조이스 캐롤 오츠와의 짧은 인터뷰

Joyce Carol Oates (1938. 6. 16)

조이스 캐롤 오츠와 이메일 인터뷰를 했습니다. 이메일 인터뷰의 특성상 한번에 쏟아진 길고 포괄적인 질문들은 간결한 대답을 통해 정리되었습니다. 저는 md이기 이전에 작가의 팬으로서, 답변의 '스타일'이 작가의 특성을 잘 드러내 주었다고 생각합니다. 아울러 인터뷰 속에서 가장 최근에 국내에 (다시) 소개된 <좀비>에 대한 몇 개의 힌트도 얻으실 수 있습니다.

특히 영문학을 사랑하시는 분들께 더욱 사랑받을 자격이 있는 작가입니다. 짧은 인터뷰나마 소개할 수 있어 영광입니다.

이하는 인터뷰 전문입니다.

알라딘: 당신은 제가 아는 모든 소설가를 통틀어 가장 다양한 장르를 성공적으로 소화하는 작가입니다. 순수문학을 기조로 하지만 법정 로맨스의 공식을 미묘하게 비튼 『나와 더불어 그대 뜻대로』처럼 그 소재와 전개가 독특한 경우도 있고, 포와 호손의 흔적이 느껴지는 19세기 환상문학 스타일의 작품들, 독특한 분위기의 사이코 스릴러와 동화, SF 단편까지 포함되어 있습니다. 보통 당신의 다작에 대해 사람들이 놀라곤 하지만, 단지 작품 수로만 봤을 때는 이에 필적하는 작가들이 꽤 있습니다. 저는 그보다도 위와 같은 다양한 종류의 시도가 이루어진다는 게 더 놀랍습니다. 그 원동력은 무엇인가요? 그저 작품을 전개하기에 적합한 도구를 탐색하는 것인지, 아니면 새로운 형식 자체에 신선함을 느끼고 거기에 일종의 도전의식을 가지게 되는 것인지 궁금합니다.
 

오츠: '이야기하기'는 모든 인류가 보편적으로 가지고 있는 강렬한 충동입니다. 하지만 이야기를 풀어가는 방식, 즉 작가가 사용하는 작법 기술의 일부는 그 작가의 문학 및 문학사에 대한 깊은 숙고로 이루어져 있습니다. 나는 ‘중개된 목소리’, 말하자면 등장인물의 목소리와 작가의 목소리가 합성된 스타일에 흥미를 느낍니다. 이야기를 단순히 서술하는 게 아니라 그것을 드라마화하는 데 관심이 있습니다. 이를 통해 독자가 이야기에 대해 편안한 거리감을 유지하면서 그저 읽는 데 머무르지 않고, 그 경험에 직접 빠져들게끔 만듭니다. 나는 항상 다른 것을 실험하고 있고 쉼 없이 새로운 형태를 모색합니다.

알라딘: 당신의 소설이 포스트모던하다고 말하는 사람들은 과감한 시점 변화나 완결되지 않고 중단되는 문장들 같은 외적인 면에 집중하곤 합니다. 반면에 당신의 소설 속 인물들의 삶과 그들을 둘러싼 배경은 대부분 분명하게 드러나 있습니다. 따라서 당신의 작품들의 내적 전개는 포스트모던 소설의 특징이라 할 수 있는 ‘형식-구조에 대한 관심’ 또는 ‘해석 불가능한 미궁으로써의 세계’ 같은 주제보다는 전통적인 드라마에 더 가깝습니다. 보통의 소설 분류에는 적용시키기 힘든, 불안한 표현과 명료한 스토리의 결합은 어떻게 탄생한 것입니까?

오츠: 실험을 통해 작가는 해당 작품에 어울리는 형식 구조를 발견합니다. 예를 들어 『좀비』에서 화자는 늘 독자를 ‘속이는’ 것에 신경을 쓰는, 교활하고 따분한 유머감각을 지닌 독백자monoligist입니다. 짤막한 장들은 그의 급하고 변덕스럽고 참을성 없는 성격을 보여줍니다. 그는 차분해지지 않는 사람이고 만족을 미뤄두는 사람이며 도색적인 환상에 사로잡힌 공상가입니다. 이런 면에서 그는 일종의 일그러진 예술가라 할 수 있죠.

