마른 골짜기

수호돌
이반 알렉세예비치 부닌 지음, 김경태 옮김 / 삶과꿈 / 2006년 6월

  몰락한 가문의 이야기를 들을 때마다 (혹은 읽을 때마다) 머릿속에 떠오르는 작품들이 있다. <백년 동안의 고독>과 <무어의 마지막 한숨> 등. 어둡고 침침한 그들의 역사를 들춰볼 때마다 그 안에서 아주 오래된 우울과 권태, 익숙해진 슬픔을 발견하곤 한다. 이야기에 등장하는 가문은 대개 한때의 영화를 누리다 (천천히) 몰락해버리는 것이 보통인데, 서술자는 집안의 과거를 두려워 하면서도 동경하는, 이중적인 태도를 보이는 것이 또 보통이다.

  이반 부닌의 <수호돌>은 몰락한 가문의 하녀를 통해 그 내력을 전해 듣는 방식을 택하고 있다. 얼핏 들으면 정신적인 버팀목이 되는 바위 따위로 이해될 법한 '수호돌'은 러시아어로 '마른 골짜기'라는 뜻을 갖고 있다고 한다. 한때 주인을 사랑했던 꽃다운 나이의 하녀 나딸리아는 쭈글쭈글하고 가무잡잡한 얼굴의 노파가 되어 주인공인 화자에게 가문의 지난 날들을 조용히 들려준다.

  '몸집은 보기 흉할 정도로 거대했지만 하인들 중에서 제일 눈에 띄었고 영리'한 게르바시까는 수호돌의 주인들에게 강한 불만을 갖고 있었다. 힘과 명민함이 주인들보다 훨씬 뛰어난 까닭으로 그는 자신에게 명령하는 주인들에게 적의를 품고 있는 것이었으리라. 게르바시까는 화자의 아버지 (아르까지 삐뜨로비치)를 괴롭히기도 하고, 새 주인인 뾰뜨르 삐드로비치에게 노골적으로 반항하기도 했다. 결국 게르바시까는 정신이 좀 이상한 할아버지를 살해하고 도주했다. 화자인 나딸리아는 제대한 뾰뜨르 삐드로비치를 연모하여 그의 거울을 훔치다가 뾰뜨르에게 발각되어 다른 지방으로 보내지는 벌을 받았다. 이러한 '수호돌'에서의 주인과 하인 사이의 갈등과 번민은 하녀인 나딸리아의 입을 통해 전승된다.

  "우리는 성자 메르꾸리이가 따따르에게 함락된 스몰렌스끄 지방을 구하라는 성녀 아지기뜨리야-뿌지바지쨀리니짜 이콘의 부르심을 받은 존귀한 사람으로, 한 여인의 남편이었다고 들었다. 성자 메르꾸리이가 따따르들을 쳐부수고 잠이 들었는데, 적들이 그만 그가 잠든 사이에 머리를 뎅강 잘라버렸다. 그러자 그는 자신의 잘린 머리를 두 손에 받쳐들고 자신에게 일어난 일을 아뢰기 위해 성문 앞으로 나아갔다고 한다. 한 손에는 투구를 쓴 채 죽어서 새파란 머리를, 다른 한 손에는 뿌지바지쨀리니짜의 이콘을 들고 있는 이 그림은" 물론, 많은 것들을 상징하고 있겠지만, 머리와 몸이 분리되었던 러시아 그 자체를 상징한다고도 볼 수 있겠다. 잘린 머리를 귀족(지주)들이라 가정하면, 그 머리를 들고 걸어가는 메르꾸리이의 몸은 농노(하인)라 보는 식으로 말이다.

  한 번 언급된 이야기가 여러 번 다시 묘사된다. 앞서 언급되었던 정보는 후반부로 가면서 순서와 상황에 맞게 정렬된다. 마치 변주곡처럼 (또는 재즈처럼) 같은 주제를 다른 방식으로 여러 번 서술하는 기법이 눈에 띈다.

