Au rythme du silence- Philip Gröning

En 1985, le réalisateur Philip Gröning demande l’autorisation de filmer dans le monastère de la Grande Chartreuse. Quatorze ans plus tard, il reçoit enfin un coup de téléphone : le tournage peut commencer.

© ZDF

Philip Gröning a réussi ce dont beaucoup rêvaient : son premier documentaire long métrage, « Le Grand Silence », a remporté le Prix du cinéma européen. Partant du principe radical qui consiste à ne pas avoir d’idées préconçues avant le début du tournage, mais de tout laisser venir à soi, ce réalisateur de 48 ans a produit un film unique en son genre. Avec des images magnifiques, il nous raconte, au rythme des prières et des saisons, la vie humble des moines de la Grande Chartreuse, en France. Pour Philip Gröning, le séjour dans ce monastère n’avait pas qu’une visée cinématographique : il répondait aussi à une aspiration personnelle. À l’occasion de la première diffusion de ce documentaire à la télévision, dans le cadre du cycle « Cinéma et religion », ARTE Magazine s’est entretenu avec le réalisateur sur la vie dans le monastère du silence, situé près de Grenoble, et sur le sens de la religion.

ARTE : Monsieur Gröning, comment se passe un tournage dans un monastère ?
Philip Gröning : J’ai vécu comme les moines, dans une cellule. Toutes les deux heures, une cloche appelait à la prière et interrompait toute activité. J’ai assisté aux messes nocturnes et, bien entendu, je ne devais pas parler aux moines. Le travail dans un monastère est avant tout un travail sur la perception de soi, et sur le temps qui passe.

Les chartreux ont fait vœu de silence. Comment avez-vous vécu l’absence de parole ?
Le silence n’est vraiment pas un problème. En revanche, ce qui est beaucoup plus difficile à surmonter, c’est la solitude. Dans les ordres cartusiens, on vit comme un ermite, au sein d’une communauté d’ermites : 90 % du temps, les moines sont seuls dans leur cellule ou sont ensemble à l’église, où ils chantent les messes. Mais là non plus, personne ne se parle. Un sentiment de tristesse se dégage tout d’abord de cette solitude. Et puis, la perception change, la tristesse se dissipe et cède la place à une grande sérénité. Cette transition est difficile.

© ZDF

La vie monastique vous a-t-elle changé ?
Le silence, la répétitivité des journées et aussi le recueillement font percevoir les détails avec beaucoup plus d’acuité. De même, on sent qu’il y a quelque chose qui règne sur ce monde, quelque chose de bienveillant, qui nous « porte ». C’est très beau. Malheureusement, on ne peut pas conserver durablement ce sentiment. Il disparaît dans la vie de tous les jours. Depuis, j’essaie sans cesse de le retrouver.

Comment s’est passé le retour au quotidien ?
Après avoir quitté le monastère, je me suis aperçu que notre société était imprégnée par la peur. Ce n’est pas, comme je l’avais toujours cru, la soif d’argent. Celle-ci n’est qu’un masque qui dissimule une peur fondamentale. Reçoit-on suffisamment d’attention, fait-on tout comme il faut, parvient-on à relever les défis que nous lance la vie ?
Chacun a une idée bien précise de ce qu’il attend de son métier, de sa vie amoureuse et de ses enfants. Après mon séjour dans le monastère, j’ai vraiment eu du mal à prendre au sérieux notre monde où les gens parlent pour ne rien dire. Je m’ennuyais tellement que je me demandais : « Puisque les gens parlent, pourquoi ne parlent-ils pas vraiment ? » J’ai tout à coup ressenti le mutisme dans lequel nous vivons comme beaucoup plus radical et brutal que le silence dans le monastère.

Comment vous est venue l’idée de tourner à la Grande Chartreuse ?
Philip Gröning : Au départ, il n’était pas du tout question de ce monastère là. Il s’agissait de tourner un film sur un ordre monastique respectant la règle du silence, et ce silence devait dominer dans le film. L’idée m’est venue après mon premier court métrage et l’agitation que j’ai connue par la suite dans les festivals. Je me suis soudain aperçu que cela m’éloignait beaucoup de mon travail. J’ai donc pensé que passer trois mois dans un monastère qui respecte la règle du silence me ferait du bien. Et comme je suis réalisateur, je me devais d’en faire un film.

