Paris Review의 여성작가들 인터뷰

얼마 전 나탈리 싸로트의 인터뷰도 그렇고, 요즘 Paris Review 홈페이지에 올라오는 여성작가들의 (옛) 인터뷰들 읽는 재미가 쏠쏠하다.  

 1. 언제 한 번 장기 계획으로 작품들(특히 그녀의 플라톤에 대한 저서, The Fire and the Sun: Why Plato Banished the Artists (1977)과 Acastos: Two Platonic Dialogues (1986) )을 좀 파볼까, 요즘 한참 벼르고 있는 작가, '아이리스 머독'의 인터뷰   (1990년 여름 이슈에 실렸던 인터뷰다)

  http://www.theparisreview.org/interviews/2313/the-art-of-fiction-no-117-iris-murdoch

 예전에 '아이리스' 영화를 봤을 때의 기억 때문인지, 왠지 모르게 인터뷰 읽는 내내 착잡한 기분이 가시질 않았다.   

 가령, 이런 대목....  (근데 이런 집풍경은 내가 꿈꾸는 노년에 접어든 나의 집풍경이기도 하다 ^^)

	Murdoch and her husband live in a house in academic north Oxford. In its comfortably untidy rooms books overflow the shelves and are piled high on the floor. Even the bathroom is filled with volumes on language, including Dutch and Esperanto grammar books. Her paper-strewn second-floor study is decorated with oriental rugs and with paintings of horses and children. The first-floor sitting room, which leads out to the garden, has a well-stocked bar. There are paintings and tapestries of flowers, art books and records, pottery and old bottles, and embroidered cushions on the deep sofa.

  그리고 집필 방법에 대한 조언,  

	INTERVIEWER Could you tell me a little bit about your own method of composition and how you go about writing a novel? MURDOCH Well, I think it is important to make a detailed plan before you write the first sentence. Some people think one should write, George woke up and knew that something terrible had happened yesterday, and then see what happens. I plan the whole thing in detail before I begin. I have a general scheme and lots of notes. Every chapter is planned. Every conversation is planned. This is, of course, a primary stage, and very frightening because you’ve committed yourself at this point. I mean, a novel is a long job, and if you get it wrong at the start you’re going to be very unhappy later on. The second stage is that one should sit quietly and let the thing invent itself. One piece of imagination leads to another. You think about a certain situation and then some quite extraordinary aspect of it suddenly appears. The deep things that the work is about declare themselves and connect. Somehow things fly together and generate other things, and characters invent other characters, as if they were all doing it themselves. One should be patient and extend this period as far as possible. Of course, actually writing it involves a different kind of imagination and work.

	The creation of the story is the agonizing part. You have the extraordinary experience when you begin a novel that you are now in a state of unlimited freedom, and this is alarming. Every choice you make will exclude another choice, so that it’s rather important what happens then, what state of mind you’re in and what you think matters. Books should have themes. I choose titles carefully and the titles in some way indicate something deep in the theme of the book. Names are important. The names sometimes don’t come at once, but the physical being and the mind of the character have to come pretty early on and you just have to wait for the gods to offer you something. You have to spend a lot of time looking out of the window and writing down scrappy notes that may or may not help. You have to wait patiently until you feel that you’re getting the thing right—who the people are, what it’s all about, how it moves. I may take a long time, say a year, just sitting and fishing around, putting the thing into some sort of shape. Then I do a very detailed synopsis of every chapter, every conversation, everything that happens. That would be another operation.

 작중인물의 '이름'

	INTERVIEWER A moment ago you mentioned the names of your characters. How do you choose them? MURDOCH They have to choose themselves; one just waits. If you make a mistake there, this can be quite a serious matter. The character has to announce his own name. I make lists of names; I often invent names. I once invented the name Gavender; I thought, Nobody’s named Gavender. Then I got a letter from someone in America saying, How did you know about our family? It is fun inventing names. Names are very important because a lot of atmosphere comes with a name. The way a person is going to be addressed by his fellow characters is important too.