 
알라딘: 단편집 『소녀 수집하는 노인』에 나오는 작가들, 포, 헤밍웨이, 마크 트웨인, 헨리 제임스, 에밀리 디킨슨은 모두 미국 작가입니다. 또한 당신의 글과 어느 정도 이상의 연관성을 가지고 있다는 작가들이라고 생각됩니다. 혹시 이 다섯 작가는 단지 미국 문학의 거장이라서가 아니라 일종의 개인적인 오마주로써 선택된 것은 아닌지요? 만약 그렇다면 당신의 소설관은 세간의 평가처럼 ‘포스트모던’하기보다는, 오히려 19세기 이후 종말을 앞두고 있던 낭만주의와 그에 뒤따른 모더니즘 소설의 전통을 따르고 있다고 보아도 좋지 않을까요? 다양한 형식의 서술 방식을 사용해 온 반면에, 그 내용에 있어서만큼은 폭풍 같은 운명 속을 헤쳐 나가는 드라마를 유독 집중적으로 그려 온 이유는 무엇입니까?

오츠: 과거의 작가들과 그들의 작품을 환기시키는 것은 ‘포스트모던’적인 실험입니다. (포와 디킨슨은 ‘위대한 미국 작가들’이 아닙니다.) 내 글은 때로 장난스럽고, 교조적이거나 무겁지 않아서 즉석에서 쓴 분위기를 풍깁니다. 초현실적인 요소는 항상 존재합니다. 그것은 예술가의 자유를 나타내는 일종의 몸짓입니다.

*'작가들' / 질문이 영역되는 과정에서 '작가'가 novelist로 옮겨졌고, 답변에서는 not "great American novelists." 라고 쓰여졌습니다. 이는 포와 디킨슨이 '위대한 소설가는 아니다' 라고 말한 걸로 보입니다. 아마 그들이 시인이어서일 수도 있겠죠. 물론 에드거 앨런 포는 소설도 썼습니다만...

알라딘: 앞선 두 질문을 바꾸어 말하면, 영감 또는 글을 쓰게끔 만드는 원동력은 어디에서 오는 것일까요? 예전에 쓰신 작법서 『작가의 신념The Faith of a Writer』에서 영감은 신비에 가까운 성질로 묘사되었는데, 혹시 그 이후에 더 파악하신 점이 있나요?

오츠: 영감은, 제게는, 명상과 사색, 그리고 꿈으로부터...

알라딘: 어둠과 불안이 대부분의 작품을 장악하고 있는 것은 어떤 상징적인 의미나 메시지를 전달하기 위한 외적 장치인가요, 아니면 내면의 요구 또는 영감에 의한 본능적인 전개인가요? 즉, 어둠은 관찰로 발견하게 되는 ‘바깥’일까요, 아니면 관찰자의 마음을 감싼 내면일까요? 이 둘의 조합이라면 조합은 어떤 방식으로 이루어져 있을까요?

오츠: 어떤 작품이냐에 따라 다릅니다. 『좀비』의 경우, 내레이터의 자아상 속에 ‘어둠’은 없습니다. 그는 항상 자신이 정당하다고, 타인들이 자신을 화나게 만든다고 생각합니다. 나는 대부분의 우리와는 아주 다른 존재인 소시오패스(반사회적 인격장애자)에 매료되었고, 그러한 개인을 표현했습니다.

알라딘: 위에서 언급한 『소녀 수집하는 노인』에 수록되지 않은 작가들 중에 당신과 관련해서 가장 먼저 떠오르는 작가는 윌리엄 포크너와 셔우드 앤더슨입니다. 잘 맞혔나요? 영향을 받은 작가 또는 작품이 있다면 알려주시겠습니까?

오츠: 포크너, 멜빌, 포만큼이나 루이스 캐럴, 제임스 조이스, 카프카, D. H. 로렌스에게서도 큰 영향을 받은 것 같습니다.

알라딘: 눈여겨보시는 젊은 작가가 있는지요? 있다면 누구입니까?

오츠: 예전에 프린스턴 대학에서 가르친 조너선 사프란 포어는 대단히 성공적인 젊은 작가이며, 그럴 자격을 충분히 갖춘 사람입니다. 그는 상상력이 뛰어나고 재능 있고 대담합니다.

알라딘: 한국에서 당신의 작품들은 꾸준히 소개되어왔으나, 이번에 재출간된 『좀비』를 통해 비로소 대중적으로 재조명을 받게 되었습니다. 최근에 비로소 당신을 발견한 독자들에게 한말씀 해주시겠습니까?
 

오츠: 『좀비』는 공상가/소시오패스를 개인의 차원에서 언급한 것이 아니라, 미국인들의 타인에 대한 이용(오용)에 대한 정치적 발언입니다. 쿠엔틴 P(『좀비』의 주인공)는 대학교 도서관에서 심리학 교재를 접했고, 거기에 나온 방법대로 자신을 위해 좀비를 만들고자 합니다. 1940~1950년대 초반 미국에서는 다양한 동기로 이 전두엽 절제술이 많이 시행되었습니다. 자신의 이기적인 목적을 위해 타인을 이용하는 것은 미국을 비롯한 여러 국가들의 정치적 전략입니다. 나는 조국을 무척 사랑하지만, (지금 이곳의 많은 작가-친구들이 그러하듯) 그 사랑은 아무런 비판 없는 눈먼 애정은 아닙니다.

