HISTORIQUE DES EXPOSITIONS, 1950 À NOS JOURS: Salon des jeunes peintres

Vous trouverez ci-dessous les informations sur chaque exposition de 1950 à nos jours : date, durée, lieu et nom.

1950 Jan-Fév (22j) Galerie des Beaux-Arts 1e Salon des jeunes peintres
1951 Février (29j) Galerie des Beaux-Arts 2e Salon des jeunes peintres
1952 Jan-Fév (16j) Galerie La Boetie 3e Salon des jeunes peintres
1953 Janvier Galerie des Amériques 4e Salon de la Jeune Peinture
1954 Février (20j) MAM de la ville de Paris 5e Salon de la Jeune Peinture
1955 Janvier (22j) MAM de la ville de Paris 6e Salon de la Jeune Peinture
1956 MAM de la ville de Paris 7e Salon de la Jeune Peinture
1957 Janvier MAM de la ville de Paris 8e Salon de la Jeune Peinture
1958 Janvier MAM de la ville de Paris 9e Salon de la Jeune Peinture
1959 Janvier MAM de la ville de Paris 10e Salon de la Jeune Peinture

1960 Janvier MAM de la ville de Paris 11e Salon de la Jeune Peinture
1961 Janvier MAM de la ville de Paris 12e Salon de la Jeune Peinture
1962 Janvier MAM de la ville de Paris 13e Salon de la Jeune Peinture
1963 Janvier MAM de la ville de Paris 14e Salon de la Jeune Peinture
1964 Janvier MAM de la ville de Paris 15e Salon de la Jeune Peinture
1965 MAM de la ville de Paris 16e Salon de la Jeune Peinture=> 16회 녹색방
1966 Janvier MAM de la ville de Paris 17e Salon de la Jeune Peinture
1967 Janvier (23j) MAM de la ville de Paris 18e Salon de la Jeune Peinture
1968 Janvier (37j) MAM de la ville de Paris Salle Rouge pour le Viêtnam=> 19회 붉은방, 1969년 1월 개최됨
1969 Juin-Juil (20j) MAM de la ville de Paris 20e Salon de la Jeune Peinture

1970 Nov (23j) Sous-sol du Pavillon Baltard n°11 21e Salon de la Jeune Peinture
1971 Nov-Déc (10j) Grand Palais (Nef) 22e Salon de la Jeune Peinture
1972 Oct (18j) MAM de la ville de Paris 23e Salon de la Jeune Peinture
1973 Juin-Juil (20j) MAM de la ville de Paris 24e Salon de la Jeune Peinture
1974 Avril (20j) MAM de la ville de Paris 25e Salon de la Jeune Peinture
1975 Avril MAM de la ville de Paris 26e Salon de la Jeune Peinture
1976 Avril Luxembourg 27e Salon de la Jeune Peinture
1977 28e Salon de la Jeune Peinture
1978 Déc-Jan (18j) Luxembourg 29e Salon de la Jeune Peinture
1979 Palais des Glaces 30e Salon de la Jeune Peinture

1980 Oct-Nov (34j) Parvis Montparnasse 31e Salon de la Jeune Peinture
1981 Mai Centre d’art du Louvre 32e Salon de la Jeune Peinture
1982 Mars Grand Palais 33e Salon de la Jeune Peinture
1983 Grand Palais 34e Salon de la Jeune Peinture
1984 Février (22j) Grand Palais 35e Salon de la Jeune Peinture
1985 Février (18j) Grand Palais 36e Salon de la Jeune Peinture
1986 Février (21j) Grand Palais 37e Salon de la Jeune Peinture
1987 Février (18j) Grand Palais 38e Salon de la Jeune Peinture
1988 Février (20j) Grand Palais 39e Salon de la Jeune Peinture
1989 Février (19j) Grand Palais 40e Salon de la Jeune Peinture

