작가에게 금기는 없다! 성역도 없다!

내 남자 - 제138회 나오키 상 수상작
사쿠라바 가즈키 지음, 김난주 옮김 / 재인 / 2008년 12월

 작가가 글을 쓰는 동기는 무엇일까? 그리고 작가는 무엇을 목적으로 글을 쓰는가?

 여기서 묻는 대상의 작가는 예술가를 뜻하고, 글쓰기는 문학행위를 가리킨다. 물론 나는 알 수 없다. 나는 작가가 아니라 이야기를 좋아하는(혹은 소비하는) 독자 일뿐이다. 그러나 추론할 수는 있다.

 동기는 다양할 것이다. 발자크처럼 돈을 벌고 여자를 꾀기 위해서, 미시마 유키오처럼 노벨문학상을 타고 세상에 이름을 팔기 위해서 일 수도 있다(미시마는 극우주의자이지만 문학가로서 나는 그를 존경한다). 그러나 ‘작가의식’을 통과한 이후라면 글 쓰는 목적은 갓등아래 불빛처럼 하나로 모인다. 작가는 세상을 해석하거나 재현하지 않고 세계를 창조한다. 질서에 순응하지 않고 부수고 다시 세운다. 그러기에 작가는 시대의 서기로서 그가 살아온 시간을 후대에 증언하고 끊임없이 당대와 다퉈며 불화에 시달리는 것이다. 소설이 단지 소비되는 상품에 머물지 않고 예술(문학)이 될 수 있는 건 그런 이유에서다.

 제 138회 나오키상 수상작 <내 남자>는 그런 측면에서 의미 있는 소설이었다. 독특한 플롯과 서사를 표현한 이 작품은  친부녀간의 근친상간을 소재로 다루었다. 15살 나이차 나는 준고와 하나는 형식상 수양부녀(收養父女)관계지만 비혼남인 (‘미혼’은 ‘깜둥이’처럼 차별어 이므로 쓰지 말자!) 준코가 27살에 자연재해로 가족을 잃은 하나를 입양한다. 그러나 준코와 하나는 일반적 가족의 역할에 머물지 않고 서로 육체를 탐한다.

 여기서 나는 ‘짝을 이루는 관계’를 가리키는 뜻에서 ‘서로’라는 표현을 썼다. 과연 12살 여자아이가 15년 연상의 사내를 ‘짝’으로 이해하고 자신의 육신을 허락할 정신적 능력이 있을까? 물론 현행법이라면 그 관계를 위법으로 본다. 위력에 의한 성추행으로 처벌할 것이다.

 <내 남자>를 읽어나가면, 12살의 하나가 성장할수록 15살 연상의 준고를 아버지보다 연인에 더 큰 무게를 둔다. 동기는 가족 전부를 상실한 하나가 준고외에는 의지할 공간이 없기 때문이다. 그러므로 준코는 외풍을 막아줄 유일한 방파제가 되고, 준고의 의지에 종속되는 걸 저항없이 수용한다. 그렇다면 독자는 준고를 소아성애자로 간주하고 마음 놓고 비난할 수 있을까?

 작가는 준고와 하나의 관계를 친족으로 설정하고 그 정보를 독자에게 노출한다. 준고가 15살 때 이웃 지방에서 하숙하다가 집주인 유부녀와 부정한 관계를 맺는다. 그리고 준고는 그녀가 임신한 사실을 모른 체 집으로 돌아오는데, 이 하숙집 유부녀가 낳은 여자아이가 바로 하나다. 준고와 하나가 친부녀관계로 암시되면서 준고에게는 지저분한 성범죄자(소아성애자)의 이미지가 탈색된다. 그보다는 강한 느낌의 다른 이유가 있다. 왜 준고는 12세 여아의 육체를 집착하고, 준고는 단 한번도 저항하지 않는걸까? 독자마다 판단이 다르겠으나 작가는 그 이유를 소설의 곳곳에 묻어 두었다(그게 무엇인지 당신이 이 작품을 사서 읽으면된다!).

 <내 남자>가 나오키상 기수상작과 다른 점이라면 독특한 스타일이다. 우선 플롯에서 서사가 역순한다. 소설의 끝에서 원인으로 거슬러 올라가는 방식이다. 작가는 이창동 감독이 연출한 영화 <박하사탕>에서 아이디어를 얻었다고 밝혔다.

 이 작품의 또다른 특징은 각 챕터마다 내레이터(narrator)를 바꾼다는 점이다. 준고의 목소리로, 하나의 목소리로, 준고와 몸을 섞는 애인의 목소리로 매번 바뀌는 서사의 목소리는 아쿠타가와 류노스케의 <라쇼몽>이후 많은 작가들이 시도해 온 표현형식이다. 다만 서사 방식이 <라쇼몽>에 근원을 두고 있더라도, <내남자>는 내레이터 각개의 시점에서 따라 진실이 변하지 않는다. <내 남자>에서 내레이터는 그들이 본 풍경을 독자에게 제시하고, 해석도 독자에게 맞긴다. 바로 이런 점이 고전에서 스타일을 차용했어도 이 작품만의 보유한 특장이라 할 수 있다.   