Êtes-vous pieux ?
Philip Gröning : J’entretiens une relation complexe et épisodique avec la religion. J’ai grandi dans les années soixante, à l’époque où le catholicisme parlait essentiellement de péché, de culpabilité et de contrition. Il était donc intéressant de découvrir, à travers la vie monastique, un aspect lumineux du christianisme. La trilogie péché-culpabilité-contrition ne joue ici qu’un rôle secondaire. Il s’agit bien davantage d’effort sur soi, de salut et, surtout, de grâce. Ce que je prenais pour ma religion était en quelque sorte un malentendu.

Pensez-vous que la religion soit aujourd’hui encore un sujet important ?
Philip Gröning : Je ne sais pas ce qui est important pour les gens aujourd’hui. Mais je pense que beaucoup se sont éloignés de la religion. J’ai le sentiment que le temps est considéré par la plupart comme un intervalle (le chemin jusqu’au métro, jusqu’au bureau). Tous ces espaces temporels sont pourtant des temps de vie, mais ils sont perçus comme une transition, comme du temps entre les moments où l’on vit vraiment. Or, l’espace intérieur, où la religion peut se développer, l’espace pour les questions sur soi, est bien là et reste souvent vide. C’est ici que la religion retrouve son importance, en tant qu’espace intérieur et en tant qu’espace de rencontre.

Propos recueillis par Christiane Wächter

시인 최승호 /Alerte à la neige(대설주의보)/ Éd. Autres Temps 2007.

Choi Seung-Ho | Alerte à la neige

la souris touche l’image

Le poète sud-coréen Choi Seung-Ho est né en 1954. Son œuvre est orientée vers les paysages urbains et les images de gâchis, de déchets qui symbolisent pour lui une corruption en place régnant en maître. (quatrième de couverture)



La première chose qui frappe, à la lecture d’Alerte à la neige de Choi Seung-Ho, c’est la manière dont cette écriture avance en ligne droite, mais se déploie aussi en faisant tout pour conquérir la spirale. Manière de porter la contradiction au cœur de ce qui se donne apparemment sans ambiguïté.

Ligne droite : certains poèmes font usage explicite du registre religieux. Spirale : l’autorité écrasante de ce registre est soumise à l’érosion d’une réalité où le corps, dévoré par le langage qui observe sa décrépitude, n’en finit pas de se rompre, de se perdre, de tomber dans le malheur.

Et autour de ces lignes croisées, comme bouillon d’électrons, le caisson étanche d’une coque de ciment. C’est la ville qui vient écraser les humains ; ceux qui parviennent à survivre n’attendent aucun secours. Ils se terrent et voient, au fond de leurs trous, leurs bras, leurs jambes, leurs torses, se couvrir d’écailles ou de fourrure. Partout c’est l’animal qui perce. Chaque fois qu’une issue se présente, dans la fausse lumière des néons, elle est frangée de crocs.

Mais une telle accumulation d’horreur ne parvient pas à faire taire la voix. Il semble alors que chaque phrase écrite, on ne sait au prix de quel effort, se détache, se soulève et frappe. Tête de serpent. Une singulière invulnérabilité, le triomphe d’une agonie sans fin, est chevillée à ce magma de bêtes, de ferraille, de toxines, d’humains. Alors on s’approche et on essaie de savoir de quoi se nourrit cette vie... On déchiffre de petites inscriptions très serrées, entre les taches de rouille et de moisissure, une écriture minuscule gravée par le regard mi-hébété, mi-clairvoyant, de celui qui erre dans le noir. J’ai souvent pensé aux Microgrammes de Robert Walser en lisant Alerte à la neige, comme l’urgence siamoise, entre l’Asie et la petite ville de Bienne, de trouver un espace tellement aigu et dense, qu’il résiste même au temps.