1990 Avril (23j) Grand Palais 41e Salon de la Jeune Peinture
1991 Février (18j) Grand Palais 42e Salon de la Jeune Peinture
1992 Février (11j) Grand Palais 43e Salon de la Jeune Peinture
1993 Avril (17j) Grand Palais 44e Salon de la Jeune Peinture
1994 Nov (10j) Espace Eiffel Branly 45e Salon de la Jeune Peinture
1995 Juin (18j) Espace Eiffel Branly 46e Salon de la Jeune Peinture
1996 Avril (11j) Espace Eiffel Branly 47e Salon de la Jeune Peinture
1997 Avril (11j) Espace Eiffel Branly 48e Salon de la Jeune Peinture
1998 Avril (11j) Espace Eiffel Branly 49e Salon de la Jeune Peinture
1999 Avril (10j) Espace Eiffel Branly 50e Salon de la Jeune Peinture

2000 Avril (10j) Espace Eiffel Branly Jeune Création 2000
2001 Avril (10j) Grande Halle de la Villette Jeune Création 2001
2002 Février (10j) Grande Halle de la Villette Jeune Création 2002
2003 Février (10j) Grande Halle de la Villette Jeune Création 2003
2004 Février (10j) Grande Halle de la Villette Jeune Création 2004
2005 Sept (10j) La Bellevilloise Jeune Création 2005
2006 Sept-Oct (10j) La Bellevilloise Jeune Création 2006
2007 Novembre (10j) La Bellevilloise Jeune Création 2007
2008 Novembre (10j) Grande Halle de la Villette Jeune Création 2008
2009 Novembre (4j) Centquatre Jeune Création 2009

2010 Novembre (5j) Centquatre Jeune Création 2010

2011 Novembre (8j) Centquatre Jeune Création 2011

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Salon de la jeune peinture, Paris / Bulletin de la Jeune Peinture / 1965-1971
Revue / Edition : Paris, France, [s.n.]
Irreg.
ill. ; 30 cm
français
Issn : 0206/3840

Notes : Le Bulletin s'est successivement intitulé : 'Bulletin d'information du salon de la jeune peinture' (N.1) et 'Bulletin du salon de la jeune peinture' (N.2)


Salon de la jeune peinture, Paris / Exploitation! patron, police, culture
([affiche], Jeune peinture, Halles de Paris, novembre 1970)
mai 1970
Archives
Edition : Paris, France, Salon de la jeune peinture
1 f. recto ; 60 x 45 cm
français



Jeunes peintres français et étrangers - Sélection du 16e Salon de la jeune peinture
1965

Edition : Saint-Denis, France, [s.n.]
20 p. ; ill. en noir ; 16 cm
français


Notes :
Exposition, Saint-Denis, Musée d'art et d'histoire, 1965
Exposition 6-27 févr. 1965



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Michel Troche, Salon de la Jeune peinture, 16, 1965, Paris
seizième salon de la jeune peinture
(musée d'art moderne de la ville de paris - janvier 1965)
1965

Edition : Paris, France, La Jeune Peinture
non paginé ; ill. ; 19 cm
français


Notes :
Dans ce salon, salle réservée au thème 'hommage au vert'.
Salon, France, 1965
Préf. de Michel Troche.
Dans le cadre du salon, présentation d'une sélection d'oeuvres britanniques et tchèques, d'oeuvres du groupe espagnol 'cronica' et du groupe allemand 'spur'.
Exposition, Paris, Musée d'art moderne de la Ville de Paris, 1965
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Michel Troche, Salon de la Jeune peinture, 17, 1966, Paris
17ème Salon de la Jeune Peinture
(Musée d'Art Moderne de la ville de Paris - 9 janv./1er fév. 1966)
1966

Edition : Paris, France, La Jeune Peinture
non paginé ; ill. ; 19 cm
français


Notes :
Exposition, Paris, Musée d'art moderne de la Ville de Paris, 1966
Dans le cadre du salon, hommage à Bepi Romagnoni.
Salon, France, 1966
Président : Gilles Aillaud. Préf. de Michel Troche.
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Salon de la Jeune peinture, 18, 1967, Paris
18e Salon de la Jeune Peinture
(Musée d'Art Moderne de la ville de Paris, Salle Wilson, 3/25/1/67)
1967

Edition : Paris, France, La Jeune Peinture
non paginé ; ill. ; 19 cm
français


Notes :
Salon, France, 1967
Président : Gilles Aillaud. Textes de Michel Troche, Eduardo Arroyo, Gérald Gassiot-Talabot, Buraglio...
Exposition, Paris, Musée d'art moderne de la Ville de Paris, 1967
Dans le cadre du salon, hommage à Cheval-Bertrand.
Contenu : Extrait d'un texte de Tomas Llorens sur le groupe Cronica de Valence.

