[마이리뷰] 기술적 복제가 가능한 시대의 예술작품

기술적 복제가 가능한 시대의 예술작품 ㅣ 서양 철학의 논문들 2
발터 벤야민 지음, 신우승 옮김 / 전기가오리 / 2016년 11월

개인적으로 했던 스터디에서 책을 읽으며 요약 정리한 내용을 여기에도 공유합니다 😘 요즘은 노션에서 글을 정리, 공유하느라 북플은 오랜만이네여




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예술작품은 항상 복제가 가능했지만, 그것은 항상 ‘인간’의 ‘손’에 의해서 였다. 이에 반해 <기술적 복제>는 새로운 무언가이다. ~ 복제기술은 그 산물을 대량으로 공급할 뿐만 아니라, 새로운 형태로 시장에 내놓을 가능성을 그래픽에 부여했다. 그러나 얼마 지나지 않아 그래픽은 사진술에 밀려났고, 사진술에 의해 처음으로 ‘손’이 아닌 ‘눈’이 예술적 책무를 담당하게 되었다. 1990년 즈음에는 예술을 행하는 방식에서도 변화가 있었는데, 1)예술작품의 복제와 영화 예술 2) 전래의행태를 취하는 예술에 어느만큼 거꾸로 작용했는지 로 알아보자.
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예술작품은 언제나 <일회적 현존> 에서만 성립해왔다. 단일한 예술작품이 지닌 [물리적 변화]와 [소유관계의 변화]도 이에 해당한다. 이 전통적 조건 하에서 예술작품은 기술적 복제의 가능성-모든 복제의 가능성도- 받아들이지 않는다. 그러나 기술적 복제 시대의 도래로, 예술작품의 <아우라-사물의 권위, 전통적 중요성> 가 위축되고, 흔들리게 되었다.
기술적 복제의
1)복제품의 대량 생산 2)현재화
이 두 과정은 전승된 전통을 뒤흔들고, 이것은 우리 시대의 <대중운동>과 밀접하다.
<대중운동>의 대표자인 <영화>.
영화가 문화유산에 담긴 전통 가치를 청산한다!!

대중운동이 뭐지?