아직 이 작품을 읽지 않은 당신이 부럽다!

기나긴 이별 ㅣ 레이먼드 챈들러 선집 6
레이먼드 챈들러 지음, 박현주 옮김 / 북하우스 / 2005년 5월

  <기나긴 이별>을 몇 번 읽어도 나는 늘 새로운 기분에 젖는다. 챈들러의 문학성이 뛰어나거나 내 머리가 나쁘거나 둘 중 하나다. 세 번째 읽고 난 뒤에도 두 번째와 처음 읽었을 때와 같은 기분은 머물지 않았다. 앞서서 못 보았던 새로운 세상을 나는 읽었다. 아마도 이런 느낌 때문에 무라카미 하루키는 이 작품을 12번이나 읽게 된지도 모르겠다. 물론 변하지 않는 것도 있다. 독서 후에는 나는 항상 머릿속이 젖는다. 감정이 뇌에서 흐르는지 심장에서 자라는지 모르겠으나 책장을 덮고 나면 나는 항상 감동에 젖어 있었다. 저녁 먹은 후 천천히 바다 속을 유영하는 돌고래처럼 나는 비 오는 공항 활주로에 서 있다.

사람만 세월 타지 않는다. 문학 작품 속의 캐릭터도 늙는다. 1936년에 발표한 <빅슬립>에서 서른셋이었던 탐정 필립 말로는 <안녕 내 사람> <하이윈도> <호수의 여인> <리틀 시스터>를 거치면서 조금씩 나이를 먹었다. 예수가 죽은 나이에서 출발한 필립 말로 시리즈가 <기나긴 이별>에 왔을 때는 젊은 탐정의 눈가에 주름이 자글자글해 졌다. 여전히 비혼 상태로 동네 모퉁이 바에 앉아 사건을 기다리며 김릿을 마신다해도 서른셋과 오십 줄의 필립 말로는 같은 사내가 아니다. 시리즈에서 필립 말로가 덮어쓴 세월은 챈들러 문학성의 더께와 깊이의 차이를 노정한다. 그러므로 <긴나긴 이별>은 챈들러 문학의 조종이지만 매니아의 가슴속에는 십자가속의 예수처럼 박힌 별이다. 

 내가 처음 테리 레녹스를 보았을 때, 그는 취해서 더 댄서스의 테라스 바깥에 서워 놓은 롤스로이스 실버레이스 안에 있었다.  

이렇게 시작한 문장은 저렇게 끝났다. 

 “안녕히”

 그는 몸을 돌려 방을 지나 밖으로 나갔다. 나는 문이 닫히는 것을 바라보았다. 나는 인조 대리석 복도를 따라 내려가는 그의 발걸음 소리에 귀를 기울였다. 그것이 내가 본 그의 마지막 모습이었다.’

 챈들러와 더불어 우리가 하드보일드 추리소설을 말할 때 데밋 해실을 함께 논한다. 원조는 데밋 해실이다. 원조는 ‘이후’ 세계의 말씀이고 빛이다. 그러나 이후가 원조를 육박하여 외려 압도하는 경우도 있다. 챈들러의 작품에서 배회하는 데밋 해실의 유령에도 불구하고 독자는 챈들러의 작품에 문학성을 입혔다. 장르 작가에게는 거의 유일한 케이스가 아닌가 싶다. 필립 말로 시리즈 첫 작품인 <빅슬립>이 영화로 제작될 때 감독(하워드 혹스)은 각색자에게 ‘다른 건 다 필요 없고’ 원작을 충실히 반영할 것을 요구했다.이 각색자가 나중에 노벨문학상을 수상한 세계적 대 문호 월리엄 포크너다.

 하지만 이런 신화적 여담에도 챈들러의 작품은 코카콜라와 같다. 대중은 사소한 갈증에 에비앙 생수보다는 콜라를 더 많이 찾는다. 윌리엄 포크너도 생계를 해결하기 위해 헐리우드 스크랩터로 지냈으나 그의 작품(<음향과 분노>와 <8월의 빛>등등)은 필립 말로 시리즈가 다가서지 못한 세계를 그리고 있다. 