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Manifestation de soutien au peuple vietnamien : [exposition, Paris, Musée d'art moderne de la Ville de Paris, 29 octobre 1968]
Author:
Jeune peinture (France)
Publisher:
[Paris] : Comité du Salon de la Jeune peinture, 1968.

Notes:
La "Salle vietnamienne" éléborée entre fév. et avril 1968 devait faire partie initialement du 19e Salon de la Jeune peinture.
Anc. cote : SNR-1 FLEURY (Lucien).
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1964~1984

32nd Venice Biennale, Venice, Italy (1964)

June 20 - October 18, 1964: "Four Germinal Painters" at the U.S. Pavilion of the 32nd Venice Biennale.
Organized by the director of the Jewish Museum, Alan Solomon, the four germinal painters were Jasper Johns, Morris Louis, Kenneth Noland and Robert Rauschenberg. Other artists included in the show were John Chamberlain, Jim Dine, Claes Oldenburg and Frank Stella.

Rauschenberg became the first American to win the Biennale's International Grand Prize for Painting. (RO430) Included 17 paintings from Jasper Johns from 1957 to 1964 and 3 sculptures by Johns from 1960.

September 1964: Harold Rosenberg profiles Willem de Kooning in Vogue magazine.

1964 Janvier : 15ème Salon de la Jeune Peinture.
1964 Mai: 20ème Salon de Mai.
1964 Juin : Documenta 3, Kassel.
1964 Juillet : Hervé Télémaque figure parmi les organisateurs de l’exposition collective Mythologies quotidiennes qui se tient au musée d’art moderne de la ville de Paris


1965 Janvier : participation au 16ème Salon de la Jeune Peinture.
1965 Mai : participation des deux artistes au Salon de Mai
1965 Octobre : participation des deux artistes à l’exposition La figuration narrative dans l’art contemporain présentée galerie Creuze, Paris. Scandale de l’oeuvre collective d’Allaud, Arroyo et Recalcati, Vivre et laisser mourir ou La fin tragique de Marcel Duchamp.

July 16 - August 1, 1965: "The New York School: The First Generation, Paintings of the 1940s and 1950s" at the Los Angeles County Museum of Art. Included Jackson Pollock Mark Rothko, Ad Reinhardt, Willem de Kooning, Adolph Gottlieb and Barnett Newman.

October 1-November 28, 1965: "Robert Motherwell" retrospective at The Museum of Modern Art.

1966 Janvier : 17ème Salon de la Jeune Peinture.
1966 Mars : exposition Aillaud, Arroyo, Recalcati à la galerie Il Fante di Spade, Rome.
1966 Mai : participation des deux artistes au 22ème Salon de Mai.

February 18, 1966: André Breton dies in Paris, France. André Breton's obituary in The New York Times:
"When Mr. Breton returned to France in 1946, the world had changed. If such painters as Matta or Wilfredo Lam had given surrealist art a new lease on life, existentialism was dominating the literary scene... Nevertheless he continued to write, publishing two magazines, a work on Rimbaud, poems and essays... The last years of his life were spent in a country house in southwestern France and in an apartment at the bottom of Montmartre littered with manuscripts, books and African art. He was suffering from Marcel Proust's disease, asthma, and recently told a friend that the one writer he envied was Victor Hugo 'because at his funeral were all the people of Paris.'"

April 1966: Barnett Newman has his first solo exhibition in a museum. The exhibition "The Stations of the Cross: Lema Sabachthani" took place at the Solomon R. Guggenheim Museum in New York and was organized by Lawrence Alloway. Regarding The Stations of the Cross Barnett Newman wrote in the May issue of Art News, "I wished no monuments, no cathedrals. I wanted human scale for the human cry... I wanted to hold the emotion, not waste it in picturesque ecstasies." Although art critics John Canaday and Dore Ashton were critical of the exhibition, it was well attended. (MH) Barnett Newman's Stations of the Cross series can be seen at: http://www.new-york-art.com/mus-Phil-barnet.htm (scroll down).