-끝

-인터뷰 성사를 위해 도와주신 문학동네 관계자 여러분, 본문을 번역해 주신 <좀비>의 번역자 공경희 님께 감사 드립니다.

인터뷰에서 주로 다루어진 책들

<좀비>

 <소녀 수집하는 노인>

알라딘 저자 파일의 조이스 캐럴 오츠 보기 -> 클릭하세요

위키피디아에서 조이스 캐롤 오츠 보기 (영문) -> 클릭하세요

최훈 작가가 그린, 어떤 야구 미스터리 소설의 예고편.

곧 나옵니다. 이 하수상한 시절에...

p.s: 덤으로 이 책은 제가 가장 좋아하는 야구 책입니다. 다카하시 겐이치로의 소설을 빼면요.

미미여사님의 화차 덕담

귀여운 목소리의 미미여사십니다.

좌측을 자꾸 쳐다보셔서 대본이 있는가 싶었지만, 그 자세가 '고심하는 상태'임을 후반부에 확인하실 수 있습니다.

보통 이런 홍보 인터뷰를 많이 합니다. 그런데 첩보를 전해주신 분에 의하면 이 인터뷰는 여사님께서 영화를 보고 나서 자청하신 녹화라고 하네요. 마음에 들어 하셨답니다. 세 번이나 보셨다고도 해요(정말?!). 하긴, 여사님께서는 한국 영화를 좋아하시는 걸로도 알려져 있죠. 특히 봉준호 감독을 무척 좋아한다고 하십니다. 본인의 작품을 영화화 해주길 기다리고 계실지도 몰라요. 언제 꼭 한 번 이뤄졌음 좋겠습니다.

그러나 이 동영상은 무엇보다 <화차>로 여사님의 세계에 새로 진입하신 분들을 위한 것입니다.

이렇게 귀여운 분이십니다.

이 인터뷰의 교훈은 다음과 같습니다. 활짝 웃을 수 있는 사람이 되자.

미야베 미유키 <화차> 새 번역 일부 공개

원고지 약 500매 분량이 추가되었다고 해서 화제인 미야베 미유키의 <화차>입니다.

출판사에도 번역 관련 문의가 여러 차례 왔다고 하네요. 어떻게 바뀌었길래 그렇게 많은 분량이 추가가 되었느냐는 거죠.

해서, 여러분들의 궁금증을 조금이나마 해소해드리기 위해 출판사에서 원고 일부를 미리 받아 공개합니다.

비교 대상이 될 기존 번역 부분은 출판사와의 논의 끝에 여기에는 게재하지 않기로 했습니다.

재번역 여부를 가장 궁금해하실, 기존 번역본을 소장 중인 분들께서 우선 판단을 내려보심이 어떨까 합니다.

공개되는 부분은 총 세 파트이며, 혹시 모를 스포일러를 피하기 위해 스토리 진행 상 매우 중요한 부분은 다루지 않았습니다.

다소나마 궁금증이 풀리셨길 바랍니다. ^^

 

1.
(문학동네판 64~66쪽)