 따라서 챈들러의 작품을 읽을 때 책 커버에 박힌 평자들의 현란한 수사에 현혹되어 긴장할 필요는 없다. 장르소설의 좋은 점은 그런 것이다. 사귄지 반년쯤 된 연인과 동네카페에 가서 수다를 떨며 에스프레소를 마시는 것처럼 편하다. 독자는 코트 깃 세운 말로의 터프하면서도 잰틀한 액션과 대사에서 1950년대의 미국 샌프란스시코 거리의 냄새를 맡는다, 검은 아스팔트 위에 찌든 햇살을 본다. <기나긴 이별>은 그렇게 온몸으로 읽어나가는 소설이다.

 나는 2009년에 6권 전집을 구매해서 <호수의 여인>과 <리틀리스터>를 제외하고 전부 두 번 이상 읽었다. 특히 <기나긴 이별>은 지금까지 4번 읽었다(‘동서미스터리북스' 의  이경식 씨가 번역한 것까지 더하면 총 5번이다). 그리고 앞으로 10번 더 읽을 예정이다. 이유는 있다. 이 작품 만큼은 무라카미 하루키 보다 한 번이라도 더 많이 읽고 싶다. 하지만 그런 사적이고 감정적인 이유는 떠나, 이 작품은 스무 번 읽어도 성에 차지 않을 만큼 멋있는 이야기로 가득차 있다.  

아, 그리고 한 가지 더...

 무라카미 하루키가 챈들러의 <기나긴 이별>에서 받은 영향을 매우 크다. 하루키의 출세작 <노르웨이의 숲(상실의시대)>에 문체로 녹아있다. <빅슬립>과 <기나긴 이별>을 처음 읽었을 때 나는 번개 맞은 것처럼 생각했다. 어? 왜 여기에 하루키가 있는거지? 처음 몇 초간 챈들러가 하루키 문체를 모방한 것으로 착각했다. 닮은 건 문체뿐이 아니다. 소설 제목(<노르웨이의 숲>)과 작품의 중심테마인 숲의 이미지를 <기나긴 이별> 의 에피소드에서 차용한 것으로 보인다. 작품 출간후 하루키는 인터뷰에서 작품 제목<노르웨이의 숲(노르웨이노 모리)>을 비틀즈의 곡 Norwegian Wood(This Bird Has Flown)에서차용했다고 한다. 이 곡은 비틀즈가 65년 10월에 레코딩한 앨범 Rubber Sou에 수록한 곡이다. 번역하면 <노르웨이산 가구(새는 날았다)>가 된다. 제목이 암시하는 내용이 사실 작품의 중심테마란 것을 가리기 위해 하루키가 본심을 감춘 거의 유일한 경우라고 본다.

 하루키는 <노르웨이 숲> 초반부에 에피소드 형식으로 숲의 이미지를 독자에게 반복 제시한다. 그런데 작가가 그려낸 숲의 이미지는 에드워드 호퍼의 그림을 보는 것처럼 독자에게 기묘한 두려움으로 다가온다. 숲의 실체는 작품 후반에 드러난다. 

 소설 <노르웨이의 숲>에서 주인공인 와타나베와 밀접하게 관계를 맺은 여인 두명이 등장한다.  고교 친구의 애인 나오코과 대학선배 애인 하츠미다. 둘 다 자살한다. 나오코는 유년시절 부터 사랑했던 연인이 어느날 갑자기 자가용에서 자살해 버렸다는 이유로 삶의 중심에서 이탈한다. 하츠미는 대학시절에 사귀어 왔던 남자에게서 버림 받은 후 다른 남자와 결혼하지만 결국 껍질 뿐인 자신을 껴안고 미래를 그려낼 자신을 찾지 못해 자살한다. 특히 나오코의 자살은 와타나베에게 엄청난 상처를 주는데, 그녀는 숲에서 목을 맨다.  

 <노르웨이의 숲>에서 표현된 이 불길한 숲의 이미지는 하루키의 독창은 아닌 것으로 보인다. 그가 열두 번이나 읽었다고 고백한 레이먼드 챈들러의 작품 <기나긴 이별> 후반부에 이런 에피소드가 대사로 표현된다. 

 “그 사람은 노르웨이의 눈 속에서 젊은 날 죽었어야 했어요. 내가 죽음에 내준 내 연인으로서요. 그는 도박꾼들의 친구로, 부유한 창녀의 남편으로 망가지고 타락한 남자가 되어 돌아왔어요. 시간이 모든 것을 저열하고 초라하고 구질구질하게 만들었죠. 하워드, 인생의 비극은 아름다운 것들이 젊어서 죽는다는 데 있지 않아요. 다만 아름다운 것들이 늙고 추잡해지는데 있는 것이죠. (<기나긴 이별> pp 544-545)”

 무라카미 하루키는 바로 이 대목에서 ‘숲’의 이미지를 차용한 것으로 보인다. 

"인간은 영혼과 육체 있어서 신적인 본질의 한 부분을 이룬다."