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거대한 시대의 역사적 흐름 속에서는 인간의 지각 방식도 변화한다. ‘지각을 담는 방식’이 역사적 환경에 따라 변화하기때문이다. 오늘날 지각 매체에서 일어난 변화를 한 마디로 말하자면 <아우라의 파괴-붕괴> 이다. 이것을 초래하는 것은 <대중운동>인데, 사물을 자신에게 더 가까이 끌어오려는 열망으로, 예술품의 일회성을 극복하고자 복제품을 대량생산 해서라도 손에 넣으려는 대중들의 운동이 아우라의 일회성을 붕괴시키는 것이다.
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예술작품의 <아우라적 존재 방식>은 예술의 <제의>기능이라는 전통 맥락과 분리될 수 없다. <제의>에서의 쓸모가 예술작품의 가치를 결정했던 것이다. 사진-사회주의-이 등장하기 전 까지는. 이 사진의 기술적 복제 가능성이, 예술작품을 <제의>에서 최초로 해방시켰다.
그리고, 예술에서 진품성-아우라가 무효화 되는 순간, 예술은 <제의>에서 <정치>를 토대에 두게 되었다.
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사진에서는 전시가치가 제식가치를 전면으로 밀어내기 시작한다. 인물사진에는 제식가치-아우라가 버텨냈지만, 인물이빠진 사진에서는 전시가치가 제식가치를 능가하게 된다. 사진촬영은 역사적 증거물이 되기 시작하면서, 사진에 정치성이함의된다. 사진은 우리의 보는 방식을 제안하며, 설명문구가 화보사진에 추가되고 나서는 이미지의 파악이 선행된 설명에 의해 완벽히 정해지게 된 것이다.
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그리스인들에게 조각은 유일하게 기술적으로 복제가 가능한 예술품 이였다. 그 외의 예술품은 -유일하기 때문에- 그것이영원히 지속되도록 만들어야 했다.
그러나 영화는 이 영원성의 추구와는 정 반대로, 개선가능성이 가장 큰 작품이다.
몽타주의 시대에 조각의 몰락은 필연적이다.
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이러한 사진과 영화의 도약에도, 예술의 기능은 크게 눈에 띄지 않았다. 영화가 예술에 편입되는 것에 반대하는 의견도 컸기 때문이다. 영화 이론가들이 지나치게 영화를 옹호하려다가, 영화에서 제식적 요소를 억지로 찾아내려는 노력을 기울이기도 했는데, 영화의 진정한 의미는 현실의 답습이 아니라 어떤 초자연적인것들을 자연스러운 수단으로 표현해낼 수있다는 가능성이다.
배우는 온갖 기계적 장치 앞에서 자신의 인간성을 내보이며 기계로부터 승리한다. 대중은 그 승리를 만끽하기 위해 기계로부터 퇴근 후 영화관에 간다.
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영화와 연극의 대비
연극에서의 관객의 자리를, 영화에서는 기계장치들이 대신한다.
영화에서의 배우는 자신의 인격 전체를 이용하면서도, <아우라>는 포기한 채 연기해야 한다. 그의 연속된 행동, 목소리, 표정 등은 조각나 인격을 잃은 채 작가의 의도대로 재구성된다.
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오늘날의 인간은 모두 영화에 담기고 싶다는 요구를 품고있다.
독자와 저자의 경계가 사라지고, 누구나 저자가 될 수 있는 시대가 되었다. 노동가는 노동과 관련된 글을 투고함으로서 누구나 저자가 될 수 있다.
영화에서도 그대로, 자기 자신 -노동하는-은 누구나 영화에 출연할 수 있다.
그러나 자본주의적 착취의 요구 때문에, 이런-진정으로 필요한- 요구들이 묵살당하고, 자극적 가십 소재로 대중의 눈길을돌려 계급적 관심을 왜곡한다.
이러한 영화 자본의 몰수를 프롤레타리아들은 요구해야 할것이다.
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연극은 무대에 극을 환영적이지 않게 보이는 장치를 마련하는 반면, 영화는 기계장치를 이용해 현실을  촬영하고, 편집으로 그것을 마련한다.
촬영기사는 화가와 같지 않다. 화가가 그려내는 이미지는 총체적인 것이고, 촬영기사의 이미지는 그 부분들이 의도에 맞게 편집되기 때문에 조각난 단편적 이미지이다.
따라서 현실에 대한 영화적 묘사는, 현대인들이 요구하는 <현실적 이미지-기계에서 벗어난>를, 기계를 가장 많이 사용하여 만들어 낸 다는 것을 알 수 있다.
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예술작품의 기술적 복제 가능성은 <대중>과 <예술>의 관계를 변화시킨다.
진보적 특성은, 예술을 대중들이 평론가적-비판적 태도와 결합해 향유하게 된다는 것 이다.(대중들이 평론가적-분석적-비판적 태도를 가지면서 예술을 감상하게 된다)
예술의 사회적 의미가 줄어들수록, 비판과 향유적 태도는 분리된다. (진보적 특성과도 멀어진다?)
그러나 영화관에서는, 유일하게 작품이 다수에게 관람되고, 곧장 <집단 반응>이 형성된다.
개개인의 감상은 곧잘 이 집단 반응에 통제된다.
작품이 다수에게 동시에 수용되는 것은 회화에게는 불가능하다. 하지만 <기술적 복제 가능성>으로,이러한 요구를 수용할 수 없는 회화는 위기를 맞이한다.
개개인의 감상이 <집단 반응>을 형성하기가 힘든 것이다.

(집단 지성??? 같은 얘기를 하는듯. 집단지성이 대중을 진보적 태도로 이끈다.)