“최근 여기에 세키네 쇼코라는 사람이 찾아온 적이 있습니까?”
청년이 눈동자를 굴리며 기억을 더듬는 표정을 지었다.
“세키네 씨요?”
“네. 이름 한자는 1장, 2장 할 때의 장章에다, 그 뭐냐, 삼수변을 거꾸로 한 것 같은 부수가 붙은 겁니다만.”
“아하, 후지와라 쇼시의 쇼彰 말이죠?”
어느새 통화가 끝났는지 여자 사무원이 말했다.
“후지와라 미치나가의 딸이자 이치조 천황의 왕비였던 쇼시.”
“더 모르겠는데요.” 청년이 혼마에게 미소를 지었다. 혼마가 허공에 글씨를 써보였다.
“맞아요, 그거예요.” 여자 사무원이 고개를 끄덕였다.
“쇼시라는 사람은 무라사키 시키부(*겐지 이야기의 작가-옮긴이 주)가 모셨던 왕비였던가요?”
혼마가 묻자 그녀는 미소를 머금었다.
“네, 맞아요.”
청년은 점점 더 모르겠다는 표정이었다. 머리를 긁적이더니 하던 일을 계속하려는지 커다란 서류첩을 펼쳤다.
혼마도 고전에는 매우 약했지만, 예전에 지즈코가 문화센터에서 ‘겐지 이야기 읽기’라는 강좌를 들은 적이 있어서 한동안 툭하면 그 얘기를 듣곤 했다.
“경쟁자인 데이시라는 왕비 곁에서는 세이 쇼나곤(*헤이안 시대의 여성 작가-옮긴이 주)이 시중을 들었죠? 당시 조정에 시대를 대표하는 두 재녀才女가 있었잖습니까.”
“그랬죠. 나중에 데이시의 생가인 나카노칸파쿠 가문이 허망하게 몰락해버려서 두 재녀의 처지는 완전히 달라졌지만.”
스스로도 별걸 다 기억한다 싶어 놀랐다. 지즈코가 그런 이야기를 할 때는 한쪽 귀로 듣고 한쪽 귀로 흘리며 건성으로 대답하기만 했는데.
그 기억을 떠올리자 무심코 웃음이 나왔다. 정신을 차리고 본론으로 돌아갔다.
“사진이 있습니다.”
주머니에서 세키네 쇼코의 이력서를 꺼내 사진만 보이도록 접어서 내밀었다. 다시 흥미가 생겼는지 청년이 일어서서 책상을 돌아 나왔다.
“……낯선 얼굴인데요. 최근에 왔던 사람들은 대체로 기억하는데.”
“저도 보여주세요.” 여자 사무원이 말했다. 청년이 혼마에게 이력서를 받아들더니 접은 상태 그대로 들고 가서 보여주었다.
“딱 봐선 모르겠네요. 우리 의뢰인이었던 분인가요?”
“오 년 전쯤에 미조구치 선생님에게 개인파산 수속을 의뢰했습니다.”
“오 년 전이면 제가 없었을 때군요.”
청년이 그렇게 말하며 이력서를 돌려주었다. 이번에야말로 자기가 더이상 쓸모없겠다는 표정으로 의자로 돌아갔다. 여자 사무원이 책상에 양 팔꿈치를 짚고 생각에 잠겼다.
“우리 사무실에 들어오는 의뢰의 90퍼센트 정도가 그런 일이라 내용으로는 판단할 수 없지만…… 이름은 기억이 나는 것도 같은데.”
수많은 사람들이 드나드는 장소이니 이렇다 할 반응이 없는 것도 당연하다. 혼마는 이력서를 다시 주머니에 넣었다.
“쇼코, 쇼코라…… 흐음, 분명히 들어본 것 같은데……”
“보나마나 그때도 이치조 천황이 어쩌니저쩌니 했겠죠?”
청년이 놀리자 여자 사무원이 웃었다.
“그랬겠지. 드문 이름이잖아. 보통은 그냥 평범하게 아키코라고 읽지 않겠어?”
심각하게 고개를 갸웃거렸다.
“……혹시 덧니 있던 그 사람인가?”
이렇게까지 시간이 걸린다는 건 쇼코가 최근에 이곳을 찾아오지는 않았다는 뜻이다. 변호사에게 의지하지는 않았다는 건가.
그때 이름을 부르는 소리가 들렸다.
“혼마 씨인가요? 이거 오래 기다리셨습니다.”
순간적으로 엉거주춤 일어서며 소리가 나는 쪽을 바라보자, 정확히 눈높이가 일치하며 시선이 마주쳤다. 노인이 서 있었다.

2.
(문학동네판 82~85쪽)