그들만의 전투 - <300>

  스파르타에서 태어난 아이들은 태어나서부터 전투를 학습한다. 아니, 그들은 전투하기 위해 태어난다. 그들은 전투 속에서의 죽음을 비참함이라 여기지 않고 영광된 것 내지는 아름다운 것으로 인식한다. 예컨대, 거대한 페르시아 군대의 진영을 엿보던 300명의 병사 중 하나의 말이 꼭 그렇다. "지금껏 셀 수 없는 전투에 참가했지만 스파르타인이 말하는 '아름다운 죽음'을 맞게 해줄 전투는 해본 적이 없어. 지금은 그저, 내 목숨을 거두어 그 바람을 들어줄 제대로 된 전사가 단 한 명이라도 저 중에 있기만을 바랄 뿐."

  한 번의 칼 놀림, 창의 지르기에 그들은 자신의 전 존재를 올려놓는다. 미세한 동작 하나하나에 그들의 목숨이 걸려있고, 따라서 털끝만큼의 실수도 허용되지 않는다. 마치 작두를 타는 무당처럼 신중하고 조심스럽게, 그러면서도 전투 속에서 아름다움과 즐거움을 찾는 그들은 적들 보다 더 무서운 눈빛을 하고 있다. 그들은 전투에 인생을, 한 가닥 영혼을 내걸고, 싸움에서 인생을, 그리고 영원을 찾으려 한다.

  페르시아 황제에게 창을 겨눈 레오니다스의 손이 떨리는 이유는 하나다. "그를 주저하게 한 건 두려움이 아닌 그를 산란시키는 고양된 감각들이었다." 새까맣게 몰려든 적들은 그들을 포위하고 있다. 적의 황제에게 창을 날릴 수 있는 기회는 단 한 번. 그 순간 그는 자신이 곧 죽을 것이라는 사실, 그리고 적의 황제를 죽일 기회가 왔다는 것, 그리고 그는 실패하지 않으리라는 확신을 느끼는 것이다. 자신이 불멸의 역사에 기록되는 바로 그 순간에 그는 서있던 것이리라.

  영화 속 페르시아 군대는 기괴함 그 자체이다. 엄청난 괴력의 거구, 양팔이 모두 날카로운 칼로 된 도부수, 가면을 쓴 특공대, 코끼리, 코뿔소 등, 아무리 만화에서 그 아이디어를 채용해 왔다지만, 마치 중세 고문서 삽화에나 등장할 법한 악마 같은 형상들이 페르시아 군에 가득하다. 또한 페르사아 왕은 거대한 가마 또는 수레에 올라타고 있는데, 그것을 수십 명이 운반하는 것은 동양의 전제주의적 통치체계를 상징한다고 볼 수 있겠다. 이것들을 배경으로 영화는 아름다운 스파르타 남성들의 몸을 세밀하게 보여둔다. 부피감 있는 이두근, 잘 단련된 복극과 쭉 뻗은 팔다리는 기형적인 페르시아 군대들과 대비된다.

  버림 받은 에피알테스에 주목하라. 스파르타인인 그는 외모 때문에 페르시아군에 너무도 잘 어울리는 인물이다. 레오니다스는 이 친구를 받아들이지 않기로 결심하고는 말한다. "우리는 개개인이 하나의 꿰뚫을 수 없는 부대로서 싸운다. 그리고 단 한 군데의 허점이라도 진형을 무너뜨리기엔 충분하지." 바로 에피알테스는 '허점'이라는 말. 그러므로 에피알테스는 (전투의 승리를 위해) 자신의 존재를 거부당한다. 어쩌면 인간 전 존재를 건 치열한 싸움, 아름다운 죽음은 선택 받은 그들만의 것일 지도 모른다. 우리가 맛볼 수 없는 것일 지도.

