En 1996, après avoir écrit Tous les matins du monde en 1991 et La leçon de musique en 1987, l’écrivain Pascal Quignard publiait dix petits traités sous le titre générique de La haine de la musique [folio] . Ce titre est précisément celui du VIIe traité, qui synthétise, avec le IXe: Désenchanter, la trame implicite aux méditations de l’auteur dont voici un florilège extrait de ces deux textes:
La musique est le seul, de tous les arts, qui ait collaboré à l’extermination des Juifs organisée par les Allemands de 1933 à 1945... Il faut souligner, au détriment de cet art, qu’elle est le seul qui ait pu s’arranger de l’organisation des camps, de la faim, du dénuement, du travail, de la douleur, de l’humiliation, et de la mort... Il faut entendre ceci en tremblant: c’est en musique que ces corps nus entraient dans la chambre.
La musique viole le corps humain. Elle met debout. Les rythmes musicaux fascinent les rythmes corporels. A la rencontre de la musique, l’oreille ne peut se fermer. La musique étant un pouvoir s’associe de fait à tout pouvoir. Elle est d’essence inégalitaire. Ouïe et obéissance sont liées. Un chef, des exécutants, des obéissants telle est la structure que son exécution aussitôt met en place. Partout où il y a un chef et des exécutants, il y a de la musique. Platon ne pensa jamais à distinguer dans ses récits philosophiques la discipline, la guerre et la musique, la hiérarchie sociale et la musique... Cadence et mesure. La marche est cadencée, les coups de matraque sont cadencés, les saluts sont cadencés. (p.215 à 221)
Entendre et obéir.
La première fois où Primo Levi entendit la fanfare à l’entrée du camp jouant Rosamunda, il eut du mal à réprimer le rire nerveux qui se saisit de lui. Alors il vit apparaître les bataillons rentrant au camp avec une démarche bizarre... Les hommes étaient si dépourvus de force que les muscles des jambes obéissaient malgré eux à la force propre aux rythmes que la musique du camp imposait et que Simon Laks dirigeait.
Primo Levi a nommé «infernale» la musique... «Leurs âmes sont mortes et c’est la musique qui les pousse en avant comme le vent les feuilles sèches, et leur tient lieu de volonté.»
Ce fut pour augmenter l’obéissance et les souder tous dans la fusion non personnelle, non privée, qu’engendre toute musique.
Ce fut par plaisir, plaisir esthétique et jouissance sadique, éprouvés à l’audition d’airs aimés et à la vision d’un ballet d’humiliation dansé par la troupe de ceux qui portaient les péchés de ceux qui les humiliaient.
Ce fut une musique rituelle... La musique, écrit-il, était ressentie comme un «maléfice». Elle était une «hypnose du rythme continu qui annihile la pensée et endort la douleur».
Comment entendre la musique, n’importe quelle musique, sans lui obéir? (p. 224 à 228)
Il n’y a pas deux «côtés» de la musique... Il y a une puissance qui fait simultanément retour sur elle même et métamorphose d’une façon similaire ceux qui la produisent en les plongeant dans la même obéissance rythmique, acoustique et corporelle.
Dans Mémoires d’un autre monde, Simon Laks rapporte cette histoire;
En 1943, dans le camp d’Auschwitz, pour la veillée de Noël, le commandant Schwarzhuber donna l’ordre aux musiciens du Lager d’aller jouer des chants de Noël allemands et polonais devant les malades de l’hôpital pour femmes. Simon Laks et ses musiciens se rendirent à l’hôpital pour femmes.
Dans un premier temps, les pleurs saisirent toutes les femmes... Dans un second temps, aux larmes succédèrent les cris. Les femmes criaient: «Arrêtez! Arrêtez! Fichez le camp! Du balai! Laissez nous crever en paix!»... Simon Laks dit qu’il n’avait jamais pensé jusque là que la musique pût faire mal.
La musique fait mal.
Je m’étonne que des hommes s’étonnent que ceux d’entre eux qui aiment la musique la plus raffinée et la plus complexe, qui sont capables de pleurer en l’écoutant, soient capables dans le même temps de la férocité. L’art n’est pas le contraire de la barbarie... La sidération de l’audition donne à la mort.