최후의 유혹 - 상 ㅣ 니코스 카잔차키스 전집 25
니코스 카잔차키스 지음, 안정효 옮김 / 열린책들 / 2010년 1월

 지난 설 연휴에 니코스 카잔차키스의 작품을 읽었다. 소설 <최후의 유혹>과 에세이 <향연>이었다. <향연>을 읽으면서 다소 고통을 느꼈다. 페이지가 쉽게 넘어가지 않았다. 이런 느낌은 카뮈의 초기작을 읽을 때도 그랬다. <결혼>, <행복한 죽음> <안과 겉>은 카뮈가 20대 초기에 쓴 에세이인데 나는 힘들게 읽었다. 문장은 추상적이고 그래서 내용을 이미지로 바꿔내지 못했다. 문장의 기의를 해독하지 못 한 체 기표만 읽어나가는 독서는 고통스럽다. 의미도 모르면서 암호문을 읽는 것과 같다. 

 그래도 나는 읽어 나갔다. 일단 첫장을 펼친 책은 마지막 페이지까지 읽는다는 내 독서원칙 때문이었다. 그러다보니 같은 문장을 몇 번 되짚어 읽는 현상도 생겼다. 마음 같아선 페이지를 북북 찢어서 내 던지고 싶었지만 마치 자해하는 것 같아 애써 참았다.

  <최후의 유혹>은 예수 그리스도를 캐릭터로 내세운 소설이다. 스토리의 서사는 루카복음과 요한복음의 내용을 메인으로, 마르코복음과 마태오복음에 표현된 에피소드를 부분 발췌해서 작가의 상상력과 뒤섞었다. 이렇게 놓고 보면 이 작품은 신약 4복음서를 짜깁기한 이야기에 불과한 것처럼 보인다. 사실 김훈 씨가 쓴 <칼의 노래>을 읽었을 때 그런 느낌이 들었다. 충무공이 쓴 <난중일기>에 김훈 전유의 허무주의 색깔을 덧칠한 <난중일기> 리라이팅 소설 버전 같았다. <칼의 노래>가 <난중일기>와 다른 점이라면 충무공을 허무주의와 패배주의에 빠진 마초로 그렸다 점뿐이다. 그러므로 만약에 <최후의 유혹>에서 표현한 예수가 <칼의 노래>에 표현한 충무공과 같았다면, 즉 원전에 작가 취향의 디테일을 보강한 작품에 지나지 않았다면 나는 이 작품의 리뷰를 쓰지 않았을 것이다.

 그러나 사실은 <최후의 유혹>도 처음에 의심했다. 소설 본문만 766페이지에 달하는 <최후의 유혹>에서 684페이지까지는 신약 4복음서를 현대적 랑그(langue)로 리라이팅한 것처럼 보였다. 나는 세상의 모든 형태의 스토리를 좋아하기 때문에, 크리스천은 아니지만 성경을 몇 번 읽었다. 대관절 이 세상에서 예수만큼 강력하고 매력적인 캐릭터가 있는가? 신약 4복음서는 신비로운 기적과 바리새인을 저주하는 예수를 주인공으로 내세운 스펠타클 드라마다. 예수가 일으킨 기적은 경이롭다. 인류의 대속으로 십자가에 못 박힐 자기 운명을 피하지 않은 용기에 경외심이 든다. 자신의 예언과 가르침과 믿고 따르지 않는 세상 모든 자들에게 가하는 예수의 위협은 놀랍기만하다. 그러므로 마땅히 작가라면  이런 캐릭터에 매력을 느낄 것이고 그를 주인공으로 내세워 작품을 써보고 싶을 것이다. 카잔차키스는 써냈다.

 그러나 신약 4복음서의 리라이팅 같았던 <최후의 유혹>은 작품 후반을 장식하는 마지막 82페이지에서 엄청난 문학성을 뿜어낸다. 아마도 이 82페이지가 없었다면 <최후의 유혹>은 신약 4복음서의 소설화된 부록에 머물렀을 것이고 카잔차키스는 무난히 노벨문학상을 받았을 것이다(거의 확실하다!). 그러나 이 문제의 82페이지를 추가함으로써 카잔차키스는 그리스정교회에서 파문을 당한다. 그뿐만이 아니다. 로마 카톨릭은 신성을 모독했다는 이유로<최후의 유혹>을 금서로 지정했고 스웨덴 한림원은 노벨문학상 수상리스트에 오른 카잔차키스를 무시했다. 