가면의 고백

고통과 영광 사이에서 - 토마스 만과 동성애
장성현 지음 / 문학과지성사 / 2000년 5월

  토마스 만은 동성애적 취향을 가진 작가로 널리 알려져 있다. 그러나 생전의 토마스 만은 국민작가로서, 한 가정의 가장으로서, 사회의 평판을 의식하는 한 개인으로서, 자신의 동성애를 철저히 감추고 살았다. 그는 남성을 사랑한다는 이유로 사회로부터 고립감을 맛보았고, 이는 그의 작중 인물에 투영되었다. 이 책은 그런 토마스 만의 작품들, 일기를 뒤적이며, 그의 작품을 동성애적 시각에서 이해해 줄 것을 독자들에게 요구하고 있다. 요컨대 토니오 크뢰커 같은 인물이 사회에 대해 갖는 소외감은 (잘 알려진 것처럼) 예술과 사회의 갈등에 있지 않다는 것이다. 오히려 동성애적 취향이 빚어낸 자기연민적 고립감이라는 얘기다.

"'예술과 삶의 대립'이 피상적 주제일 뿐이라는 사실은, 그것이 토마스 만 자신의 경우에 별로 적용되지 않는다는 데서도 나타난다. 토마스 만은 '예술가로서' 뮌헨의 최상류 집안 출신의 여성과 결혼하여 시민 사회 속에서 자신의 위치를 굳히고 노벨상을 받았으며, 그의 80회 생일 축하 행사들은 토마스 만 자신의 말대로 "거의 또는 결코 아무도 아직 그렇게까지 축하받아본 적이 없을 정도로 [성대하게]" 거행되었다. 그가 고독하고 삶에서 제외당한 것처럼 느꼈다면, 그것은 자신의 동성애적 욕망이 사회적으로 적합한 방식으로 충족될 가능성이 없다는 사실 때문이었음이 틀림없다."

   토마스 만의 동성애는 (성적) 욕구의 충족에 있는 것이 아니라 '시각적' 쾌락에 중심을 두고 있다. 본문에서 <베니스에서의 죽음>을 예로 들며 설명하는 바, "타치오와 아셴바흐의 관계에 있어서도 처음부터 끝까지 오로지 시각적 만족이 중심을 이루고 있다. 타치오를 사랑하게 됨에 따라 아셴바흐는 "주시하는 자," "바라보는 자 "가 되며, 아셴바흐와 타치오의 무언의 감정 교류는 시선 교환을 통해 이루어진다. 예컨대 아셴바흐는 해변에서 매일 타치오가 나타나기를 기다리다가 타치오가 지나가면 때로는 눈을 들어 쳐다본다."

  그러므로 그가 한평생 남성과 성교를 하지 않았을 것이라는 저자의 추측은 어느 정도 정당하다. 어쩌면 시선은 행위보다 은밀하고, 자극적이며, 열정적일 수 있으므로.

  토마스 만이 보기에 동성애는 자유, 어두움, 죽음, 타락 등과 강하게 결부되어 있고, (즉 디오니소스적이고) 이성애는 구속, 삶, 밝음, 건강함, 즉 아폴로적인 영역에 있다. 이 극심한 대립, 빛과 어둠이라는 모순되고 상반된 현실이 그로 하여금 예술가적 기질을 발휘하게 만들었으리라. 그는 밝음의 영역에서 어둠을 동경한다. 행복해 보이는 그는 기실, 행복하지 않다. 따라서 그는 현실에서 이루지 못한 욕망을 글로 풀어내 안식을 얻는다. 

  변신의 귀재 프로테우스처럼 그는 제 작품 속에서 자신의 모습을 끊임없이 바꾼다. 늙은 작가, 고독한 작곡가, 병에 걸린 환자, 중년의 부인까지 그는 자유자재로 변신하며 뭇 남성들을 유혹하거나 욕망한다. "<펠릭스 크룰>에서 토마스 만은 자신의 동성애적 욕구를 소설 속에서나마 충족된 것으로 묘사하기 위해서 스스로를 여자 - 즉 우플레 부인 - 로 변화시켜야 했다." 변신한 그는 이야기를 이끌며, 그가 실제로 사랑했던 클라우스, 파울, 빌리, 아르민, 프란츠 등을 작품 속으로 끌어들인다. 그들은 작품 속에서 영생을 얻게 되는 것이다.