Goethe, âgé de soixante-quinze ans, a écrit: «La musique militaire me déploie comme un poing qu’on ouvre». (La haine de la musique p.236 à 243)
Le fascisme est lié au haut-parleur. Il se multiplia à l’aide de la «radio-phonie». Puis il fut relayé par la «télé-vision». Au cours du XXe siècle, une logique historiale, fasciste, industrielle, électrique - quelle que soit l’épithète qu’on veuille retenir - s’est emparée des sons menaçants. La musique, par la multiplication non de son usage (son usage au contraire s’est raréfié) mais de sa reproduction comme de son audience, a désormais franchi la frontière qui l’opposait au bruit.
Le silence est devenu le vertige moderne. De la même façon qu’il constitue un luxe exceptionnel dans les mégapoles.... Je fuis la musique infuyable... (Désenchanter p.273 à 307)
Ces extraits ne veulent pas résumer l’ensemble de la thèse mais au contraire la cerner au milieu d’une écriture qui médite, qui tourne en spirale, semble s’égarer pour revenir sur elle même à chaque boucle. La cerner autour d’un point particulier qui revient constamment: «entendre et obéir», avec une référence constante aux deux déportés, Simon Laks, le musicien et chef d’orchestre forcé de jouer , et Primo Levi, l’auditeur forcé d’entendre. Avec une référence constante à Platon aussi.
Mais ce qu’oublie de dire Quignard, à propos de cette dernière référence, c’est que, si Platon ne semble pas distinguer, dans sa façon de le présenter, la musique de la discipline, de la guerre, de la hiérarchie sociale, il ne s’agit pourtant pas de «n’importe quelle musique». Il y a bien «deux «côtés» de la musique» pour Platon, celle qui mène à l’obéissance, et l’autre, qui conduit à l’anarchie, c’est à dire la plainte, l’ivresse, la mollesse et l’indolence ( La République [398c - 402c]) ce qui exclut tous les modes musicaux des Grecs, sauf deux: le dorien et le phrygien qui permettent d’éduquer, c’est à dire de dresser convenablement les futurs philosophes-rois , l’une pour en faire un «brave engagé dans la bataille et dans toute autre action violente», et l’autre pour en faire un «homme engagé dans une action pacifique... volontaire [où il] se conduit en toute circonstance avec sagesse et modération, content de ce qui lui arrive».
Ce qui exclut aussi de la Cité idéale les «instruments à cordes nombreuses qui rendent toutes les harmonies», c’est à dire tous les modes, et donc plutôt toutes les mélodies, sur le modèle de la flûte «qui peut émettre le plus de sons»et qui est donc le plus «mélodique» des instruments. Ne restent que les lyres et les cithares pour la ville, les syrinx pour les bergers, instruments «harmoniques» dont les notes sont fixées une fois pour toute par l’artisan, dans un accord, un mode et une harmonie préétablis donc. Car la flûte, au début, ravit l’âme et l’adoucit dans sa part irascible et fait fredonner de joie. Mais, si on se laisse trop prendre à ce charme, c’est le courage qui fond et le jeune homme devient «guerrier sans vigueur» [411a]
Pour purifier la cité, il reste à trier les rythmes, ceux qui favorisent les vices, l’arythmie, et ceux qui favorisent le bien par l’eurythmie. «Il me semble, en effet, que ce sont là les avantages que l’on attend de l’éducation par la musique» confirme à Socrate son interlocuteur. Et Platon continue en 424c:
«Il faut que ceux qui ont charge de la cité s’attachent à ce que l’éducation ne s’altère point à leur insu et... prennent garde que rien de nouveau, touchant la gymnastique et la musique, ne s’y introduise contre les règles établies... car il est à redouter que le passage à un nouveau genre musical ne mette tout en danger. Jamais, en effet, on ne porte atteinte aux formes de la musique sans ébranler les plus grandes lois des cités...
Donc, c’est là, ce semble, dans la musique, que les gardiens doivent édifier leur corps de garde...»
Pas n’importe quelle musique donc, entre la trop mélodique, ludique et arythmique, et la bien harmonisée, et eurythmique, pour dresser le citoyen idéal hors des vices, de la lâcheté, de l’indolence, de la paresse, bref dans l’obéissance civique.