1967 Janvier : participation des deux artistes au 18ème Salon de la Jeune Peinture (Arroyo est secrétaire du comité d’organisation).
1967 Mars : exposition Aillaud, Arroyo, Recalcati à la galleria Mendoza, Caracas.
1967 Avril : participation à l’exposition Bande dessinée et figuration narrative organisée au musée des arts décoratifs à Paris./ Participation au 23ème Salon de Mai.
1967 Juin : participation à l’exposition collective Le monde en question organisée à l’Arc.
1967 Juillet : participation au Salon de Mai, La Havane.
1967 Septembre : 5ème biennale de Paris.

December 21, 1967: An open letter against anti-Semitism in the Soviet Union is published in the New York Review of Books. Barnett Newman was one of the signatories of the letter. (MH)

1968 Juin : Documenta 4, Kassel.

March 27–June 9, 1968: "Dada, Surrealism and Their Heritage" at The Museum of Modern Art.
April 4, 1968: Martin Luther King is assassinated.

August 26 to August 29, 1968: The 1968 National Convention of the U.S. Democratic Party is held at International Amphitheatre in Chicago, Illinois: Mayor Daley ordered a crackdown on demonstrators which resulted in violent scenes of police brutality broadcast to the nation on television. Eight of the protestors - Abbie Hoffman, Tom Hayden, David Dellinger, Rennie Davis, John Froines, Jerry Rubin, Lee Weiner and Bobby Seale were arrested and brought to trial. Known first as the Chicago Eight and then as the Chicago Seven (after Seale was tried separately), they were eventually acquitted by the 7th Circuit Court of Appeals. => http://en.wikipedia.org/wiki/Chicago_Seven

October 2, 1968: Marcel Duchamp dies in Neuilly-sur-Seine, France.

December 8, 1968: Willem de Kooning retrospective opens at the Tate Gallery in London.


1969 Janvier : Salle rouge pour le Vietnam initialement rattachée au 19ème Salon de la Jeune Peinture annulée en 1968 présentée à l’Arc, Paris.
Mars : à Distances, exposition organisée à l’Arc par Pierre Gaudibert, Joël Kermarrec et Jacques Poli.
1969 Juin : 20ème Salon de la Jeune Peinture.

March 5 - April 26, 1969: Opening night gala for the Willem de Kooning retrospective at The Museum of Modern Art.
Consisting of 147 paintings, drawings, pastels and collages exhibited in eleven rooms of MOMA, the retrospective show was larger than the version that had opened in Holland and traveled to London.

October 16, 1969 - February 1, 1970: "New York Painting and Sculpture: 1940 - 1970" at the Metropolitan Museum of Art. Curated by Henry Geldzahler, the exhibition included works by Mark Rothko, Willem de Kooning, Barnett Newman (ten paintings and three sculptures), Kenneth Noland, Adolph Gottlieb, Ellsworth Kelly, Tony Smith, Larry Poons, Joseph Cornell, Mark De Suvero, Hans Hofmann, Helen Frankenthaler, George Segal, Jules Olitski, Josef Albers, Jasper Johns, Robert Motherwell, Phillip Pavia, Larry Poons, Robert Rauschenberg, Frank Stella, Andy Warhol and others. Emile de Antonio, filmed some of the work and interviewed some of the painters for a documentary, Painters Painting.

1970 Août : participation à l’exposition Kunst und Politik présentée à la Kunstverein de Karlsruhe.

1970: Barnett Newman signs a "Declaration of Solidarity with Soviet Jews." The declaration was organized by the Conference on the Status of Soviet Jews. Newman spoke at the press conference announcing the declaration. (MH)

Early Morning February 25, 1970: Mark Rothko commits suicide.

July 4, 1970: Barnett Newman dies. Newman died of a heart attack at age 65.

1972 En mai, ouverture controversée de l’exposition 72 / 72 : douze ans d’art contemporain en France au Grand Palais. Télémaque y participe. Arroyo a décliné l’invitation.