2. 마거릿 애트우드의 인터뷰   

http://www.theparisreview.org/interviews/2262/the-art-of-fiction-no-121-margaret-atwood

아리스토파네스와 희극

요즘 한참 아리스토파네스 부분을 번역중이었는데,  

지난 주 토요일 한겨레 서평면 '고전 오디세이' 칼럼이  마침 아리스토파네스와 관련된 부분이었다.  

 http://www.hani.co.kr/arti/culture/culture_general/449755.html 

	그런데 왜 그리스 희극을 다룬 <시학> 제2권은 수도사들에게 금서여야 했을까? 웃는 것이 죄라기보다는, 무엇 때문에 웃느냐가 문제였을 것. “그 누구도, 애인이든 남편이든, 빳빳이 세우고 나에게 다가오지 못할 것이며, 난 집에선 황소처럼 씩씩대는 남정네와 몸 안 섞고 살면서도, 야시시한 빛깔 옷을 입고 요염하게 분칠하여 남자가 나에게 후끈 달아오르게 할 것이며, 절대로 내 남자에게로 자발적으론 안 넘어갈 것이며, 만약 내가 싫다는 데도 힘으로 덤벼든다면, 정말 재미 하나도 없게 해주고 적극 호응하는 동작은 결코 취하지 않을 것이며, 천장을 향하여 다리를 들지도 않고 강판에 새겨진 암사자처럼 엎드려서 엉덩이를 내밀지도 않을 것임을 엄숙히 맹세하며, 이에 이 술잔을 비우는 바입니다. 만약 이것을 어긴다면, 맹물이 이 술잔을 가득 채우리라.” 한 여인의 맹세였다. 그 여인은 바로 군대(stratos)를 해산하라(luein) 촉구하는 뤼시스트라테(Lusistrate)였다.(212~236) 그는 스파르타와 아테네가 20여년째 펠로폰네소스 전쟁을 치르던 기원전 411년, 희극 시인 아리스토파네스에 의해 태어났다. 지긋지긋한 전쟁. 남자들은 집을 떠나 전쟁터를 떠돌고, 여인들은 하염없이 기다린다. 격전이 벌어지면 수많은 과부와 고아들이 생겨난다. 전쟁을 멈출 묘안은 없을까? 뤼시스트라테는 발칙한 상상력을 발휘한다. 여자들이 섹스를 거부하면, 욕정을 견디다 못한 남자들은 전쟁을 멈추고 집으로 돌아오리라. 아리스토파네스는 평화를 염원하는 간절한 마음을 유쾌한 해학으로 풀어냈다. 노골적이고 적나라한 성적 유머는 음탕하기보다는 오히려 건강하고 씩씩하다.

	또다른 희극 시인 메난드로스가 있다. 그는 테오프라스토스의 제자였다고 한다. 테오프라스토스는 아리스토텔레스의 제자였다. 자, 아리스토텔레스는 테오프라스토스에게 <시학> 제2권을 맡기고 아테네를 떠난다. 그리고 테오프라스토스는 메난드로스에게 <시학> 제2권을 보여준다. 메난드로스는 그 책을 통해 희극 작법을 익힌 뒤, 새로운 느낌의 희극 작품을 쓴다. 그렇다면 메난드로스의 작품은 <시학> 제2권의 이론을 구현한 것이다.

아리스토파네스와 메난드로스...   

 두 유형의 고대 희극이라...   

바흐찐이 메난드로스에 대해 언급한 부분을 찾아봐야겠다. (시공간론에는 없는 것 같은데...)   

The Comic Hero라는 70년대 말에 나온 연구서를, '펠릭스 크룰' 을 논한 부분 때문에 얼마전  비싼 값-_-;;에 구했는데,  이 책에 메난드로스에 대한 언급이 많이 나온다. 이 부분도 함께 읽어봐야겠다.   