Sur quoi Rousseau renchérit à propos de cette division musicale, mais de l’autre point de vue, en s’en prenant au musicien platonicien le plus influent de son époque, Jean Philippe Rameau, dont j’ai déjà cité ce texte étonnant de 1759 (voir mon article sur ce même site Musique, philosophie et littérature chez Rousseau : http://www.musicologie.org/publirem/lambert_rousseau.html )dont le philosophe prend le total contrepied: «Point d’ouvrage soit de la nature soit de l’art soit en physique soit même en morale, qui ne soit susceptible de ce terme, harmonie universelle, harmonie céleste, harmonie du corps humain, harmonie en peinture, en architecture, harmonie du gouvernement... pour parvenir... à la justesse exacte rigoureuse et sensible qu’on trouve dans la musique, laquelle semble nous être donnée par la nature comme le type sensible de tout ce que doit être en proportion, c’est à dire de toute perfection».
Car pour Rousseau, la musique, du moins comme mélodie, ne relève ni de la science ni de la simple nature, mais bien de l’humain, seul animal capable de se perfectionner, c’est à dire d’acquérir «en bien ou en mal» l’ensemble des qualités, vices et vertus, qui lui permettent de devenir «tout ce qu’il peut être» et non ce qu’il doit être. Car la perfectibilité, sur le modèle de l’imagination mélodique en musique, permet à l’homme de devenir vraiment humain et libre, comme il l’explique dans un chapitre du contrat social, et de quitter l’animalité bornée, stupide et soumise à l’instinct.
D’où les deux derniers chapitres de l’Essai sur l’origine des langues et de la mélodie où la prédominance de l’harmonie sur la mélodie, de la philosophie sur l’émotion, va amener à l’asservissement progressif des hommes: «Aussi, dès que la Grèce fut pleine de sophistes et de philosophes, n’y vit-on plus de poètes ni de musiciens célèbres. En cultivant l’art de convaincre, on perdit celui d’émouvoir. Platon lui-même, jaloux d’Homère et d’Euripide, décria l’un et ne put imiter l’autre... [A la fin de ce lent processus historique, l’oubli de la mélodie dans l’harmonie] cette marche ayant usurpé le nom de mélodie... et notre système musical étant ainsi devenu, par degrés, purement harmonique, il n’est pas étonnant que l’accent oral en ait souffert, et que la musique ait perdu pour nous presque toute son énergie.» (Chap.XIX).
D’où la conclusion du chapitre XX: «Il y a des langues favorables à la liberté; ce sont les langues sonores, prosodiques, harmonieuses, dont on distingue le discours de fort loin...Or je dis que toute langue avec laquelle on ne peut se faire entendre au peuple assemblé est une langue servile; il est impossible qu’un peuple demeure libre et qu’il parle cette langue là»
Rousseau semble rejoindre Quignard sur l’amplification du discours fasciste qui s’impose par la persuasion du volume sonore, et sa cadence implacable, parce qu’il ne sait ni convaincre ni émouvoir (ce qui est vrai aussi des rengaines commerciales qui s’imposent de la même manière et asservissent ceux qui s’y font prendre).
Mais il faut revenir sur le qualificatif «harmonieuses» et essayer de l’éclairer à partir de l’article mélodie du Dictionnaire de Musique du même Rousseau, publié en 1767, où il explique que la mélodie et l’harmonie n’ont qu’un point commun: «On ne doit donc pas comparer la Mélodie avec l’harmonie, abstraction faîte de la Mesure dans toutes les deux,: car elle est essentielle à l’une et non pas à l’autre» ce que Rousseau développe plus loin avec l’idée d’accent ou d’intonation qui permet de faire chanter plus ou moins la mélodie et permet de diversifier une même suite de notes. Et si la mesure du temps sous la forme de l’accent définit la mélodie, il ne s’agit pas là du rythme cadencé dont parle Quignard, qui l’avait d’ailleurs noté en écrivant «cadence et mesure» (voir citation ci-dessus), ce qui permet de distinguer l’harmonieux de l’harmonie, quant à la racine commune.