1977 Avril : Mythologies quotidiennes II, exposition de groupe présentée à l’A.R.C., musée d’art moderne de la ville de Paris

1978 Juin : participation à la Documenta 6, Kassel.

1979 Octobre : 1968-79. Tendances de l’art en France, exposition de groupe à l’A.R.C., musée d’art moderne de la ville de Paris

1984 Eduardo Arroyo Exposition personnelle au Guggenheim museum, New York.

Salon de Mai

Dès ses débuts le Salon est confronté au problème du lieu. De 1945 à 1949, le salon se tient dans des galeries. A partir de 1950 le Salon de Mai intègre le Musée municipal d’art moderne, baptisé musée d’art moderne de la Ville de Paris qu’il occupera jusqu’en 1968. A cette date il s’installe dans les salles côté Seine, sur le quai de New York (actuel Palais de Tokyo) qu’il occupera jusqu’en 1974.
Dès les années cinquante, le Salon de Mai est la manifestation la plus vivante de l' art contemporain. Les amateurs, les marchands et les critiques viennent du monde entier pour le visiter et y prendre la température des mouvements esthétiques.
Sa mission pionnière: le Salon est ouvert à tous les courants plastiques et expressifs. Les tendances les plus novatrices y sont nées faisant du Salon un lieu d’absolue liberté en matière créatrice. Ouvert sur l’avenir et dans l’esprit d’une grande continuité humaine et spirituelle pour une plus grande richesse d’expression, il permet au public de confronter artistes connus ou inconnus qui montrent leurs œuvres. S’y côtoient parmi des émergences fortes : abstraction et figuration, surréalisme, nouvelle figuration, pop' art, figuration libre, art conceptuel, installations. L’art de notre temps s’y livre avec ses excès et ses audaces, avec sa fidélité au métier qui réinvente. Invention et savoir faire. Une pluralité des tendances illustrée par des centaines de noms, dont beaucoup symbolisent aujourd' hui l' art vivant contemporain. Que de jeunes débutants aujourd’hui célèbres y ont fait leurs débuts : Nicolas de Staël, Soulages en 1949, Zao Wou Ki en 1952.
Une ouverture où intervient le parrainage. Des aînés prestigieux - Picasso, Matisse, Miro, Léger, Chagall, Hartung, Magnelli, Masson, Laurens, Villon, Labisse, Giacometti, Stahly, Etienne Martin, Man Ray, Vasarely, Rebeyrolle, Calder, Moore, Zadkine - invitent de jeunes artistes. En 1954, Germaine Richier invite Mathieu, puis Kijno, plus tard c' est César qui fait ses débuts. Toute l' histoire de l' art moderne de la seconde moitié du XX e siècle est présente sur les cimaises pour une fructueuse confrontation. Agam, Messagier, Debré, Dewasne, Soulages, Calder, Piaubert, Poliakoff, Atlan, Schneider, Bitran, Gilioli, di Teana, Dietrich-Mohr, Malaval, Klasen, Kudo, Tinguely, Spoerri, Arman, Hiquily, Ado, Lindstrom, Delfino, Saura, Taillandier,Atila, Dado, Maryan, Rustin, Peter Saul, Gilli, Journiac, Peter deWattenwyl, Stampfli, Tapies, Jean-Claude Moineau, Dietmann …sont invités. Certains régulièrement, qui à leur tour vont inviter de jeunes artistes. Quelques noms glanés parmi les impressionnantes listes offertes par les catalogues.
En 1968, la première couverture en couleurs du catalogue est imprimée. Chaque année, une couverture est demandée à un artiste exposant.
Le Comité se renouvelle et accueille Fougeron, de Staël, Tal Coat puis Kijno, Gillet, Messagier, Taillandier, Debré, Xénakis, Corneille, Isabelle Waldberg, Weiss, Segui…
Quelques temps forts: 1964 le Salon de Mai a vingt ans. Toutes les générations fusionnent et le pop' art américain triomphe aux côtés du nouveau réalisme. Pour la première fois le public découvre Rauschenberg, Jaspers Johns, Lichenstein, Andy Warhol, puis Ben et Boltanski, Mark Brusse. Le Salon circule sous l' égide des Amis de l' art dans de nombreuses villes de province, à l' étranger, en Algérie, au Maroc, et à Cuba en 1967.
Depuis quelques années des échanges ont lieu entre le Salon de Mai et les artistes japonais. Des liens qui se renforcent des expositions annuelles à Tokyo jusqu’en 2002.
Aux lieux mythiques succèdent des espaces consentis à la suite de longues luttes. La Défense jusqu' en 1979, l' Espace Pierre Cardin de 1981 à 1983. Le prestigieux Grand Palais est accordé aux Salons. Le Salon de Mai s’y tiendra jusqu' en 1990 où le bâtiment ferme pour de longs et lourds travaux de réfection.
L' espace Eiffel quai Branly lui succède, avant dernière étape d' un parcours qui conduit à l' espace Auteuil en 2001.