Perfection des choses imparfaites et fragiles… Wabi – Sabi…

Les chapeaux enfoncés

Je ne connais toujours pas leur nom

Juste de l’autre côté de la maison
D’où l’on voit de loin l’hôtel,
D’où l’on voit de loin
L’hôtel où chaque chambre s’allume
Et chaque nuit les néons éblouissants, rouge, bleu, vert,
Une clinique d’obstétrique s’est installée en expulsant un moulin.
À cause du fréquent déversement dans les égouts
Des fœtus arrachés sur la table d’opération,
J’ai été obligé de les rencontrer
Les individus au chapeau enfoncé.
Ils venaient chaque nuit en franchissant le mur
En tirant sans cesse sur leur pipe
En se collant au mur pour dissimuler leur corps,
Les individus au chapeau enfoncé,
Afin de cacher leur visage ruisselant de sang,
Leur tête semblable à une pieuvre rongée par la moisissure.
Ils jettent de temps à autre un regard par la fenêtre
Vêtus d’une veste de cuir déchirée par les coups de couteau.
Ces individus, est-ce qu’ils voudraient sucer tout leur saoul
Jusqu’à mes mamelons désséchés ?




모자를 눌러 쓴 나는 아직껏 그들의 이름을 모른다 호텔이 멀리 보이는 밤마다 휘황찬란한 빨강 파랑 초록  네온사인과 방마다  불이켜지는 호텔이 멀리 보이는 집 바로 건너편에 떡방아간을 밀고 대신 산부인과가 들어서고 수술대 위에서 뜯겨진 태아들을 뻔질나게 하수도로 쏟아놓는 덕분에 나는 그들과 만나야했다 모자를 눌러쓴 녀석들 그들은 밤이면 담을 타 넘어왔다 연거푸 곰방대를 빨며 벽에 바짝 달라붙어 몸을 숨기면서 곰팡이가 움푹 파먹은 문어같은 대가리를 피 줄줄흐르는 얼굴을 감추려고 모자를 눌러쓴 녀석들 그들은 너덜너덜 칼질당한 가죽잠바를 걸친 채 이따금씩 유리창을 기웃거리곤한다 녀석들, 말라빠진 내 젖꼭지라도 실컷 빨자는건가?

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CHOI Seung-Ho, Alerte à la neige, traduit du coréen par No Mi-Sug et Alain Génetiot, Éd. Autres Temps 2007.

Philippe Rahmy - 20 octobre 2007

Fernando Pessoa /In magazine littéraire n° 147 - avril 1979

Fernando Pessoa

et ses hétéronymes

Par Alain Bosquet
In magazine littéraire n° 147
Avril 1979

En 1979, l'éditeur Alfred Eibel publie « Visages sans masques » de Fernando Pessoa, traduit par Armand Guibert. Il lui avait fallu un certain courage. Pessoa, qui pratiqua toute sa vie l'effacement de soi, avait en France particulièrement réussi et il y resta longtemps sinon ignoré, du moins dénigré, par Camus par exemple. Dans le Magazine littéraire, Alain Bosquet lui rend un hommage enthousiaste. Mais il n'en a encore découvert que la partie visible de l'iceberg. Depuis on a recensé du très modeste, ou très orgueilleux, Pessoa 72 hétéronymes, d'innombrables inédits, et cela n'est peut-être pas fini. La vie de M. Fernando Pessoa, poète, est un fabuleux roman.