Car la mélodie est un autre «côté» de la musique [ce que j’ai essayé de montrer dans l’article déjà cité], dans la mesure où elle n’est pas pure construction harmonique mais qu’elle sait être imagination mélodique, loin de toute «logique historiale, fasciste, industrielle, électrique» (avec cette succession de qualificatifs quasi heideggeriens, on ne peut s’empêcher de reprendre au sujet de ce philosophe les remarques de Quignard envers la musique, concernant sa collaboration avec le parti nazi).
Pour prolonger Rousseau, la mélodie comme improvisation, d’abord comme individualisation des voix musicales, a permis l’apparition du contre chant dans le choeur grégorien, des voix solistes dans l’opéra après l’harmonie trop construite du madrigal, des voix fuguées qui s’individualisent en se décalant les unes par rapport aux autres, des voix du concerto en dialogue avec la masse harmonique de l’orchestre... Monteverdi, Corelli, Bach, Vivaldi, bien sûr, et pour changer un peu un musicien français des Lumières, Michel Corrette, directeur d’école (dont les élèves étaient moqués comme « ânes à Corrette» par les musiciens reconnus et sérieux), auteur de treize méthodes et de nombreux concertos «comiques» ([Concerts et concertos comiques - Ensemble Stradivarius - Aria 1996] dont les thèmes, inspirés d’airs populaires, permettent les subtiles variations des instruments solistes les plus divers, flûte traversière, musette, vielle à roue, orgue, violon... ) qui étaient joués entre les actes des vaudevilles.
Un siècle plus tard, dans le gospel, la syncope va jouer avec l’harmonie trop obéissante des cantiques. Enfin, c’est avec le blues et le jazz que l’improvisation vocale puis instrumentale continue le processus d’individualisation des voix musicales. Ray Charles, héros de nos écrans après l’avoir été de nos discothèques, va laïciser, érotiser et individualiser l’expression collective et chorale du gospel, et son disciple indiscipliné le plus récent, le bluesman Ben Harper, s’amuse dans son dernier disque, avec cette même tradition en se décalant du choeur des blind boys of Alabama. Ainsi, dans le morceau mother pray, il met en avant sa voix en équilibre instable et fragile par rapport au choeur, d’où la force de ce morceau.
De même, un grand orchestre de jazz n’est pas une fanfare, ni une harmonie comme on nomme les orchestres de cuivres, mais un écrin instrumental pour les différents solistes, écrin qui doit autant à Duke Ellington qu’à Maurice Ravel, quand on veut bien voir que leurs musiques et leurs timbres n’ont pu que se développer en parallèle, avant de se trouver mêlés ensuite dans les arrangements de Gil Evans, dont ceux pour Miles Davis. Quant au concerto en sol de Ravel, il reste très prisé des jazzmen par sa partie de piano qui semble avoir été improvisée plus que composée, ce dont nous reparlerons.
L’individualisation quasi tocquevillienne en jeu dans la musique se retrouve aussi dans la danse populaire qui va de la ronde collective aux danses à figures avant de s’individualiser totalement avec le jerk dans les années soixante, où chacun peut danser seul, avec ou au milieu des autres. Sans parler de l’écoute, d’abord collective (fêtes, messes...), puis sélective (salles de spectacles...) puis individualisée (radio, électrophone, baladeur...)
Dans l’improvisation, la voix soliste, instrumentale ou vocale, s’appuie sur la grille d’accords des musiques populaires d’aujourd’hui (blues, jazz, folk, rock... ) pour mieux s’en détacher, s’en libérer et évoluer dans de multiples variations encore jamais entendues par l’auditeur et le musicien lui-même. S’il ne triche pas en répétant ce qu’il a déjà préparé, c’est à dire composé, il se laisse emporter de façon à la fois lyrique et virtuose, dans un équilibre éphémère qui définit l’improvisation inspirée, c’est à dire réussie, mêlant citations et innovations dans un mouvement qui explique l’évolution de ces musiques depuis à peine plus d’un siècle. [Voir le très beau texte de Julio Cortazar, L’homme à l’affût (Folio 2 euros) , à la fin des armes secrètes où le musicien, sans doute Charlie Parker, décrit son expérience avec le temps.]