Vivre et laisser mourir ou la fin tragique de Marcel Duchamp

Vivre et laisser mourir ou la fin tragique de Marcel Duchamp.- La Figuration dans l'Art contemporain.

Figuration Narrative. AILLAUD (G.), ARROYO (E.), RECALCATI (A.)

Livre ancien 26 x 20 cm, 4 p., Edition originale, texte emblématique de la Figuration Narrative.

En octobre 1965, à Paris, galerie Creuze, dans le cadre de l’exposition « La Figuration narrative dans l’art contemporain », Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo et Antonio Recalcati exposent un polyptique composé de huit tableaux intitulé : Vivre et laisser mourir ou la fin tragique de Marcel Duchamp.

Cette œuvre collective, résolument provocatrice, figure la mort, mieux l’assassinat, du père de l’art contemporain (1887-1968). Un manifeste-programme au ton percutant, rédigé par Gilles Aillaud accompagne l'oeuvre picturale.

Avec ce texte phare, engagé, virulent, les trois peintres remettent en cause la position qu’ils jugent « usurpatrice » de Marcel Duchamp. La séquence narrative iconoclaste montre l’interrogatoire de Duchamp, son meurtre, la liquidation du cadavre jeté du haut d’un escalier, les funérailles avec les artistes du Pop Art et du Nouveau Réalisme en porteurs d’un cercueil recouvert du drapeau américain.

Dans ce polyptyque, les trois artistes deviennent des tortionnaires, des « assassins ». Duchamp y est décrit comme un faux révolutionnaire, l'abandon de la peinture non comme la mise à mort de l'art, mais comme son exaltation suprême.

Les peintres de Vivre et laisser mourir croient tenir en lui l'archétype de l'artiste extérieur à la société, soucieux de son confort et de sa gloire. La représentation de la mise à mort de l’inventeur du ready-made suscite un énorme scandale.

==>> Old book 26 x 20 cm, 4 p., First Edition, Text emblematic Figuration Narrative.

In October 1965, in Paris, Creuze gallery as part of the exhibition "Figuration Narrative in Contemporary Art," Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo and Antonio Recalcati expose a polyptych consists of eight tables titled Live and Let Die or the tragic death of Marcel Duchamp.

This collective work resolutely provocative face death, more murder, the father of contemporary art (1887-1968). A clear program in percussive tone, written by Gilles Aillaud accompanies the pictorial work.

With this landmark text, committed, virulent, three painters challenge the position they deem "usurper" of Marcel Duchamp. Narrative sequence shows iconoclastic interrogation of Duchamp, his murder, the liquidation of the body thrown down the stairs, funerals with artists of Pop Art and New Realism in carrying a coffin draped in the American flag.

In this polyptych, the three artists become torturers, "murderers". Duchamp is described as a false revolution, the abandonment of painting not as a killing art, but as the supreme exaltation.

Painters Live and Let Die believe hold him the archetype of the artist outside the company, concerned about his comfort and his glory. Representation of the killing of the inventor of the readymade raises a huge scandal.

The group that was (not) one: Daniel Buren and BMPT

2008 > May > 1 > Artforum International

IT IS NOT KNOWN whether Guy Debord ever commented on the activities of Daniel Buren and his companions Olivier Mosset, Michel Parmentier, and Niele Toroni when, working collectively in 1966 and 1967 under their surnames only, they staged the most radical critique of the neo-avant-garde on the road to spectacularization."

 Had he done so, he would no doubt have been the first to observe in relation to their practice something he had recognized ten years earlier in his damning commentary on the work of Yves Klein--that, under the totalizing conditions of capitalist consumption, spectacle and radical (neo-) avant-garde gestures were no longer mutually exclusive but rather increasingly complemented and reinforced each other.