Ce n'est pas au signataire de ces lignes qu'il faut demander à quelle hauteur il place Fernando Pessoa. Depuis un quart de siècle, il ne cesse de clamer - ou de chuchoter - que dans le premier tiers du siècle, précisément, il n'est pas de poète d'une aussi grave et terrible variété. L'égal de Rilke, de Valéry, de Cavafy, de Saint-John Perse et d'Iqbal - on serait en peine d'en citer d'autres, ni Lorca ni Maïakovski ne faisant tout à fait le poids, en tout cas philosophiquement parlant - Pessoa, mort en 1935, s'est très lentement imposé dans son pays : la dictature de Salazar n'avait que faire, même à titre posthume, d'une sorte d'ange douteur et de prophète du ressassement. En France, plus qu'ailleurs, et grâce au dévouement incomparable de son meilleur traducteur, Armand Guibert - ce nain d'Albert Camus n'ayant pas voulu, en tout cas dès les premières traductions, pourtant parmi les plus belles, reconnaître son génie - nous avons été plus ouverts, puisqu'on trouve, en librairie, « Les Poésies d'Alvaro de Campos » et « Le gardeur de troupeaux » chez Gallimard, et « Ode maritime » chez Pierre Seghers, toujours dans la traduction d'Armand Guibert. Ces jours-ci paraît, chez Alfred Eibel, « Visage avec masques », florilège qu'Armand Guibert a tiré des différentes plumes de Pessoa.
On connaît la banalité extrême de sa vie, qu'il aurait voulue encore plus banale, encore plus absente : fils d'un critique musical sans envergure, il naît à Lisbonne en 1888, y fait des études acceptables, apprend bien l'anglais, qui sera la langue de ses premiers poèmes, passe une partie de sa jeunesse à Durban, en Afrique du sud - seul événement spectaculaire d'une existence qui s'en serait facilement passée - et revient à Lisbonne. De café en café, de petite revue en petite revue, de texte mal accueilli en texte promis à l'oubli, il ne publie qu'un livre de poèmes, de son vivant. Il s'efface dans la mort en 1935, un peu à la manière d'Emily Dickinson, tout n'ayant jamais été pour lui qu'esprit et tourment de l'esprit.
Très tôt, il a divisé sa sensibilité et sa création en quatre aspects différents, quelquefois contradictoires, au point de prétendre qu'il avait quatre identités : la biographie d'un moi ne correspondait pas à celle des trois autres, de sorte qu'il pouvait parler d'un moi à un second ou troisième ou quatrième moi comme s'ils ne se connaissaient pas et qu'ils pussent, ou plus âgés ou plus jeunes, s'influencer mutuellement et devenir maîtres et disciples, l'inégalité entre eux étant au bout de cet exténuant exercice le signe même de leur différence nécessaire. Des quatre poèmes principaux qu'est devenu Pessoa, Alvaro de Campos est peut-être le seul qui correspond à une des tendances majeures de son temps : le poète aux grandes fresques généreuses, à la fois à la manière de Whitman et, on ne l'a pas assez dit, de deux poètes anglais auxquels il lui arrive de ressembler par l'éloquence et le réalisme moderne de l'époque : Kipling et Chesterton, l'un athée et l'autre teinté de spiritualisme.
La préciosité et le classicisme, eux, sont les apanages de Ricardo Reis, sorte de sybarite ou de jouisseur du poème, qui aime la forme, voire le formalisme, et trouve dans le polissage des mots un plaisir de tous les instants : il ne vise pas à la grandeur et se contente d'une plume inquiète, sinon décadente. Il trouve dans l'érudition et la transposition discrète des anciens de quoi nourrir son pessimisme ; il maintient surtout une tradition séculaire, qu'il fait trembler sous un sourire tendre et moqueur : c'est un art de la vanité illuminée. Le plus extraordinaire des trois et leur maître à tous - Pessoa ne manquait pas de tirer son chapeau à ce moi, qu'il préférait aux autres - Alberto Caeiro. Jamais, dans l'histoire de la poésie universelle, on n'avait entendu un accent aussi pathétique et aussi profond chez un prophète du scepticisme intégral. C'est là que Pessoa - en français : Personne, et c'est son vrai nom ! - se surpasse, avec une simplicité et une évidence virgilienne dans le désespoir pour le moins orgueilleux qui se puisse imaginer. Il faut s'imaginer un Nietzsche qui refuserait les grandes orgues de sa passion, ou un Kafka se déchirant dans une manière de sérénité qui ne pardonne pas. Tout ce qu'Alberto Caeiro constate, même de plus terne et de plus quotidien, il le nie aussitôt, en s'accusant de ne rien comprendre à rien, et de vivre dans l'insipide évidence de tous les jours.
C'est une poésie qui tire sa grandeur à rebours de ses sarcasmes raisonneurs, de ses sursauts de bon sens toujours bafoué, de sa volonté d'y voir clair mais pas trop clair, juste mais pas trop juste. Car le poète n'est pas fait, dit Alberto Caeiro, pour enseigner quoi que ce soit : il subit le vrai, et se fait tirer l'oreille pour le reconnaître comme tel. Il possède le don fallacieux de l'analyse, et en abuse jusqu'à prendre foi en ses propres possibilités. Il aimerait s'adresser à Dieu, et ne sait lequel choisir ; quand, tant bien que mal, son choix est fait, il se confond en excuses : est-il digne du poète ? Nous sommes en présence alors de deux ratés qui se consolent mutuellement d'être peu de chose. Et l'épopée de l'absurde, devenu principe général de toute pseudo-existence, continue, de jérémiade tendre en dénégation honteuse. Il reste une merveilleuse disponibilité, une foudroyante hygiène contre les simulacres, une croyance sans réserve dans la dérision, élevée, bien avant l'existentialisme, à la hauteur d'une défense de l'homme.
Les poèmes signés Fernando Pessoa sont comme les aveux d'un homme qui s'est volontairement cherché et imposé trois autres « hétéronymes » - nous savons aujourd'hui qu'il en avait quelques autres, mineurs et éphémères, dont Coelho Pacheco, Lautréamont pré-dadaïste peut-être mal abouti - et qui quelquefois ne s'y retrouve pas dans les dédales de ses dédoublements. Aussi trouve-t-til refuge dans des compositions ésotériques, pleines d'allusions à des sectes bizarres. Ces blasons à la manière de Gongora ou de Mallarmé, valent surtout par la distance qu'ils entendent maintenir entre le lecteur et l'auteur, alors qu'Alberto Caeiro, lui, agresse son lecteur sans ménagement. Chacune de ces inspirations - liées toutefois par un désespoir qui finit par imprégner les quatre mousquetaires foudus en un - on en lit de superbes exemples dans « Visage avec masques », livre admirable et unique où, comme d'habitude, Armand Guibert est un traducteur inspiré. Citons Alvaro de Campos :