Jacques Attali, dans un livre du reste fort intéressant sur la musique: Bruits, essai sur l’économie politique de la musique (PUF 1977), découpe son histoire en quatre temps: sacrifier, représenter, répéter et composer. Les deux derniers chapitres, qui parlent, du milieu des années 70, de la musique présente et à venir, ont le plus vieilli, car l’auteur se situe dans une perspective hésitant entre l’économie politique et l’économie symbolique, sans jamais se distancier assez de la première, alors que si l’on en reprend la lecture d’un point de vue moins économiste, et en remplaçant dans les cinquante dernières pages composerpar improviser, sa thèse semble se réactualiser, du moins dans la perspective que j’essaie d’explorer à partir de Rousseau, que, soit dit en passant, il évacue en trois lignes parce qu’il ne l’a ni compris, ni lu visiblement [p.121: «On retrouve cette conception de l’harmonie naturelle, ordre inévitable dans le monde, jusque chez Rousseau, avec l’apologie de la musique italienne, naturelle, contre celle des Français, artificielle et construite; la musique doit être une langue, évoquer la conversation et donc permettre l’ordre politique.» C’est tout!
Puis il n’en parle plus, et c’est dommage car ce qu’il écrit de la composition, comme perfectibilité possible, relève bien de l’improvisation telle qu’on peut la définir à partir de Rousseau justement [voir encore mon article déjà cité]:
«Ainsi, écouter de la musique dans le réseau de la composition [improvisation], c’est, au bout du compte, l’écrire à nouveau... La composition [l’improvisation] remet donc en cause, au-delà de la musique, la distinction entre travailler et consommer, entre faire et détruire, division fondamentale des rôles dans toutes les sociétés où un code définit l’usage; elle devient jouissance des instruments, des outils de communication, du temps d’usage et d’échange vécu et non plus stocké.» [p.269]
A remarquer ici et ailleurs dans ce texte les aperçus «médiologiques» avant l’heure - le terme est de 1979 - concernant les rapports entre culture au sens large et évolution des technologies.
«Ainsi, improviser se dit dans la langue du jazz «to freak (dévier) freely». Freak, c’est aussi le monstre, le marginal. Improviser, composer, renvoie donc à l’idée de différences assumées, de corps retrouvé et épanoui... Elle relie la musique avec le geste, dont elle est le support naturel; elle branche la musique sur les bruits de la vie et du corps à qui elle donne une énergie pour son mouvement. Elle est alors risquée, inquiète, remise en cause instable, fête anarchique et menaçante.»[p.284]
On remarque dans ce passage la synonymie entre improviser et composer.
«La composition [l’improvisation] libère le temps pour le vivre et non plus pour le stocker... [elle] ouvre donc sur une bouleversante conception de l’histoire, ouverte, instable, où le travail ne rythme plus l’accumulation, où l’objet n’est plus un stockage du manque, où la musique porte réappropriation du temps et de l’espace. La composition [l’improvisation] est une perpétuelle remise en cause de la stabilité, c’est à dire des différences... La vraie musique révolutionnaire n’est pas celle qui dit la révolution, mais celle qui en parle comme un manque.»[p.289-294]
L’improvisation, comme synonyme de la perfectibilité sur le modèle de l’imagination mélodique, permet de penser l’histoire sur le mode de l’instable et de l’imprévisible, et non sur celui du préécrit, préétabli, prédestiné des philosophies de l’histoire qui relèvent peut-être, elles, de la composition effectuée selon les règles préétablies et préécrites de l’harmonie et du contrepoint. Et l’harmonie ne peut pas être prééminente ni préétablie comme le voulait Rameau, pour éviter la cadence et l’obéissance inconditionnelle aux règles.