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영화의 가장 중요한 사회적 기능은 <인간과 기계장치의 균형>을 맞추는 일이다.
그러한 기능적 요구를, 영화에서는 [클로즈업]기법으로 인간에게 익숙한 사물들을 초근접 촬영하거나, [고속촬영]으로 인간이 지각하지 못하는 무의식적인 행동의 과정들까지 담아내거나, [확대촬영]으로 인간의 시야에서 불가능한 것들을 함께 담아낼 수 있게 되는 등의 기술을 이용해서 노력하였다.
이 정상적 시각 범위를 벗어난 카메라의 작동방식은, <개인의 지각 방식>을 <집단 지각>이 전유할 수 있게 한다.
(급변하는) 기술이 다수에게 가져다 준 정신착란 상태에, 어떤 영화들은 <심리적 예방접종>의 방식으로 기능했다. 예) 찰리채플린이나 디즈니같은 영화들
P 82 주석 32~
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예술의 가장 중요한 과제 : 현재는 충족불가능한, 미래의 수요를 창출하는 일.
“예술은 미래에 대한 반영으로 전율하는 한에서만 가치가 있다.”
기술이 아직 완성되지 못한 곳에 예술이 미래로 먼저 가려는 위기의 시대에, 예술의 과잉성과 조야함은 필연적이다. ex) 매너리즘 회화 같은 것?
그 ‘넘처흐르는 에너지’ 가운데 탄생한 가장 최근의 것 - 다다이즘 은 영화가 가진 가치를 회화를 통해 도달하려 하였다.
그 가치란?
예술의 아우라를 벗겨내고, 복제기술을 이용해 원본의 가치를 떨어트리는 ..
부르주아가 타락하는 가운데 나타난 태도
침잠 <-> 오락-산만 [다다이즘]
대중에게 <분노>를!!
다다이즘도 시도하지 못한 <신체적 충격 작용>을, 영화는 포장을 벗겨내었다.
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[오늘의 한문장] 그림으로 이해하는 현대사상

‘자기 자신‘은 우리에게 부여된 것이 아니라 우리가 창조해야 할 대상이며, 푸코 자신의 말로 표현하면 "우리는 자기 자신을 예술작품처럼 창조해야 한다" 는 것이다. 성적 신체는 그 가능성을 우리에게 제시한다. - P268

본다는 것은 구체적인 것이 아니고 그 상황에 대해 생...

본다는 것은 구체적인 것이 아니고 그 상황에 대해 생각하는 것이 아닐까요? 구체적인 생각을 잠시 끄고 이미지와 함께 기억으로 남아있는 거죠. - P214

원형의 이미지를 만드는 일이 디자이너의 가장 원천적인 역할이 아닐까 합니다.
원형은 최대한 군더더기가 없는 상태를 의미합니다.
만약 외계인에게 지구의 물건을 설명해야 한다면 뭘가져갈까요? 아마 휴대폰이라면 애플을 가져가거나,
비누로 치면 도브를 가져갈 겁니다. 가장 정제가된 것, 완성도가 높은 것을 가져가겠죠. 군더더기가있다면 설명하는데 방해가 될 겁니다. 사물의 원형에대해 고민하는 것이죠.
- P223

창작자의 작업은 평소의 인지 체계에서 숨겨진 새로운 ...

창작자의 작업은 평소의 인지 체계에서 숨겨진 새로운 형상을 찾아내는 것과 다르지 않다. 그것은 시각적인 것에 국한되지 않으며 시각적인 것을 넘어 추상적인 문제의 해결에 있어서도 그러한 형상적 전환은 반드시 필요하다. - P170

보통 한층 더 고차원적인 사고 수준은 개별적 사물에서 추상적개념을 거쳐 다른 개별적 사물로 연결되는 것이다. 쉬운 예로바나나와 기차는 그 개별 속성으로는 공통된 것이 없으나 ‘길다‘라는추상적 속성에 의해 공통점이 발견된다. 흔히 창의 과정에서 그러한추상적 상태가 여러 의미를 포괄할수록 더 고차원적인 사고가 된다.
그 추상적 상태가 대체로 언어로 인지될 수 있고 따라서 이미지와언어가 서로 순환하며 상호 끈끈한 이미지 개념으로 완성되는 과정이바로 창의적 사고 과정이라고 할 수 있을 것이다. 창의 과정에서창작자들은 이 유사성을 찾는 과정이 발산적 탐색의 과정이라고할 수 있으며 이를 알아차리는 순간을 인지적 과정이라고 말할 수있다. 언어와 이미지의 변환 과정은 아래의 이A의 작업 사례에서구체적으로 잘 드러난다.