 <최후의 유혹>의 후반 82장은 십자가에 박힌 예수가 마르코복음서 15장 34절의 내용(“엘로이 엘로이 레마 사박타니?”)을 외치며 혼절한 이후부터 시작한다. 예수가 십자가에서 기절하자 수호천사가 다가와 예수를 깨운다. 천사는 십자가에 박힌 예수를 꽃이 만발한 풀밭으로 끌어내린다. 지상에 내려온 예수는 한때 자신이 무덤에서 살려낸 라자로의 두 자매(마리아와 마르타)와 결혼한다. 두 자매는 경쟁하듯이 예수의 아이를 낳는다. 예수는 아름답고 행복한 인생을 보낸다. 마침내 노년에 이르고 예수의 목전에 죽음이 다가왔다. 그때 죽음을 앞에 둔 예수에게 엄청난 고뇌가 들이닥친다. (여기서 부터는 당신이 이 작품을 사서 그 내용을 확인하시길 바란다.)

 소설 <최후의 유혹>은 매우 지적인 소설이다. 도스토예프스키는 문장을 물 쓰듯 낭비하였고, 나보코보는 산문언어를 시어로 압축하여 독자는 쉽게 해독할 수 없었다. 그러나 카잔차키스의 문장은 산문성을 유지하면서 깔끔하고 명료하게 서사의 내용을 분명한 이미지를 그려냈다. 사견이나 훌륭한 작가는 자신이 쓰는 지문과 대화를 독자가 이미지로 그려낼 수 있도록 표현하는 거라고 생각한다. 이것이 바로  문학가와 기타 저술가의 차이라고 생각한다. 문학가는 자신의 표현하는 내용를 적확한 언어로 써야하고 그렇기 위해서는 수많은 낱말을 알아야한다. 카잔차키스가 <최후의 유혹>에서 표현한 지문과 대화는 작중인물이 처한 상황을 정확히 묘사했고 사건의 디테일을 명료하게 표현했다. 예를 들어 예수가 빌라도 총독 앞으로 압송된 이후의 에피소드 시퀀스(sequence)를 보자.

 4복음서의 기자(마태오/마르코/루카/요한)는 로마총독 빌라도를 중립적인 인물로 표현했거나 외려 예수에게 우호적인 인물로 그렸다. 4복음서에서 악인은 예수의 동족인 유대인(과 유대 3개 종파중 바리새인과 사두개인)이었다. 이민족이며 유대 지배자인 빌라도 총독이 체포된 예수의 무혐의를 주장해도 유대인은 막무가내로 예수를 죽이라고 외친다.

 그러나 카잔차키스가 묘사한 총독 빌라도는 난로 옆에 누운 개처럼 나른하면서도 냉소적이고 영악한 인물이다. 카잔차키스는 지적인 수사가 풍부한 문장으로 빌라도와 예수의 대화를 써냈다. 아래 그 내용을 인용하면서 이 작품의 리뷰를 마친다.

“당신 유대인들의 왕인 나자렛 예수인가?”  향수를 뿌린 손수건을 콧구멍에 대고 그는 놀리는 말투로 나지막이 말했다.

“나는 왕이 아니오.” 예수가 대답했다.

“뭐라고? 당신은 메시아이고, 아브라함의 후손들이 그토록 여러 세대에 걸쳐 그들을 해방시키러 와서 이스라엘의 왕좌에 앉아 우리 로마인들을 몰아내리라고 기대하며 기다리고 기다려온 메시아가 맞지 않은가? 그런데 왜 당신은 자신이 왕이 아니라고 하는가?”

“내 왕국은 이 땅에 존재하지 않습니다.”

“그렇다면 어디인가, 물 위인가, 아니면 공주에 떠다니나?” 웃음을 터트리며 빌라도가 물었다.

“하늘에 있습니다.” 예수가 차분하게 대답했다.

“좋아.” 빌라도가 말했다. “선물로 줄 테니까 하늘은 당신이 갖고, 지상의 왕국은 건드리지 말게!”

&

“로마는 영원불멸이야.” 하품을 하며 빌라도가 대답했다.

“로마는 선지자 다니엘이 환상 속에서 본 거대한 조상(조각품)이에요.”

“조상이라니? 무슨 조상 말인가? 당신네 유대인들은 깨어 있을 때 갈망하던 대상을 꿈속에서나 본다니까. 당신들은 환상 속에서 살고. 환상 속에서 죽지.”

“환상과 더불어, 그것이 인간으로서의 투쟁은 시작하는 길입니다. 조금씩 조금씩 그늘이 짙어지고 굳어져서 영혼은 육체를 입고 땅으로 내려옵니다. 선지자 다니엘은 환상을 보았고, 그 환상을 가졌기 때문에 바로 그것입니다. 영혼은 육체를 입고, 땅으로 내려와 로마를 멸망시킬 것입니다.”

“나자렛 예수여, 나는 당신의 교만함에 감탄을 금하지 못하겠는데, 혹시 교만함이란 백치성이 아닐까? 보아 하니 당신은 죽음을 두려워하지 않는군. 아마도 그래서 그토록 제멋대로 얘기를 하는 모양이다. 난 당신이 마음에 들어.”