그리고 지금, 혼마는 가즈야와 함께 그의 약혼녀가 살던 집에 발을 들여놓았다. 그 집의 공기는 혼마의 마음과 마찬가지로 냉랭하게 얼어붙어 있었다.
짧은 복도 왼쪽이 화장실과 욕실. 오른쪽이 조그만 부엌이었다. 벽 쪽에 냉장고와 그릇장과 전자레인지 받침대가 있고, 간신히 한 사람이 움직일 수 있을 만한 공간이 있었다. 모든 것이 깔끔하게 정돈되어 있었다. 스테인리스 싱크대는 얼룩 한 점 없이 반들반들하게 닦여 있고 만져보니 손가락이 스르륵 미끄러졌다. 개수대 안에 아무렇게나 던져놓은 맥주 캔이 보였지만, 그것은 분명 가즈야가 지난번에 다녀갔을 때 던져놓은 것일 테다. 그 외에는 음식물 쓰레기 냄새도 나지 않고 전체적으로 매우 청결한 느낌이었다.
바깥바람 때문인지 환풍기 날개가 천천히 두 바퀴 돌고 멈췄다. 날개가 반짝거렸다. 혼마는 부엌에서 나왔다.
거실 역시 정갈하게 정돈되어 있었다. 넓이는 다다미 여덟 장쯤 될까. 가로로 긴 직사각형 공간이고, 오른쪽 안쪽에 침대가 놓여 있다. 베개 위까지 커버를 끌어올려서 정돈해놓았다. 침대 헤드보드 부분은 작은 선반처럼 되어 있는데 거기에 둥근 갓을 씌운 스탠드와 문고본 두 권이 놓여 있었다. 『북미 나 홀로 여행』과 『최신 유럽 쇼핑 정보』. 두 권 다 기행물이지만 내용은 대조적인 듯했다. 표지가 휘어질 정도로 열심히 읽은 티가 나는 책은 『북미 나 홀로 여행』이었다.
침대 바로 옆에 원기둥 모양의 쓰레기통이 창 쪽으로 놓여 있었다. 이것도 안이 깨끗하게 비었다.
방에 본래 설치된 붙박이장 외에는 조금 큰 의류용 서랍장 하나와 조립식 책꽂이. 바퀴 달린 작은 서랍장 하나. 그리고 그 위에 무선 전화기가 올려져 있었다. 바닥에는 카펫이(감촉으로 보아 소재는 면 혼방이다) 깔려 있고, 둥근 원목 탁자와 그와 쌍을 이루는 의자 두 개도 보였다. 탁자 밑에는 옥수수 껍질로 짠 커다란 바구니가 있고, 그 안에 뜨다 만 스웨터와 뜨개바늘이 꽂힌 털실 뭉치 몇 개가 들어 있었다. 혼마가 그것을 손에 들자 가즈야가 작은 목소리로 말했다.
“저 주려고 뜬다고 했어요. 다음 달에 스키장에 갈 예정이었거든요.”
“스키를 갖고 있었나?”
가즈야가 고개를 끄덕였다. “베란다 다용도실에 있습니다.”
창문을 열고 베란다로 나가보니, 원래는 물건을 놔두면 안 되는 옆집과의 경계면에 통신판매 카탈로그 등에서 흔히 보이는 로커형 수납장이 놓여 있었다. 열어보니 새 스키와 스키 부츠가 든 커다란 케이스가 있었다. 양쪽 다 먼지막이 비닐 커버를 씌우고 셀로판테이프로 붙여놓았다.
“스키를 언제부터 탔지?”
어깨 너머로 묻자 가즈야가 곧바로 대답했다.
“재작년부터예요. 저랑 사귀고 나서 탔으니까. 저는 학생 때부터 탔지만.”
“그녀가 스키 도구를 갖춘 시기는?”
“그것도 재작년이죠. 처음에는 스키복만 샀고, 작년 여름과 겨울 보너스로 스키와 부츠도 마저 구입했어요. 같이 사러 가서 분명히 기억해요.”
그러고 나서 무척이나 중요한 얘기를 하는 표정으로 나지막이 덧붙였다.
“쇼코는 늘 현금으로 물건을 샀어요. 가게에서 할부를 권해도.”
혼마는 아무 말도 하지 않았다. 개인파산한 사람은 네가 알고 있는 ‘세키네 쇼코’가 아니라고 말해주는 건 어렵지 않지만, 지금은 아직 때가 아니라고 판단했기 때문이다.
스키에는 ‘로시뇰’, 부츠에는 ‘살로몬’이라는 상표명이 보였다.
“이건 스키 용품 중에서 비싼 편인가?”
가즈야가 부츠 케이스를 살짝 만지며 말했다.
“그렇게 고급은 아니에요. 특히 조금 지난 모델들은 저렴한 편이고요. 새 모델도 한꺼번에 다 갖추긴 힘들지 몰라도 하나씩 사면 별로 부담되지 않죠. 초보자에게는 적당한 브랜드일 겁니다. 스키복은 ‘크레송’이었던가?”
그녀는 분에 넘치는 사치를 하지 않았다는 뜻이다.
부츠 케이스를 치워보니 뚜껑에 ‘가정용 공구세트’라고 적힌 상자가 한쪽 구석에 세워져 있고, 그 옆에 걸레로 꽁꽁 싸매둔 작은 병 하나가 있는 게 보였다. 손에 들기만 해도 코끝을 찌르는 자극적인 냄새가 났다.
“뭘까요?”
가즈야가 들여다보며 물었다.
“가솔린이야.” 혼마는 대답하고서 병을 제자리에 내려놓았다.
고작 오 분 정도 밖에 있었을 뿐인데 벌써부터 손끝이 곱았다. 베란다는 이웃한 맨션의 벽 쪽으로 나 있고, 사생활 보호 차원인지 칸막이 위에 가리개용 울타리가 설치되어 있었다. 아무래도 채광이 몹시 나쁠  것 같았다.
“빨래는 어떻게 했을까?”
베란다에는 조그만 건조대 하나 보이지 않았다.
“빨래방을 이용했어요.” 가즈야가 대답했다. “이 집에는 세탁기를 둘 공간이 없습니다. 빨래를 말릴 만한 곳도 없고, 게다가 1층이라 속옷을 널기 꺼려진다고 했어요.”
실내로 들어온 혼마는 의자를 꺼내 앉았다. 다시 한번 주위를 둘러보았다. 가구도 커튼도 별다른 고급 제품이 아니다. 다만 서랍장만은 푸조나무로 만든 듯한, 값이 꽤 나가는 물건 같았다. 오래 쓸 물건이니 좋은 걸로 마련하고 싶어 큰맘 먹고 산 건지도 모른다.
“여기 월세가 얼마쯤 하는지 아나?”
몸통 부분이 완성된 스웨터를 펼쳐놓고 바라보던 가즈야가 멍한 표정으로 고개를 들었다. 혼마가 다시 똑같은 질문을 했다.
“아, 네…… 육만 엔이 좀 넘는다고 했습니다.”
“싸군.”
좁고 햇볕도 잘 안 들고 경비실도 없지만, 그래도 어쨌거나 도쿄 도내인데다 아직 지은 지 얼마 안 되는 건물이다.
“땅주인이 상속세 대책으로 지은 건물인가 봅니다. 이익이 너무 나도 곤란하겠죠. 쇼코는 이런 집을 찾아내는 게 특기라면서 은근히 자랑한 적이 있어요.”
그렇게 말하고 가즈야는 의아해하는 눈길을 던졌다.
“그런 건 왜 물어보시죠?”
혼마는 서랍장에 정신이 팔려 있었다. 조금 전에는 몰랐는데 살짝 비껴 서서 보니 정면 손잡이 옆에 덧칠한 흔적 같은 큰 얼룩이 보였다. 아마도 저것 때문에 가격이 깎였을 것이다.
이 집의 주인은 매우 합리적인 쇼핑을 할 줄 아는 여자였던 모양이다.