이A: ‘카테나초(catenaccio)‘라는 단어는 이태리 사람들에게받은 것인데요. 빗장 수비라고 번역이 됩니다. 그런데1:1 번역이 아닌 의역이니까 이미지화해서 빗장,
화장실 문과 같은 구조로 만들었죠. 이런 작업들이연상을 통해 나온 것들인 것 같습니다.
- P175

과거의 경험에 대한 모든 정보를 기억 이미지라고 볼 수 있다.
앞선 1차 면담에서 기억은 일종의 비약과 변형을 거쳐 관찰과 결합되는 것으로 해석되었다. 
이에 대해 베르그송은 기억을 과거의 정취를 담은 이미지로 간직하고 있는 상태에서 의식적인 노력에 의해 환기시키는 덩어리를 가리킨다.[13] 그래서 기억은 과거로부터 지속되지만 현재의 실재 자체를 반성적으로 인식하는 것으로서새로운 인식에 도달할 수 있다. 베르그송은 관찰이라는 행위가수동적인 것이 되지 않으려면 피상적인 기억으로부터 벗어나 순수지각으로 실재 세계를 인식하려는 의지가 필요하다고 말한다. 그런의미에서 기억 이미지는 창의적 사고에서 양면적 의미를 가지는것으로 보인다. 창의적 과정에서 기억 이미지는 단순히 추억을회상하는 기억과는 구분되어야 하며 기억 이미지를 벗어나 본질을파악하는 반성적 노력이 필요하다.
실제 디자인 작업에서 상자자는 주각적으로 혹은 노력에의해서 문제에 대한 자신의 기억을 떠올리기 마련이다. 그리고 그 기억을 나열하거나 외화하고 초기 자료와 조건을 탐색하면서 경험으로부터 문제를 정의해 나간다. 창작자는 본인의 기억과 함께 기존 경험에 대한 검토 과정을 거치고 문제에 대한 방향을 결정할 것이다. - P193

감각은 기억을 이끌어내는 능력이 있다. 기억에 대한 ...

감각은 기억을 이끌어내는 능력이 있다. 기억에 대한 문제는 모든 창작 작업의 기본이 되는 능력이다. - P149

기억의 소환
감각은 기억을 이끌어내는 능력이 있다. 기억에 대한 문제는모든 창작 작업의 기본이 되는 능력이다. 
특히 기억의 문제는 문과의 대화에서 두드러지게 드러났다. 그는 기억을 근간으로현재의 상태를 연결하는 작업, 기억의 이미지와 현재 관찰하는이미지를 연결하여 회화로 옮기는 작업을 해왔다. 하지만 기억과관찰이 단순히 엮이는 것이 아닌 그 사이에는 많은 시간의 간극과감각 이외의 감정, 복합적 감각, 공감각 등의 감각적 결합이개입한다고 한다면 이 결합은 어떤 논리적인 것은 아니어 보인다.
그는 ‘잔상‘이라는 표현을 사용한다. 잔상 이미지는 사라진 감각이미래로 지속하고 있는 정신 현상이다. 잔상이라는 말은 과거의기억이 현재 상태에서 앞으로의 변화를 느끼는 일이다. 그래서개별적 기억들은 유기적으로 혼합된다. 그는 생의 슬픔과 고통,
나약함‘ 아래에서 기억과 관찰된 것들이 모이고 걸러진다고말한다. 기시감, 잔상 같은 내적 이미지들은 이미지의 전략에 따라현재적으로 중첩되는 경험을 한다. 이에 대한 설명은 ‘할머니의 장례식‘에 대한 설명에서 잘 드러난다. - P149