&

“... 나자렛 예수, 예수살렘의 공기는 당신 건강에 좋지 않아. 갈릴래아로 돌아가게! 나는 폭력을 쓰고 싶지 않아. 친구로서 얘기하는 거야. 갈릴래아로 돌아가!”

“삶은 투쟁입니다.” 변함없이 단호하고 고요한 목소리로 예수가 대답했다. 

-카잔차키스 <최후의 유혹>, 열린책들. pp588~592 발췌인용.

왼손에 책을 오른손에 맥주잔을!

얼굴
요코야마 히데오 지음, 민경욱 옮김 / 랜덤하우스코리아 / 2010년 9월

 요코야마 히데오를 알게 된 것은 2008년이었다. 나는 범죄소설 매니아고 <살인방관자의 심리>는 우연히 읽었다. 다 읽기도 전에 나는 그의 팬이 되었다. 국내 번역된 그의 작품을 모조리 사서 읽었다. 현재 우리나라에 소개된 그의 소설은 모두 아홉 작품이다. <루팡의 소식> <사라진 이틀> <클라이즈머 하이>만 장편이고 나머지는 숏 스토리보다 조금 긴 단편의 모음이다.

 <카오>는 플롯이 독특한 작품이다. 에필로그와 프롤로그를 제외하면 표제작을 포함 단편소설 다섯 편을 수록하고 있다. 각각의 단편은 독립된 주제와 소재를 다루지만 메인 캐릭터(미즈노/여자경찰)는 다섯 개의 단편소설에 모두 등장한다. 그러므로 시리즈로 연결되는 작품 하나로 볼 수 있다. 이런 스토리 형식은 TV드라마(미니시리즈)에서 사용한다. 국내 TV에 방영했던 ‘수사반장’을 생각하면 된다. 실제로 이 작품은 '코쿠센‘ 시리즈로 유명한 나카마 유키에 주연으로 2003년도에 후지계 TV드라마로 방영되었다(케츠구였던가? 기억이 가물가물 --?).

 <카오>를 포함하여 요코야마 씨의 작품은 성격상 ‘엔터테인먼트소설’ 분류되는 경찰소설이다. 우리가 보통 경찰이 주인공으로 등장하는 소설을 떠올릴 때 대체로 잔인한 살인범을 추적하는 형사로 단정하기 쉽다. 그러나 요코야마 씨가 다루는 이야기의 핵심은 갈등이다. 형사와 범죄자의 갈등(대결)을 다루지만 대부분 하급경찰과 상급자와 갈등, 경찰 개인과 조직(시스탬)과의 갈등을 다뤘다. 관료제 시스템 속에서 시달리는 군상들(특히 회사인)이라면 이 작품에 쉽게 이끌릴 것이다.

 엔터테인먼트 소설은 가벼운 운동 후에 마시는 새원한 맥주 한 잔이다. 때로는 고독하게 문학 작품을 읽어 내는 게 아니라, 가볍게 이야기를 즐기는 것이다. 그러니 이런 작품을 읽으면서 작품성을 따지는 건 넌센스다. 영양가를 따지며 맥도날드에서 세트메뉴를 고르는 짓이다. 엔터에인먼트 소설은 문학성을 떠나 ‘읽은 즐거움’ 으로 제 몫을 다하고 그것만으로 구매할 가치는 충분하다.

 엔터테인먼트 소설을 보는 방법이 있다. 퇴근 후에 카우치에 앉아서 살짝 얼린 맥주(‘카프리'나 카스'를 권해 본다!)를 마시면서 읽는 거다. 내가 나오키상 수상작이나 400페이지 안쪽의 일본 엔터테인먼트 소설을 읽을 때 주로 사용하는 방법이다. 맛? 끝내줘요!

사족...

 마르크스는 상품의 가치를 노동의 크기로 보았다. 그리고 노동은 노동자가 상품을 만드는 데 투여한 시간으로 측정했다. 여기서 말하는 상품 가치는 교환가치다. 교환가치는 상품의 양적 속성이다. 인간의 욕구가 거세되어 있고 시간이 흐를수록 감가(상각)한다.

 반면 우리가 문학작품을 읽는 행위에서 얻는 가치는 사용가치다. 사용가치는 인간의 욕구를 충족케 하는 질적 속성이다. 사용가치는 노동과 시간으로 가치의 크기를 계측할 수 없다. 한 작품을 두 번 읽었다고 해서 처음 읽을 때보다 즐거움이 줄어들지 않는다. 외려 배로 상승하는 게 압도적이다. 그런데 우리 국민은 책 사는 데 인색하다. 책 사는 것을 헛돈 쓴다고 생각한다.

올해도 읽었다!