3.
(문학동네판 195~200쪽)

구리사카 가즈야가 이 이야기를 하러 집으로 찾아온 것이 월요일이다. 오늘은 금요일이니 이제 고작 나흘째다. 그런 단기간에 부상당한 무릎이 극적으로 회복될 리 없으니, 이것은 어디까지나 기력의 문제다 싶었다.
재활치료는 일주일에 두 번으로 정해져 있다. 원칙상으로는 월요일과 금요일이니 오늘은 무단으로 빠지는 셈이지만, 다리 상태를 고려하면 그다지 죄책감이 느껴지지 않았다. 오히려 어딘가 미덥지 않은 프로그램에 따라 물리치료사에게 시달리는 것보다는 이렇게 돌아다니는 쪽이 훨씬 회복이 빠를지도 모른다고 열심히 자기정당화를 하는 스스로에게 쓴웃음이 나왔다.
‘어쩌면 또 전화해서 뭐라고 할지도 모르지만.’
재활이라지만 병원에서 하는 건 아니다. 경찰병원에서 퇴원한 후 기능회복 트레이닝을 받는 게 어떻겠냐며 지인이 추천해준 스포츠클럽에 다니고 있는 것이다. 사립병원 몇 군데와 제휴를 맺어서 의사와 직접 연락을 취하며 체계적인 트레이닝을 해준다고 했다.
공립 사립을 막론하고, 도쿄 도내나 근교 의료기관은 하나같이 인력 부족과 자금 부족, 그리고 설비 부족으로 고민하고 있다. 그리고 고민의 마지막 원인은 당연히 가파른 땅값 상승이다. 부지를 넓혀 건물을 증축하고 새로운 설비를 도입하려면 억 단위의 돈이 날아간다. 하늘의 별 따기나 마찬가지다. 따라서 맨 먼저 포기해야 하는 재활시설 등은 외부 기관에 위탁하거나 제휴하는 추세인 모양이다.
혼마의 담당자는 올해 서른다섯 살이 된 오사카 출신의 여자 트레이너였다. 전국 규모 지점망을 가진 외식산업에 종사하던 남자와 삼 년 전 결혼했고, 남편의 전근 때문에 도쿄로 왔다. 인상도 좋고 소탈했지만 혼마가 굵은 땀방울을 뚝뚝 흘리며 낑낑거리고 있자면 카운터에 한쪽 손을 짚고 매정한 표정으로, “참말로 못 쓰겄네. 도쿄 남자는 이리 근성이 없다니까” 하는 밉살스러운 말을 툭툭 던지곤 했다.
뭐든 꿀꺽 삼켜서 곧바로 동화시켜버리는 도쿄라는 도시에 들어와도, 간사이 사람만은 신기하게 타고난 제 빛깔을 잃지 않는다. 간사이 사투리에도 강인한 생명력이 있다. 말끝이 이른바 ‘표준어’로 바뀌어도 억양만은 절대 사라지지 않기 때문에 금세 간사이 출신임이 드러난다. 그리고 혼마는 그런 면에 일말의 동경을 품기도 했다. 자기는 도쿄에서 태어나긴 했지만 완전한 도쿄 사람이 아니고, 그렇다고 출신의 근거로 삼을 만큼 강렬한 ‘고향’의 소리를 들어본 적도 없기 때문일 것이다.
도호쿠의 외딴 시골 마을에서 가난한 농가의 셋째아들로 태어난 혼마의 아버지는 스무 살 때 일자리와 먹을거리를 찾아 종전 직후의 도쿄로 나와서 경찰관이 되었다. 아니, 정확하게는 도쿄로 나오고 싶어서 경찰관이 된 것이다. 당시 도쿄는 혹독한 식량 사정 때문에 지방에서 이주 오는 것을 제한했지만, 경찰관이 되겠다고 하면 무조건 옮겨올 수 있었기 때문이다.
아버지는 이렇다 할 확고한 목표가 있었던 것도 아니고, 사회 정의를 위해 열의를 다해 일한 것도 아니다. 먹고사는 일, 하루하루의 생활을 위해 경찰관이 되었다.
그럴 수도 있었겠다고 혼마는 생각했다. 그 당시 일본인은 그때까지 굳게 믿어왔던 대의를 잃고, 끈 떨어진 목각인형처럼 그저 망연히 주위를 둘러볼 수밖에 없었다. 추가로 나온 음식 접시를 받아드는 것 같은 가벼운 마음으로 선뜻 새로운 대의를 찾을 수는 없었다.
아버지는 일을 시작했을 당시의 심경을 그대로 연장시킨 듯 지극히 담담하게 경찰관 인생을 보냈다. 마치 그런 아버지에게 감화된 양 혼마 역시 경찰관이 된 것을 어머니는 무척이나 신기해했다.
“이런 것도 핏줄 때문인가?” 살짝 불길한 것이라도 대하는 표정으로 그렇게 말했다.