  그는 자신의 동성애적 취향을 들키지 않으면서 자신의 은밀한 욕망을 표현하기 위해 가면을 쓴다. 예컨대 <베니스에서의 죽음>에서는 아셴바흐가 타치오에 대해 갖는 감정은 명백하게 동성애적이라는 사실은 작품 표면에 드러나 있다. 그러나 자신은 <베니스에서의 죽음>에서 '감각성과 도덕성의 균형을 추구'했다고 밝힘으로써, 가면 뒤에 숨어 좀체 속내를 보여주지 않는다. 평생 동성애에 대해 소극적인 입장을 고수하던 그는, 사후 20년이 지나서야 일기를 공개해 줄 것을 유언한다. 과연 토마스 만은 얼굴에 달라붙어 갑갑했던 가면을 던져버리고 일기를 통해 자신의 취향을 고백함으로써 죽어서나마 안식을 얻었을까. 

누구 말을 들을까?

내 말 좀 들어봐
줄리안 반즈 지음, 신재실 옮김 / 열린책들 / 2005년 8월

  <내 말 좀 들어봐>에는 딱히 서술자라 할 사람이 없다. 한 여자와 두 남자가 정신없이 제 생각을 떠들어내며 이야기를 이리저리 끌고 다니는 형국이다. 따라서 어떤 중립적인 서술이라는 건 이 소설에서 기대할 수 없다. 이러한 상황에서 누구의 말을 들어야 할지? 세 사람은 제각기 자신이 제일 불행한 사람이라며, 제 말에 동조해 줄 것을 요구한다.

  그렇다고 해서, 소설이 바싹 마른 진흙 덩어리처럼 부서지기 쉬운 한 줌의 거짓말들로만 구성된 것은 아니다. 독자는 가끔씩 엇갈리고, 간섭하고, 충돌하는 세 사람, 또는 주변인물의 '말'들을 통해 대충의 스토리를 '눈치' 채고 사건이 돌아가는 모습을 관찰할 수 있다. 이것은 한 명의 서술자가 비교적 중립적인 위치에서 사건을 진술하는 것보다 훨씬 다각적이고 사실적인 효과를 준다.

 "모든 상황이 특수하고, 또한 모든 사건이 평범합니다" 또는 "드러나길 기다리며 밑에 숨어 있는 '진짜' 그림 같은 건 없어요"와 같은 구절들은, 이 소설이 전통적인 플롯이나 주제의식을 거부하고 있음을 간접적으로나마 드러내 보인다. 이 소설은 여러 방식으로 읽혀질 수 있다고 생각한다. 예컨대 프로이트에 근거하여 (바람난 아버지를 둔 질리언의 정신세계를 해석해 보라), 또는 경제학에 근거하여 (사랑을 화폐로 저울질하는 올리버와 스튜어트를 보라), 그렇지 않다면 등장인물 간 욕망에 근거하여 (질리언은 스튜어트와 올리버 간의 사랑을 매개하고 있다!) 받아들여질 수 있다는 말이다.

  그러나 읽고 난 후 안개 속을 헤매다 나온 양 뚜렷한 느낌이 남지 않는 건, "드러나길 기다리며 밑에 숨어 있는 '진짜' 그림 같은 건 없"기 때문일까.

The Unforgiven - <밀양>

  <밀양>을 보러간 건 아니었다. <캐리비안의 해적3>이나 볼까 하고 갔다가 매진되어 표가 없는 바람에 할 수 없이 본 게 <밀양>이다. 영화표를 끊고 들어가며 아내가 말했다. "슬픈 영화는 싫은데."