연구자: 이미지는 어떻게 기억되고 불러오는지요?
문OO: 보통 사람들은 자기 집의 모습을 정확히 모릅니다.
그렇지만 매일 경험하는 장소이다보니 자기 방의모습을 상상할 수 있듯 어떻게 생겼는지 대충 알고있는 것이죠. 사람의 얼굴을 그리는 것도 같습니다.
그 사람의 얼굴에서 기억하고 있는 모습을 그리는데이는 불완전할 수밖에 없습니다. 그래서 자기가 경험한부분을 그리게 되는데 자연스럽게 왜곡과 변형 과정을거치게 됩니다. 미학적 즐거움도 여기서 나오고요.
사실 이미지가 인풋과 아웃풋이 딱 있는 것이 아니라제 머릿속에 경험된 이미지가 일종의 필터링 과정을거쳐서 나오게 되는 것입니다. 근데 이 과정이논리적이지는 않습니다.

결국 심상의 판단이라는 것도 하나의 주제를 극대화시키기위한 주제적 전략이라고 볼 수 있다. 이 판단은 여러 이미지의 좋고나쁨에 의해 판단된다. 이 때 창작자 스스로 이를 판단하는 기준은
‘자기적 화학 변화‘ 이다. 이는 창의적 과정에서 핵심적 이미지 생성의과정으로 볼 수 있으며 일종의 통찰의 전 단계에서 이뤄지는 앞서
‘통찰‘의 기준 하에서 좋고 나쁨을 판단하는 단계이다. 이미지의완전한 내적 변형의 과정으로 볼 수 있다.
- P150

영감을 얻는다는 것은 지각적 유사성을 우연히 혹은 어떤 노력의 결과로 발견하는 상황이라고 볼 수 있다. 다만 그 영감은 아주 확실한 답을 얻은 상태가 아닌 그 답을 ‘느끼는 상태 ‘, 구조적으로, 형태적으로 완전히 이해되거나 확실한 결론을 이르지 못한 상태라고 볼 수 있다. 그래서 영감은 언어로 규정할 수 없는 정서적, 신체적 상태에서 시작하며 의식적으로 느낄 수 있지만 확실한 형태의 인지는 아니다. - P151

따라서 영감은 외부 정보에서 찾는 노력을 하기 보다는 내부의 상태를 얼마나 활성화시키는가에 달려있다고 말할 수 있다.

연구자: 영감을 얻는 과정은 어떤가요?
이○○: 저는 영감이라는 것이 완성된 무언가가 주어지는 것이아니라 가능성을 열어 주는 것에 가깝다고 생각합니다.
새로운 작업에 있어 마음을 열 수 있는 것이죠.. 내자신이 더 다양하게 생각할 수 있게 가능성을 열어주는 평온한 상태입니다.
- P152

다마지오는 느낌은 신체에 대한 자기인식이라고 말히며 신체의 감각기관이 받아들인 정보를 정서적으로 인식한 것이 느낌이다. 따라서 창의성에 있어서 창의적 영감을 받는 과정에는 느낌이 작용한다.
외부 정보가 몸의 상태에 의해서 최초로 인식되는 그 순간이 바로 창의적 순간이기 때문이다.

- P158

창의적 순간은 긍정적 몸의 상태에서 발현되는 공통적 현상을 발견한다. 그것은 그 상태가 외부 세계와 자아를 연결시키는 활성화에 기여하기 때문으로 보인다. - P158

창의적으로 ‘상상하다(imagine)‘와같은 능력은 라틴어의 이매지나리(imaginari), ‘이미지에 형상을부여하는 것으로 이미지와 밀접한 관계를 가지고 있다. 심상과상상의 능력은 서로 연결되어 있고 심상이 과거의 기억을 인지하는형식이라고 할 때 상상은 현재 존재하지 않는 것을 생각하는 능력이다. 사르트르는 상상력에 대한 논의에서 대상에 대해 주어질수 있는 3가지 유형의 인식 - 지각하고(perceive) 구상하며 (conceive) 상상한다(imagine)[06]고 말한다. 이를 바꿔 말하면 기억으로서의 심상, 지각으로서의 심상, 그리고 상상하는 능력으로서의 심상이 기본적인 3가지 사고의 종류라고 할 수 있다. [070) - P68