발자크 혹은 '골짜기 백합'을 읽는 시간.

 

	아버지는 나를 쌩 루이 섬에 사는 백모 한 분께 소개해 주었는데, 나는 매주 목요일과 일요일, 르피트르 씨나 그의 부인과 동반하여 그 집에서 저녁을 먹어야 했다. 이날은 르파트르 씨 부처의 외출일로, 밤에 집으로 돌아가는 길에 나를 데리러 왔었다. 야릇한 레크리에션이었다. 백모 리스토메르 후작 부인은 엄숙한 귀부인으로, 나에게 돈 한푼 줄 생각을 안했다. 큰 성당처럼 늙었고, 세미화처럼 화장하고 사치스러운 옷차림을 한 그녀는, 루이 14세가 아직 살아있는 듯한 모습으로 저택에서 지내고 있었다. 그녀가 상대하는 사람은 늙은 부인과 귀족들뿐으로, 화석체 같은 그 사회가 나아게는 꼭 공동묘지에 들어가 있는 듯 느껴졌다. 아무도 나에게 말을 건네지 않았고, 나도 먼저 말을 꺼낼 용기가 없었다. 그들의 적의에 찬, 또는 냉담한 시선에 접할 때면, 그들 모두에게 방해물처럼 보일 나의 젊음이 부끄러웠다.

 발자크 같이 술술 책장이 넘어가는 작가는,  

일부러라도 천천히, 느긋하게, 책을 다 읽는 게 독서의 목적이 아닌 듯이, 지연시켜가며 읽을 필요가 있다.  

학부 때 수업에서 읽을 때는 그렇게도 싫어했던 작가를(소설 강독 수업에서 가장 마음에 들었던 작가는 뒤라스와 셀린느였다) 뒤늦게 번역본으로 한 권 한 권 찾아 읽으며 다시 (그것도 매우) 좋아하게 된 것은, 발자크를 읽는 나만의 그 리듬을 내가 즐기면서부터였다.  지하철이나 고속철, 혹은 비행기를 오래 탈 일이 있을 때 핸드백에 넣을 책으로 선택되는 책은 십중팔구, 페이퍼백 체홉이나 똘스또이, 혹은 문고본의 발자크인데, 그건 독서의 목적이 책(작품)을 다 읽는 게 아니라, 독서 그 자체, 독서를 하는 그 시간 자체를 오롯이 즐기는 데 있을 때 안성맞춤인 작가들이기 때문이다.    

미지근하게 깨어 있는 흐릿한 심신 속을 가는 실 같이 무정형으로 끊어질 듯 이어지며 부유하던 스토리가, 어느 순간 어떤 장면 어떤 그림으로 환하게 불이 켜진듯 선명하게 떠오른다. 나는 그 패러그라프의 한 문장 한 문장을 천천히 더듬어가며, 마치 암전에서 조금씩 빛을 찾아가듯, 작은 연장으로 세계를 조립해가듯, 최대한 뜸을 들이며 공들여서 장면  하나하나를 내 것으로 만들어간다. 나를 둘러싼 세상과 완전히 동떨어져 상상 속에서 무언가가 생산되어가는 그 순간의 열기와 리듬을 오롯이 느끼는 그 찰나, 그 쾌감이란.   

 그렇게 한 패러그라프가 완전한 그림으로 내 것이 되고, 단어 사이사이, 문장과 문장 사이 숨겨져 있던 작가의 눈찡긋거림을 발견하고 나면 더없이 만족하고 행복한 기분으로 잠시 책을 내려놓고는 눈을 감는다. 이 순간 이 세상 그 누구도 보고 있지 않은, 알아채지 못한 어떤 깜찍한 비밀을 혼자서 엿본 사람처럼 부풀어 그 어떤 불합리와 불운도 용서할 듯한 기분에 빠진다. 이윽고 열차는 어느새 목적지에 도착하고, 나는 서둘러 내릴 채비를 한다.    

