한국영화사를 하나의 내러티브로 꿸 수 있는 소재는 무엇일까? 아마도 창녀-지식인 관계가 아닐까? 일제시대에서 군부독재로 이어지는 기간 동안 한국의 지식인들의 위상은 어떠했나? 그들은 이중 삼중으로 소외된 존재였다. 우선 서양 근대의 추종자이지만 서양으로부터 소외되었고 전통으로부터도 소외되었으며 그리고 현실권력(일제-군부독재)으로부터도 소외당해야 했다. 거기다가 덧붙여서 지식인의 지배적 매체였던 문화기호가 문자에서 영상으로 이동하기 시작했다. 영상은 문자보다 더 직접적이고 표현적이고 원시적이었다. 이에 대해 지식인들은 영상매체로 전향하거나 문자문화를 새롭게 혁신하려 했다. (이는 서구에서 모더니즘이란 형태로 예술분야에서 나타났던 현상이기도 하다)
일제 시대 조선에서는 일본과 거의 비슷한 시기에 계몽적이고 도시적인 작품 대신에 토속적 소재의 소설들이 쓰여지기 시작한다. 이와 같은 작업을 통해 얻고자 하는 효과는 원시적인 도착을 통해 기존의 문화양식을 혁신하겠다는 열정이다. 레이 초우는 이를 <원시적 열정>이라고 칭했다. 이 원시적 열정을 위해 소모된 것은 대개 그 사회에서 땅에 더 가까운 존재들(과거에는 버려지고 지워졌던 존재들)이다. 제국이라면 열대나 오지의 원주민이 되고 한국 같은 곳에서는 (토속적 여자나 창녀 등의)여성이 된다. 이런 구도는 7-80년에 호스티스 영화에서도 나타난다. 지식인(혹은 좌절한 남성)들은 창녀에 의지하며 창녀들을 통해 자신의 삶을 되돌아보거나 혁신한다. <영자의 전성시대>나 <바보선언> 따위...
90년대 들어서면 이런 구도가 약간 비틀어진다. 대표적인 것이 장선우의 <나에게 너를 보낸다>나 <거짓말>같은 영화다. 운동권 지식인이 섹스를 하면서 정치적 저항의 구호를 외치는 장면은 7-80년대 호스티스 영화의 음흉한 욕망과 논리를 발가벗기는 통열함이 있다. <거짓말>에서는 그 음흉하게 전도된 논리를 언급하기는 커녕 아예 섹스 그 자체에 집착하는 모습을 보여준다. 장선우는 일종의 씻김을 행하고 있었는지도 모른다.
<얼굴없는 미녀>에서도 지식인-창녀관계가 반복된다. 여기선 한국영화 속의 지식인-창녀 관계의 최종 결말이라고 불러도 좋을 듯 하다. 지식인-창녀 영화 속에서 창녀란 항시 지식인의 상상 속의 존재에 불과한데 - 이 영화에서는 최면으로 만들어진 존재다 - 그럼에도 불구하고 아니 바로 그렇기 때문에 그것은 실존하는 여성들을 제물로 삼았고 마침내 그것은 괴물로 돌아와 통렬한 복수, 아니 피할 수 없는 논리적 귀결로 완결된다.
임권택의 판소리라는 소재도 마찬가지일 듯 하다. <서편제>의 경우, 임권태의 '원시적 열정'은 판소리라는 전통연희로 옮겨진다. 판소리는 결국 창녀의 대체물로, 이미 임권택은 <티켓> <娼> 등에서 창녀 소재의 영화를 찍어왔었다. 임감독이 영화노동자에서 영화작가로 위치 이동하는 과정에서 이런 영화들이 양산되었다는 점은 의미심장하다. 임권택은 어느 순간부터 스스로를 한국문화를 짊어진 지식인 행세를 하기 시작했다. 이 위치이동을 위해 일종의 원시적 정화가 필요했던 것이다.
임권택은 새로운 지식인으로, 문화 파괴자이자 문화 수호자가된다. 글빨로 선 지식인의 시대가 가고 영상으로 선 지식인의 시대가 왔고, 글빨이나 날리는 평론가들이 그를 공경한다. 영상은 문자가 잡아채지 못하는 진실성, 직접성 등의 매체가 가되고 임권택은 전통적 문자 문화의 허위와 위선을 깨부수고 투명한, 새로운 지배 매체의 수호자가 된다. 그러나 그 등극의 과정은 창녀, 판소리 따위의 "원시적 제물"을 필요로 했다. 시대착오적인 임권택은 이제 무대에서 돌아앉을 때가 되지 않았을까?