자기가 고생하고 살아서 그런지, 며느리인 지즈코에게는 처음부터 이상하리만큼 동정적이었다.
“헤어지고 싶으면 망설일 것 없다. 사토루 키우면서 살아갈 정도의 위자료는 내가 대신 슌스케한테 받아서 줄 테니까”라고 당당하게 공언했고, 혼마는 그런 행동에 적잖이 분개했었다. 지즈코는 그럴 때마다 대개 그냥 웃어넘겼지만.
그런 부모님도, 지즈코도 이제 이 세상에 없다.
세 사람은 모두 북쪽 사람이었다. 어머니는 아버지와 고향이 같았고, 지즈코는 니가타의 폭설 지역 출신이었다. 그래서 혼마는 부모님 댁을 방문해서 잡담을 나누다가도 문득문득 자기 혼자 겉도는 기분을 느끼곤 했다. 이중에서 ‘고향’의 기억이 없는…… 뿌리가 없는 사람은 나뿐이구나, 하고.
지즈코는 “당신은 도쿄 사람이잖아”라고 했지만 혼마는 지금껏 단 한 번도 스스로를 도쿄 사람이라고 생각한 적이 없다. 가정을 꾸린 지리상의 도쿄와, ‘도쿄 사람’ ‘도쿄 토박이’라는 말에 붙는 ‘도쿄’ 사이에는, 너무도 명백해서 정의할 필요조차 없는 차이가 존재하는 것 같았다. 그 차이는 예를 들면 ‘삼대가 잇달아 살지 않고서는 에도(*도쿄의 옛 이름-옮긴이 주) 토박이라 할 수 없다’는 식의 천박한 구분법에서 비롯한 것은 아닐 게 분명했다.
그 사람이 ‘도쿄와 피가 이어져 있다’고 느낄 수 있느냐 없느냐. 전적으로 그 한 가지에 달린 일이다. 그리고 그때의 ‘도쿄’는 ‘고향으로서의 도쿄’ ‘인간을 낳아 키울 수 있었던 도쿄’다.
그러나 현재의 도쿄는 더이상 인간이 뿌리를 내리고 살아갈 수 있는 토지가 아니다. 땅의 기운이 사라지고, 비도 내리지 않고, 경작할 괭이도 없는 척박한 황무지다.
이곳에 존재하는 것은 대도시로서의 기능뿐이다.
그것은 자동차와 매우 흡사하다. 제아무리 고급 사양에 성능이 뛰어나다 해도 사람이 그 안에서만 살아갈 수는 없다. 자동차는 타고 다니며 편리하게 사용하고, 이따금 정비를 맡기고 세차를 해주고, 수명이 다 되거나 질리면 새것으로 바꾸면 그만이다. 그것뿐이다.
도쿄도 그와 마찬가지다. 어쩌다보니 이 도쿄라는 차에 필적할 만한 성능을 지닌 다른 차가 거의 없었기 때문에, 있더라도 개성이 너무 강했기 때문에 많은 사람들이 꾸준히 사용하게 된 것뿐이지, 본래는 언제든 갈아끼울 수 있는 부품 같은 것이다.
인간은 새것을 사서 대체할 수 있는 대상에 뿌리를 내리지 않는다. 새로 바꿀 수 있는 것을 고향이라고 부르지 않는다.
그러므로 지금 도쿄에 있는 인간들은 너 나 할 것 없이 모두 뿌리 없는 풀이며, 대부분은 부모, 혹은 그 부모의 부모가 가지고 있던 뿌리의 기억에 매달려 살아가는 것이다.
그러나 그 뿌리의 대부분은 이미 힘을 잃었고, 이들을 부르는 고향의 소리도 이미 쉬어버린 지 오래다. 그렇기 때문에 그 어디에도 뿌리를 내리지 못하는 부초 같은 인간이 늘어만 간다. 혼마는 자기도 그중 한 사람이라고 생각했다.
그래서일까. 업무상 이 대도시를 돌아다니며 수많은 사람들의 얘기를 듣다가 상대의 말 속에서, 어미에서, 억양에서, 어휘 선택에서 그 사람의 ‘고향’을 또렷하게 추측하게 만드는 부분이 느껴질 때면 조금 쓸쓸한 기분이 들곤 했다. 무리지어 놀다 어느새 해가 지고, 친구들은 하나둘 어머니가 부르는 소리를 듣고 집으로 돌아가는데 자기를 불러주는 사람은 아무도 없고, 정신을 차려보니 혼자 덩그러니 남겨진 어린애 같은 심정이었다.
저녁 여덟시 삼십분. ‘라하이나’의 문을 밀고 들어갔을 때 맞아준 스무 살가량의 아가씨는 말투에서 어렴풋하게 하카타 억양이 느껴졌다. 그렇다, 규슈도 흡인력이 강한 토지다. 그곳에서 태어난 사람들을 절대 놓아주지 않는다.
여기서 일할 때 세키네 쇼코는 고향 우쓰노미야 이야기를 했을까 하는 생각이 들었다.