그 장면들은 스토리 상으로 특별히 중요한 장면이거나, 묘사가 특별히 아름답거나, 작품 이해의 중심축이 되는 장면들이 아니다.  그보다는 소설 속 시간, 소설 속 서술의 시간이 주인공의 심리 변화의 시간이나 상황의 시간과 거의 일치하는 순간이랄까, 이 순간의 시간은 독자인 내가 영위하는 마음의 속도, 일상적 시간의 속도와도 거의 일치한다. 책을 읽는 시간은 곧 주인공이나 상황이 살아가고 전개되는 시간이 되고, 내가(내 마음과 정신이) 존재하는 시간이 된다.  

오랜만에 주말 서평 트윗 갈무리

1. Angels in Literature 

 http://www.guardian.co.uk/books/2010/nov/13/ten-best-angels-literature-mullan?CMP=twt_fd 

 러시아문학을 포함하면 엄청 많아지는데, 당장 생각나는 것만 해도,  레스꼬프, 레르몬또프와 불가꼬프와 도스또옙스끼....   

특히 레스꼬프의 '봉인된 천사'!!를 빠뜨린 건 이상...    

2. 75주년 기념 펭귄 표지 엽서 박스 셋 맛뵈기  

 http://www.latimes.com/entertainment/news/books/lat-photos-penguin-book-cover-post-111110,0,1744120.photogallery?index=lat-photos-penguin-book-cover-post-111110-003 

3. 커트 보네거트의 단편소설 쓰는 팁  ( In his book Bagombo Snuff Box: Uncollected Short Fiction,)  

 http://lifehacker.com/5687349/kurt-vonneguts-tips-for-writing-fiction 

1. Use the time of a total stranger in such a way that he or she will not feel the time was wasted.
   
2. Give the reader at least one character he or she can root for.
   
3. Every character should want something, even if it is only a glass of water.
   
4. Every sentence must do one of two things-reveal character or advance the action.
   
5. Start as close to the end as possible.
   
6. Be a Sadist. No matter how sweet and innocent your leading characters, make awful things happen to them-in order that the reader may see what they are made of.
   
7. Write to please just one person. If you open a window and make love to the world, so to speak, your story will get pneumonia.
   
8. Give your readers as much information as possible as soon as possible. To hell with suspense. Readers should have such complete understanding of what is going on, where and why, that they could finish the story themselves, should cockroaches eat the last few pages.

Vonnegut qualifies the list by adding that Flannery O'Connor broke all these rules except the first, and that great writers tend to do that.
  

4. 폴 오스터의 새 소설이 그의 첫 소설이자, 폴 오스터의 Best라고 내가 생각하는 '고독의 발명'과 비슷한 모티프와 분위기를 띤다네...  오랜만에 급관심이 생김. 

 http://www.salon.com/books/feature/2010/11/11/sunset_park_paul_auster/index.html?utm_source=twitterfeed&utm_medium=twitter 

5. 내가 재밌게 읽은 체홉 전기의 작가가 쓴 똘스또이 전기!  

http://www.guardian.co.uk/books/2010/nov/14/tolstoy-russian-life-rosamund-bartlett-review?CMP=twt_fd 

2010년 10월 첫째주 주말 서평 트윗 갈무리

 1. "Lolita"에 대한 신선하고^^ 귀여운 리뷰!    

"열 두 살 짜리 험버트 험버트가 롤리타를 읽었다면"

 

   http://www.theparisreview.org/blog/2010/10/01/reading-lolita-at-twelve/ 

 2. 데카당 문학은 씨가 말랐나?? 라고 묻는 가디언 서평

	Where did the decadent novel go? If ever an age called for the kind of self-conscious maximalism pioneered by Wilde, Baudelaire and Huysmans, it is ours. Instead, we are beset with dreary naturalism

 

 http://www.guardian.co.uk/books/booksblog/2010/sep/29/decadent-novel

  (와일드, 보들레르, 위스망스 등을 자의식 맥스멀리즘이라 부르는 맑스주의식 명명법이 새삼 재밌다. ^^)   

 (나보꼬프 빠로서 난 데카당이 좋아요! 라고 외치면, 나보꼬프가 어이없어 하려나??)   