까라마조프 씨네 형제들 - 상 ㅣ 열린책들 세계문학 29
도스또예프스끼 지음, 이대우 옮김 / 열린책들 / 2009년 12월

 고등학교 시절에 요약본을 읽은 것을 제외하면 작년 정월에 이 작품을 처음 완독했다. 1,500페이지 분량의 <카라마조프가의 형제들(민음사/김혜경 번역)>이었다. 독후의 특별한 감(感)은 없었다. 뛰다가 때로 걸어서 순위와 무관하게 마라톤 풀코스를 완주한 자의 마음뿐이었다.

 그러나 가끔 이명이 들렸다. 원인은 알고 있었다. 분명히 읽었지만 이 작품을 전혀 읽지 않은 것 같은 (더러운)기분이었다. 사실 이 작품을 읽은 후 나는 줄거리를 요약하지 못했다. 매인 캐릭터 3인을 제외하면 작품 내에서 수시로 바뀌는 작중인물의 호칭도 기억해 내지 못했다(그루셴까, 아그라페나 알렉산드로브나 스베뜰로바, 그루샤, 그루쉬까, 아그리삐나. 이 다섯 개의 이름은 이 작품에서 한 여자를 지칭하는 표현인데, 작가는 작품 전반에 걸쳐 다양하게 선택해서 쓰고 있다). 아마도 삶에 아무 도움도 줄 수 없는 치기였는지도 모르겠다. 급기야 이 작품만큼은 완벽한 독서를 하고 싶다는 오기가 발동했고 시기는 ‘향후 10년간 매년 정월 안에 한 번씩 읽는다’ 하고 결심했다.

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 세계적 평론가가 합창하듯 이 작품을 칭찬해도 예외는 있다. 블라디미르 나보코보는 도스토예프스키를 이류 소설가로 낮잡아보았다. 충분히 이해할 수 있었다. 내 경험을 비춰보면 나보코보는 세상에서 가장 아름다운 문장을 쓰는 작가다. <롤리타>, <절망>, <사형장으로의 초대>에서 표현된 나보코보의 문장은 밤하늘의 은하수다.

 우아하고 미려한 나보코보의 문체에 비교하면 도스토예프스키 문체는 망나니가 끼적거린 괴발개발에 불과했다. 세련하지 못한 그의 문장은 밤하늘에 마구잡이로 뿌려놓은 별빛 같았다. 주제와는 무관하게 감정적으로 흩어진 에피소드는 산만하기 이를 데 없었다. 에우리피데스를 닮은 희곡적 단편과 엽편을 쓸어 담은 이삿짐 상자 같았다. 쓸 수 있는 것과 더 이상 필요 없는 것 그리고 약간의 쓰레기가 한 곳에 담긴 잡동사니 박스였다. 

 나는 이 작품을 읽으면서 자주 분통을 터트렸다. 작가는 세계 3대 문호인데, 서술은 왜 이따위로 지저분하지? 대사에서 작중인물이 토로하는 감정을 좀 세련할 수는 없었나? 분량은 좀 줄였으면 좋겠는데.

 그뿐이 아니었다. 독서하면서 나는 이 작품을 계속 읽어야 할지 말아야 할지 수시로 흔들렸다. 도스토예프스키의 한 세대 후배 작가인 안톤 체호프는 ‘마지막 장에서 총알이 발사되려면 첫 장에서 잠깐이라도 총이 보여야한다’고 말했다. 감히 위대한 작가의 작품에 딴죽을 걸 수 없다 해도 이 작품에 전반에 편제하는 작가의 개입은 작가 스스로 작품에 끼얹는 흙탕물로 보였다. 그것은 데우스 엑스 마키나(Deus ex machina)의 사촌이었고 2천 년 전에 사망한 극작가의 불길한 오버랩으로 보였다. 그러니 스티븐 킹, 제임스 패터슨, 마이클 코넬리, 로버트 해리스 다카무라 카오루, 요코야마 히데오 같은 장르소설 작가의 선형적 스토리에 길든 내 눈으로 이 작품을 읽어나가는 건 고단할 수밖에 없었다.

 그러나 작법상의 사소한(?) 스크레치는 <카라마조프 형제들>이 발하는 작품성에 흠결로 작용하지 않는다. 밤하늘 아래에 서서 고개를 들었을 때 우리가 볼 수 있는 것은 검은 공간에 무작위로 뿌려진 우유빛깔 별이다. 밤하늘에 박힌 그 별은 길 위에 떨어진 돈처럼 개성이 없다. 그러나 우주의 심도(深度)와 종심(終深)을 들여다볼 혜안을 가졌다면 그 별빛이 다만 암석이나 가스뭉치가 아니라 다양한 모양의 계(系)를 이룬 우주의 구성 형태임을 알게 된다.