Mais c’est le double jeu entre la contrainte harmonique et l’imagination mélodique qui permet au musicien autant qu’à l’auditeur de connaître une expérience musicale. Cette expérience semble beaucoup plus restreinte, du moins pour l’auditeur, dans le free jazz, c’est à dire le jazz libre de toute contrainte, où chaque musicien joue comme il veut, au point que l’individualisation et l’improvisation n’ont plus de limite ni d’existence vraiment collective dans le groupe, sauf chez les très bons musiciens, qui ont été formés à la première école, et qui ne l’ont pas oublié. Quoiqu’en dise Malcom X en 1964: «Le musicien blanc peut jouer s’il a quelque partition devant lui. Il peut improviser à partir de quelque chose qu’il a entendu auparavant. Mais le musicien noir, lui, prend son instrument et souffle des sons auxquels il n’avait pas pensé avant. Il improvise, il crée et cela vient de l’intérieur. C’est son âme, c’est la musique de son âme...» [cité par Attali qui ajoute: «Depuis ce temps, et comme le mouvement de la violence noire, le bruit du Free Jazz a échoué dans sa rupture de la répétition. Cantonné, réprimé, limité, censuré, expulsé, il s’est assagi. (p.276-278)]
Peut-être qu'au delà des premiers moments d’enthousiasme libertaire, les années soixante-dix n’ont pas été la période la plus riche du jazz. Le retour au be-bop, au jazz mixte, dans lequel les musiciens blancs avaient appris «fraternellement» l’improvisation au milieu des musiciens noirs, a permis un retour du public à la fin de cette même décennie, à partir de thèmes mélodiques communs à la culture du musicien et de l’auditeur, condition d’une expérience musicale en partie partagée, car tout le monde ne peut pas être musicien.
Ces remarques ne valent pas pour les "passeurs" ces musiciens comme Eric Dolphy, John Coltrane, Charly Mingus ou Sonny Rollins, qui nous ont fait partager leur expérience musicale parce qu'ils jouaient avec les limites plus qu'ils ne les franchissaient.
Si l’improvisation de la musique actuelle peut rappeler le chamanisme de la transe et de la danse sans doute, c’est dans le sens de la vie tout autant que de la mort, dans l’ivresse instable, et non l’obéissance servile et mécanique.
Ce que savaient bien les nazis dont l’amour de «la musique la plus raffinée et la plus complexe» refusait toute musique classique atonale, hors des règles classiques, et/ou d’origine juive, ou populaire d’origine prolétarienne, juive, tsigane ou noire... bien sûr!
«Si l’on interdit le jazz nègre, si des ennemis du peuple composent une musique intellectuelle privée d’âme et de cœur, sans trouver d’auditeurs en Allemagne, ces décisions ne sont pas arbitraires...» Fritz Stege: La situation actuelle de la musique allemande - 1938. (Cité par Attali au début de son livre avec cet autre passage fort éclairant, version stalinienne du totalitarismecontre une certaine musique: «Nous avons affaire à une lutte très aigüe... entre deux tendances. L’une représente dans la musique soviétique une base saine... fondée sur la reconnaissance du rôle énorme joué par l’héritage classique... et... des liens organiques profonds avec le peuple. La deuxième tendance exprime un formalisme étranger à l’art soviétique, le rejet de l’héritage classique sous le couvert d’un faux effort vers la nouveauté, le rejet du caractère populaire de la musique, le refus de servir le peuple, cela au bénéfice des émotions étroitement individuelles d’un petit groupe d’esthètes élus... Il ne faut pas oublier que l’URSS est actuellement l’authentique dépositaire de la culture musicale universelle, de même que dans tous les autres domaines, elle est le rempart de la civilisation et de la culture humaine contre la décadence bourgeoise et la décomposition de la culture» Jdanov - 1948.)
La musique comme expression de l’âme collective et comme instrument de la collectivisation des âmes, à gauche comme à droite, contre l’individualisation des esprits et des mélodies.