3. Paris Review에 올라온 나탈리 사로트 인터뷰  ('유년시절' 출간 얼마 후에 이루어진 인터뷰인 것 같다.)

    http://www.theparisreview.org/interviews/2341/the-art-of-fiction-no-115-nathalie-sarraute    

  몇 가지 전기적 사실들과 당시 문인들에 대한 에피소드를 확인할 수 있는 인터뷰지만, 여기서는 '글쓰기'와 관련된 몇 대목만. 

INTERVIEWER

You wrote your first novel at the age of twelve, then nothing until you were thirty-two. Why?

	NATHALIE SARRAUTE My mother wrote all the time, and to parrot her I wrote a “novel” full of all the platitudes I had read in love stories at the time. I showed it to a friend of my mother who said, Before writing novels one should learn to spell! Psychologists would see in that episode a typical childhood trauma. Actually, I think I did not write until much later because I had nothing to say. At the lycée I liked writing essays because the subjects were imposed from outside. It made me realize how pleasant it was writing well turned-out sentences in a classical style—one was on equal terms with the classics, safe in their company. Whereas in my own writing I jump into a void, without any protection. I stumble and stammer, without anything to reassure me. The traditional novel, with its plot and characters, etcetera, didn't interest me. I had received the shock of Proust in 1924, the revelation of a whole mental universe, and I thought that after Proust one could not go back to the Balzacian novel. Then I read Joyce, Virginia Woolf, etcetera . . . I thought Mrs. Dalloway was a masterpiece; Joyce's interior monologue was a revelation. In fact, there was a whole literature that I thought changed all that was done before. But as I said, I myself didn't write because I had nothing to say then.

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	SARRAUTE I've always thought that there is no border, no separation, between poetry and prose. Michaux, is he prose or poetry? Or Francis Ponge? It's written in prose, and yet it's poetry, because it's the sensation that is carried across by way of the language. INTERVIEWER With the tropisms, did you feel that it was fiction, did you wonder what to call it? SARRAUTE I didn't pose myself such questions, really. I knew it seemed impossible to me to write in the traditional forms. They seemed to have no access to what we experienced. If we en- closed that in characters, personalities, a plot, we were overlooking everything that our senses were perceiving, which is what interested me. One had to take hold of the instant, by enlarging it, developing it. That's what I tried to do in Tropisms.

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INTERVIEWER

Were you already wondering how to use that in other contexts such as a novel?

	SARRAUTE Not at all. I thought only of writing short texts like that. I couldn't imagine it possible to write a long novel. And afterwards, it was so difficult finding these texts; each time it was like starting a new book all over again; so I told myself perhaps it would be interesting to take two semblances of characters who were entirely commonplace, as in Balzac, a miser and his daughter, and to show all the tropisms that develop inside of them. That's how I wrote Portrait of a Man Unknown.

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	SARRAUTE Because it's difficult. Because I plunge in directly, without giving any reference points. One doesn't know where one is, or who is who. I speak right away of the essential things, and that's very difficult. In addition, people have the habit of looking for the framework of the traditional novel—characters, plots—and they don't find it; they're lost. INTERVIEWER That brings up the question of how to read these books. You do without plot, for example.  SARRAUTE There is a plot, if you like, but it's not the usual plot. It is the plot made up of these movements between human beings. If one takes an interest in what I do, one follows a sort of movement of dramatic actions that takes place at the level of the tropisms and of the dialogue. It's a different dramatic action than that of the traditional novel.  .........