 처음 이 작품을 읽었을 때, 종이상자에 마구잡이로 쓸어 담았을 거라고 믿었던 단편과 엽편은 모두 작가가 설정한 주제 아래로 모여든 스토리 핵심 시퀀스(Sequence)이거나 에피소드(Episode)로 드러났다. 제재와 캐릭터별로 작가가 임의로 분류한 써나간 이야기는 그것 자체로 뛰어난 단편소설이면서 부시(俯視)할 때 그것은 작가가 이 작품에서 표현한 주제 아래로 모인 계(系)의 일부라는 사실이 드러났다.

 숲의 변두리와 종심을 구별하지 못할 때 우리가 경험하는 것은 사물자체 뿐이다. 이 숲과 저 숲을 구별하는 이데아(plato!)를 느낄 수 없다. 하지만 아마존 밀림과 부와 드 볼로뉴(Bois de Boulogne)는 같은 공간이 아니다. 작년이 이 작품을 처음 읽었을 때 나는 밀림에서 아름드리나무만 구경하다 운 좋게 숲 반대편으로 나왔을 뿐이었다. 그때 나는 유사한 모양의 지형에서 비슷한 크기의 나무만 보았을 뿐 그 숲만이 지닌 독특한 자연감(自然感)을 느끼지 못했다. 금년, 생애 두 번째로 이 작품을 읽으면서 나는 위대한(더불어 방대한) 이 작품이 뿜어내는 우주적 아우라를 조금이라도 느낄 수 있었고 경외감에 나는 가슴이 벅찼다.

 어느 선승이 안거를 마친 후 도반에게 ‘이 뭐꼬? 개에게도 불성이 있나?’하고 물었더니, 도반승려는 아무 말 없이 선승의 멱살을 잡아 흔들었고, 질문한 선승이 웃었다고 한다. 불교에서 선승은 자신이 깨친 화두를 문자와 말로 표현하지 않고 때로 기괴한 느낌을 주는 포퍼먼스로 답하기도 한다.

 지금 당신이 내가 쓴 이 허섭한 감상문을 읽을 때 당신이 느낄 수 있는 것은 도스토예프스키의 작품(<카라마조프 형제들>)이 아니라 내가 탐험하면서 남긴 희미한 족적이다. 별다른 것 없는 느낌의 빠롤(parole)에서 들려오는 그럴 것 같은 느낌의 시니피앙(기표)일 뿐이다. 타인의 체험을 말로 듣고 자신의 경험으로 오해하는 건 어리석다. 그 소리는 당신의 지식도 경험도 되지 못할 앎의 불완전한 파편일 뿐이다. 결국 선승이 공안의 깨침을 불립문자(!)라고 했을 때 그 의미는 이런 게 아닐까. 그러니 당신은 내가 쓴 이 따위 허섭한 감상문은 이제부터 잊고 이 작품을 읽어라. 그러면 당신도 나처럼 문신(文神)을 체험하리라.

 이 작품을 완독한 자로서 나는 말한다. 세상의 모든 아버지와 아들은 이 작품을 읽어라. 그리고 누군가의 아들이면서 동시에 누군가의 아버지가 될 세상의 남자들이라면 반드시 이 작품을 읽어라.

 그리고 (이게 가장 중요하다!)당신이 직장인이라면 이 책을 사서 읽기 바란다. 도서관에서 대여해 읽는 행위는 반칙이다. 도서관은 용돈 부족한 학생과 60세 이상 노인들과 TV드라마에 지겨워하는 40대 이후 주부들에게 양보하자!

                               사족

가독을 방해하는 작가의 독특한 서술

 프롤로그(‘작가로부터’)와 에필로그를 제외하면 <까라마조프 형제들>은 총 4부 12권(chapter)으로 구성되어 있다. 메인캐릭터는 5명이고 서브캐릭터가 25명이다. 각 챕터는 메인 캐릭터와 (작가가 설정한)특정 테마를 중심으로 3개에서 14개의 시퀀스(Sequence) 또는 에피소드(Episode)로 구성되어 있다.

 이 작품은 소설의 형태를 띠지만 일부 지문과 대화는 연극적 흔적이 강하게 베여있다. 특히 각개의 캐릭터가 표현한 대사는 감정을 지나치게 과장했다. 작품의 지문에는 에우리피데스의 희곡에 등장하는 ‘데우스 엑스 마키나’처럼 작가가 등장하여 상황을 정리하거나 설명하는 대목도 등장한다. 방대한 분량과 이런 서술상의 독특한 요소는 독자의 가독과 몰입을 방해할 것이다. 하지만 앞서 말한 것처럼 이것은 작품의 흠결로 보기 힘들다. 이 작품은 1880년에 마침표를 찍었는데, 러시아에서 이 작품이 발표된 시기에 국내소설은 언문일치의 신소설조차 나오지 않았다는 사실에 비춰보면 알 수 있다.