Encore donc un autre «côté» de la musique qui n’est jamais«n’importe laquelle musique» sans distinction aucune. Comme chez Platon [dont Attali cite aussi cet extrait des Lois: «Cet ordre dans le mouvement a précisément reçu le nom de Rythme, tandis qu’on appelle Harmonie l’ordre de la voix où l’aigu et le grave se fondent et l’union des deux se nomme Art choral»], il y a la musique pure, non viciée, bien cadrée par les règles de l’harmonie, et l’autre que les nazis qualifiaient de «dégénérée» [voir sur ce même site musicologie.org> les articles de François Coadou consacrés à La musique dégénérée et à la musique française sous l’occupation Dans son cinquième concert de philosophie lu au Conservatoire de Caen l’an passé, (http://www.musicologie.org/publirem/coadou_02f.html) il nous parle de Nicolaus Harnoncourt, ce violoncelliste qui dans les années cinquante commença à jouer la musique baroque avec des instruments anciens et des petits ensembles, faisant scandale quand il donna à entendre les concertos brandebourgeois de Bach dans cette forme jamais entendue jusqu’ici, puisqu’ils étaient joués par l’orchestre symphonique hérité du romantisme. Puis il ajoute: « Dès 1980, Harnoncourt passe les bornes... du baroque... Il interprète les oeuvres de Mozart. Il interprète de la musique classique. Dans les années 90, il interprète les oeuvres de Beethoven... Schubert... Schumann... Brukner ou celles de Brahms. Il interprète de la musique romantique... Il met en œuvre les mêmes principes expérimentés au sein de la musique baroque... la même conception de l’interprétation... En 1995, Harnoncourt a prononcé au festival de Salzburg un discours... où il s’est expliqué. Il s’agit pour Harnoncourt de dénazifier la musique... ça signifie rejeter la conception assoupissante de celle-ci... de rendre à la musique son contenu de vérité. A commencer par la musique allemande... qui, plus que toute autre, a été touchée... dénaturée, mise au service de fins militaires... totalitaires...» ].
Les marches, les fanfares militaires, les chants choraux harmonisés, sans individualisation ni improvisation, relèvent bien de la «vraie» musique comme les oeuvres purement allemandes dont Wagner fut le meilleur exemple à imposer au monde, y compris en France, entre autre par le biais de l’école du chant choral, bien avant l’occupation et la collaboration, déjà. Quant aux fox trot, et autres airs populaires joués dans les camps, selon un témoignage, ils n’étaient sans doute qu’une version très édulcorée, démétissée sinon germanisée et atrocement sautillante d’une musique dont on pourchassait ailleurs les musiciens, qu’ils soient juifs, noirs, tziganes ou zazous.
Si cette distinction des deux «côtés» de la musique peut expliquer le rôle de son côté «obscur» dans les camps de la mort, sans conclure à une haine globale pour autant, reste la question de la façon dont elle était perçue par les victimes, interprètes et auditeurs tous déportés, contraints et forcés.
Car la musique, quelle qu’elle soit, harmonique ou mélodique, sublime ou nulle, embrigadante ou libératrice, quand on l’entend là où on ne souhaite pas l’entendre, quand on l’impose quand on voudrait le silence et la paix dans un tel univers de mort et de déchéance, comment l’auteur peut-il s’étonner des réactions de rejet de cette musique, de ceux qui la jouent et semblent tellement mieux portant que ceux qui l’entendent, eux qui voudraient ne pas suivre son rythme et s’évader de cette cadence imposée et infernale, ou qui ne peuvent supporter cette illusion de paix et de douceur qui devient mensonge odieux dans un tel contexte, ce que savent bien, sans avoir à trop penser, les bourreaux nazis, les bons aryens. D’où les témoignages de Primo Levi, de Simon Laks et de tous les autres cités par Quignard qui ne sont pas, en soi, surprenants. Toute création humaine, la musique aussi, peut être «infernale» dans les situations infernales.
A l’extrême, si les condamnés avaient été accueillis par des déclamations poétiques, des pièces de théâtre, aussi belles soient-elles, ou s’ils avaient dû traverser, exténués et démoralisés, une galerie des plus belles peintures et sculptures, leur rejet et leur dégoût auraient-ils été bien différents?
Il n’en reste pas moins que si Platon a rejeté tous ces arts hors de sa Cité Idéale, y compris la musique mélodique, cela correspond bien au fait que les nazis n’en pouvaient faire le même usage qu’une musique bien précise, de la même manière qu’ils n’écoutaient ni ne faisaient entendre d’autres musiques, comme on l’a vu, sinon peut-être pour les mettre au ban de leur «culture» comme lors des expositions d’art dégénéré.
Enfin, Quignard termine son VIIe traité intitulé La haine de la musique par les témoignages sur ceux qui ont composé, jusqu’à leur mort, des berceuses ou des sonates, et pour qui faire de la musique avait encore une valeur positive, nécessaire et libératrice.
Alain Lambert Mars 2005.
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