« Oui, c'est moi, moi-même, résultante de l'universel,
Espèce d'accessoire ou de surnuméraire personnel,
Entours irréguliers de mon émotion sincère,
Je suis moi ici en moi, je suis moi. 
Tout ce que j'ai été, tout ce que je n'ai pas été, tout cela je le suis.
Tout ce que j'ai voulu, tout ce que je n'ai pas voulu, tout cela me forme.
Tout ce que j'ai aimé ou cessé d'aimer est en moi la même nostalgie. »

O guardador de rebanhos,
de Fernando Pessoa, [1914].
BNP Esp. E 3/145 
  
 Alain Bosquet a été l'un des meilleurs (il aurait détesté qu'on le dise : l'un des plus grands) poètes de notre époque. Mais il a été aussi au carrefour de la critique, de la découverte d'auteurs français et étrangers, anglo-saxons, allemands, russes… ou portugais. La poésie, la littérature étaient ses passions. « Du moment où je suis devenu écrivain, j'ai pensé que ma vie romanesque avait pris fin, qu'elle avait cessé d'être romanesque », avait-il écrit. Il fait la preuve, comme Pessoa, que chez les grands, cela n'est pas vrai.

Alain Bosquet
In magazine littéraire n° 147 - avril 1979

되새김 철학

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질 들뢰즈 지음, 이찬웅 옮김 / 문학과지성사 / 2004년 3월
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하이퍼그라피아- 위대한 작가들의 창조적 열병
앨리스 플래허티 지음, 박영원 옮김 / 휘슬러 / 2006년 2월
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이스마일 카다레 지음, 박철화 옮김 / 문학동네 / 2000년 9월
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조이스 캐롤 오츠 지음, 송경아 옮김 / 북폴리오 / 2005년 2월
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음악과 함께 생명으로
한스-헬무드 데커-포크트 지음, 조원규 옮김, 조호형 감수 / 김영사 / 2002년 4월
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