  전도연의 연기를 좋아하진 않지만, 아들의 유괴 후 당황하여 길거리를 방황하는 그녀의 연기는 대단했다고 생각한다. 특히 그녀가 길 위에 토해놓는 신음 혹은 꺽꺽거림을 듣는 내내 괴로웠다. 숨이 잘 쉬어지지 않을 정도로. 송강호는 요즘 들어 언제나 최고다. 능청스러운 눈빛, 인간미 가득한 표정, 참 다양한 감정을 표현해내는 배우라는 생각이 든다. 굳이 비교하자면, 전도연 보다 송강호가 더 좋았다. <밀양>에서는.

  '용서'는 <밀양>의 가장 큰 테마인 것 같다. 아들을 살해한 자에 대한 신애의 용서는 '하나님'이라는 초월적 존재를 매개함으로써 가능해진다. 즉, 신애는 '하나님'을 받아들임으로써 살인자를 용서할 수 있게 된 것이지, '하나님'이 살인자를 용서한 것을 받아들인 것이 아니라는 말이다. 때문에 신애는 "하나님이 저를 용서해 주셨습니다" 라는 살인자의 증언을 결코 받아들일 수 없다. 신애는 살인자를 용서할 수 없다. 왜냐하면 살인자는 그녀가 용서하기 전 '하나님'에게 이미 용서를 받았으므로. 그녀는 '하나님'에게 불평한다. 그리고 '하나님'을 믿는 자들을 유혹하여 그들을 타락시키고, 그러함으로써 '하나님'과 경쟁한다. 특히, 교회 장로와 교외에서 정사를 갖는 모습은 기독교도들의 위선과 타락상이 아닌, '하나님'을 질시하고 그와 경쟁하려는 한 여자의 내면을 보여준다. 성교 중 그녀는 하늘을 올려다보며 묻는다. "잘 보이나요?" 신애는 '하나님'에게 "절대 안 진다"고 다짐하며 교회 모임을 방해하거나 주변인물들을 유혹한다. 그러나 '하나님'이 신애의 행동에 응답하지 않아서일까, 그녀는 결국 칼을 들고 자해함으로써 제 병든 내면을 드러내 보인다.

  그러나 과연 신애에게 살인자를 용서할 권리가 있었을까? 죽은 아들이 그럴 권리를 갖고 있는가? 아니면 누가? 도스토예프스키는 <까라마조프가의 형제들>에서 개에 물려죽은 아이의 일화를 통해 이반의 입을 빌려 다음과 같이 이야기한다. "... 그런 대가를 치러야만 한다면 개한테 아이를 물어뜯게 한 폭군을 그 아이의 어머니가 포옹하기를 나는 바라지 않아! 아이의 어머니라 해서 그 폭군을 용서할 권리는 없는 거야! 굳이 용서하기를 바란다면 자기 몫만은 용서해 주어도 좋아. 아이의 어머니로서 한없이 괴로워한데 대해서만 용서해 주란 말이야. 그러나 갈가리 찢겨진 그 아이의 고통을 용서해 줄 권리는 어머니에겐 없어. 설혹 아이 자신이 용서해 주겠다고 해도 어머니는 감히 그 폭군을 용서해 줄 수 없는 거야! 만약에 그렇다면, 만약에 아무도 감히 용서해 줄 권리를 갖고 있지 않다면, 어떻게 조화가 이루어진단 말인가? 도대체 이 세상에 원수를 용서해 줄 수 있고 또 용서해 줄 권리를 가진 자가 있을까?"

  2시간 20분이 훌쩍 지나가고, 영화관을 나오며 마치 좋은 소설 한 편을 읽은 것 같은 기분을 느꼈다. 신애는 결국 살인자를 용서하지 않았지만, (마지막까지 살인자의 딸을 용서하지 않는 것처럼) 영화의 시작과 끝의 따스한 볕이 마음을 편하게 해주었기 때문이다. 아내에게 물어보았다. "<그놈 목소리>랑 <밀양>이랑 어떤 게 더 좋아?"  "<밀양>."  "나두......"