Buren, for his part, was well versed in the history and strategies of the Lettrist and Situationist internationals, rewarding his early interest in the theory of spectacle and detournement later with the acquisition of one of the most comprehensive collections of Situationist texts and documents, and even adorning the entrance to his living room with Debord and Asger Jorn's collaborative painting calling for the immediate abolition of alienated labor.
It is known, by contrast, that neither Roland Barthes nor Michel Foucault (the artist's other, hidden philosophical Penates) ever paid any attention to Buren and BMPT. The philosophers wrote at that time on artists such as Jean Degottex, Gerard Fromanger, and eventually Cy Twombly and Andy Warhol, while Buren was articulating the most ambitious and epistemologically challenging artistic proposition to emerge from Paris that decade, if not in the postwar period as a whole. That fact points, of course, first of all to a lack of reciprocity between philosophers and theorizing artists in Paris, since Barthes's essays--from those collected in Mythologies (1957) to "The Death of the Author" (1967)--were foundational for Buren's elaboration of the written apparatus with which he buttressed his work, beginning in 1970 with the publication of Limites Critiques (Critical Limits), the central text for all subsequent understanding of the formation of "institutional critique."

At the time of BMPT's first public performance, on January 3, 1967, which consisted in the four artists fabricating canvases in public, each with the artist's own individual painterly logo, throughout the opening day of the Eighteenth Salon de la Jeune Peinture, Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris, their systematic staging of manifest contradictions was philosophically hard to handle. It fused a Marxist-Debordian critique of the institutions of art with a poststruc-turalist critique of signification/representation and authorial identity. In hindsight, it is even harder to tell whether BMPT's contradictions were dialectical devices to entice baffled spectators or intrinsic to the collective's ambitious program. One conflict was the claim that BMPT had never been a group, as Buren has insisted for years afterward (according to him, it was the critic Otto Hahn who got it all wrong by homogenizing the individuals into a false group identity). Another provocation by denial was staged during the second public performance of BMPT, also on that January 3. After producing their work in situ for eight hours during the Salon de la Jeune Peinture under a banner bearing their surnames in large print, at 6 PM the artists tacked up a second banner trumpeting that Buren, Mosset, Parmentier, and Toroni "do not exhibit." And a third contradiction, inherited from Dan Flavin and the Minimalists, BMPT's disavowed confreres in New York, was the claim that their design idioms were programmatically exchangeable, anonymously produced, and had no proprietary affiliation with any particular artist in the group. Even more faux choc, the work could be repeated by anybody anytime. But, in fact, with one exception--a show Buren, Mosset, and Toroni mounted at Galerie J in Paris in December 1967--Buren never painted Toroni's signature imprints of a no. 50 brush repeated at regular intervals of thirty centimeters, let alone entered the vicious circles of Mosset's single-minded, or single-handed, idea. And only with a signed certificate of authenticity could buyers prove legal ownership of a work by Daniel Buren.

Another, equally important reason for the indifference of the philosophers was undoubtedly a certain asynchronicity of knowledge (painfully evident, for example, in Foucault's naive "breakthrough" reading of Manet in Clement Greenberg's terms in 1968). Buren synthesized the foundational--and therefore seemingly unbridgeable--chasm that had marked twentieth-century artistic production. One side of that chasm was coded by Buren as the "good" father, defined by thepositivist self-reflexivity of modernism that had based its interrogations on an increasingly reductive empiricist analysis of perceptual experience. This lineage, Buren claimed, had originated with Cezanne and led through Mondrian, Barnett Newman, and Frank Stella right up to himself. On the other side of the chasm was Marcel Duchamp and his readymade. These were coded by Buren as the negative father image and the bad object, leading him to write one of the most stringent critiques of the Duchampian enterprise (disavowing, of course, his deep indebtedness). After all, it had been the readymade that had focused first on the hidden legitimizing powers of institutional and discursive frames. Buren's almost compulsive insistence on demarcating his ready-made awning material as "painting" by adding a handpainted band of white acrylic on the outermost stripes of each unit was thus more than merely a phobic defense against the revelation that all reductivist canvases confront when crossing the threshold into objecthood--that they have themselves become a readymade, as Greenberg's famous remark about the "tacked-up canvas" had prognosticated.

