕으로 한 부분이다. - P48
스타니슬랍스키가 생을 마감할 때까지 개발한 희곡과 역할에 대한 이 새로운 작업 메소드를 그는 자신의 가장 중요한 발견이라고 했으며 매우중요하게 여겼다. 연극 작업에 대한 그의 모든 경험이 그를 이러한 발견으로 이끌었다. - P48
1920년대 스타니슬랍스키는 역할을 통해 배우의 유기적 삶을 창조하기위한 보조적인 방법으로 단순한 신체적 행동에 주의를 돌렸다. - P49
이러한 방법의 추가 개발로 스타니슬랍스키는 무대적 메소드 영역에서새로운 중요한 발견을 하게 되었다. 그는 신체적인 행동이 역할의 내적 삶의 표현이 될 수 있을 뿐 아니라, 이어서 이러한 삶에 영향을 주어 무대에서 배우의 창조적 자감을 형성하는 데 신뢰할 수 있는 수단이 될 수 있음을 깨달았던 것이다. - P49
(전략).
이제 스타니슬랍스키는 ‘신체적 행동‘이라는 용어를 사용하는데, 이는 기계적인 행동, 즉 단순한 근육의 움직임이 아닌 이성, 의지, 감정 그리고배우의 창조적 자감의 모든 요소들의 수행 없이는 불가능한, 유기적이고 합리적이며 내적인 정당성이 있고 목표가 있는 행동을 의미한다. - P50
체험의 문제에서 창조 작업의 출발점인 신체적 행동으로 강조점을 바꾼것은 스타니슬랍스키가 형상의 심리적 특성을 과소평가하거나 체험 예술의 원칙을 거부한다는 뜻이 아니다. - P51
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