In the space between the positivist claims for empiricist modernism and the collective conditions of object production, there was no longer any room for authorial identity. That annihilation had been practiced (after Duchamp) most saliently by Warhol, before it was preached by Barthes. It is not accidental, however surprising, that a literal citation of Warhol's strategies would appear at the center of BMPT's Manifestation No. 4 in the Fifth Biennale de Paris, at the Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris in September 1967. Here, four identically sized square canvases (each defined by the individual logo of one of the nonauthors) were accompanied by a large, billboard-type construction. In classic Parisian '60s language, it announced a "manif" (short for manifestation) over serialized mug shots of the artists identified by their last names, reverberating with Warhol's "Thirteen Most Wanted Men," 1964, which had been exhibited by Ileana Sonnabend in her Paris gallery earlier in 1967 (and of course, it echoed once again Duchamp's 1923 portrait of the artist as a criminal and fraud in a wanted poster that listed among his pseudonyms Hooke, Lyon, and Cinquer).

When Buren stepped out on his own in 1968 and engaged professional sandwich men to carry his striped signs in front of the Palais de Tokyo, these contradictions took on an almost programmatic challenge: Had we arrived at the point where artistic practice has to mimic the mass-cultural forms of advertising (and a strangely obsolete and primitive version at that, one literally subjecting its carriers) if it is to remain at all visible in whatever residual (or mythical) public spaces are left to us? At what precise historical moment will artistic practice have declined to such an extent as to fully fuse with the very mechanisms of ideological suture that it supposedly critiques? That decline was at first hesitantly, and then enthusiastically, embraced by Buren in his transition from conceiving spatial structures as analytical and phenomenological situations for the viewer's self-determination to thinking instead of spatial experience as an art consumer's celebratory disco design.

Toroni, by contrast, remained obstinately, almost idiotically loyal to modernist pictorial mark making. And the self-reflexive positivist signal of a merely iterative facture acquired, in contrast to Buren's ever-expanding empire of decoration, a strangely resistant dimension. As though the very materialist trace of the serialized and regularized deposit of pigment, in its seeming inanity, was more impervious to fetishization and spectacularization, and as if its anonymous intimacy granted its viewers a last gasp of what painting might have had to offer.

It will be one of the questions for our decade to ponder why the spaces and practices of contestation and critique that Buren (and Hans Haacke, Michael Asher, Marcel Broodthaers, et al.) opened at the end of the '60s were--or so it seems now, at least--irredeemably hijacked by corporate clowns designing handbags. One partial answer to that question would have to recognize that it takes a modicum of delusion to adhere to the concept of oppositionality within cultural practices. Another partial answer would be that critical opposition is ultimately, perhaps, less efficiently erased by ideological and social repression than by cynical affirmation.

That affirmation has become the default identity of a new generation's chosen artists (chosen by culture-industry capital), and the curators and critics who devote themselves breathlessly to commodification's colonizing impulses have made the world of artistic production one of the most glamorous and profitable branches of the culture industry. As Broodthaers stated in one of his "Open Letters" (dated June 27, 1968), "correcting" a letter he had published on the occasion of Valerie Solanas's attempt on Warhol's life: "In my letter of June 7, '68, it should not read: 'You don't have to feel that you sold out before having been bought.' Rather, it should read: 'You don't have to feel that you sold out after having been bought.' This is only to content everybody's ass and everybody's father. My friends, who is Warhol?"

BENJAMIN H. D. BUCHLOH, THE ANDREW W. MELLON PROFESSOR OF MODERN ART AT HARVARD UNIVERSITY, WAS AWARDED THE GOLDEN LION FOR CONTEMPORARY ART HISTORY AND CRITICISM AT LAST YEAR'S VENICE BIENNALE. (SEE CONTRIBUTORS.)

* Buren conceived of the collaboration in September 1966; Buren, Mosset, Parmentier, Toroni's first appearance was on December 25, 1966 (in the form of a letter sent to museums, galleries, magazines, etc.). The last time all four members of the group exhibited together was in September-October 1967, at the Biennale de Paris, Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris.

[100자평] 성의 역사 - 제3권 자기에의 배려

성의 역사 3 : 자기 배려 ㅣ 나남신서 138
미셸 푸코 지음, 이영목 외 옮김 / 나남출판 / 2004년 5월

목차 1.자신의 쾌락을 꿈꾸기 2.자기 연마 3.자기와 타인들 4.육체 5.아내 6. 소년들