인생, 묘, 하다! -손철주, 이주은 인터뷰

<다, 그림이다>의 공저자 손철주, 이주은 님을 만났습니다. 이상하게 재미있는 인터뷰였습니다. 어떻게 표현할까? 아, 손 선생님께서는 이렇게 말씀하셨습니다. 묘妙 하다!

정말 그런지 한번 확인해 보시죠.

-알라딘 최원호, 이승혜 MD

알라딘: 일반적인 질문부터 시작하겠습니다. 이 책의 포맷이 특이한데요, 두 분이 주고받는 형식으로 되어있는데, 이 책이 기획되기까지의 과정이 궁금합니다. 어떻게 이런 포맷의 책이 나오게 되었는지요?

손철주(이하 손): 에디터와 이주은 교수의 사전공작이 있었던 걸로 보입니다. 일방적으로 통보를 해서 저는 포획됐습니다. (웃음)

알라딘: 이미 다 정해진 다음에 같이 하자는 말씀을 들으셨나요?

손: 우리를 엮은 것에 나는 포박당한 거고 그 다음에 어떻게 하느냐에 대한 것은 삼자가 오래 머리를 맞대고 얘기를 나눴죠. 이런 꼴이 나오게 된 것은 합작의 결과입니다.

이주은(이하 이): 제가 작년에, 마종기 선생님하고 루시드폴이 쓴 <아주 사적인, 긴 만남>이라는 책을 읽었어요. 편지 형식이 신선했어요. 저도 이런 식으로 써보고 싶다는 생각을 했어요.
이 책의 출판사 담당자가 제 대학원 후배에요. 요즘 뭐하냐는 질문에 ‘나도 이런 책을 써보고 싶은데 파트너가 어떤 사람이 좋을까’ 라고 했어요. 그러더니 대뜸 손철주 교수님은 어떠냐. 손 교수님이 나랑 작업을 하시겠냐 (웃음) 그렇게만 얘기가 나오고 한참 시간이 흘렀는데, 어느날 손철주 선생님을 만날 일이 생겼어요. 같이 식사를 하는데 제가 한 번 여쭤봤어요. 같이 한 번 써보실래요? 그렇게만 말씀을 드리고 생각할 시간을 드렸어요. 선생님이 여행을 다녀오시고 나중에 연락이 왔어요. 그리고 셋이 합작이 시작이 됐습니다.

알라딘: 그러면 원고는 꼭지마다 왔다갔다하면서 쓰여진 건가요? 한 분이 먼저 쓰고 다른 분이 다음에?

이: 아니에요. 처음 계획을, 어떤 것들을 써야겠다 어느 정도 정하고 시작해야 될 것 같아서 저도 목차를 짜고 선생님도 목차를 짰어요. 합의를 하면서 진행이 됐습니다.

알라딘: 제시된 주제들이 주로 어둡지 않은, 무난한 소재들이 선택이 된 것 같습니다. 두 분이 같이 고르신 건가요? 단어들을 고를 때 어떤 기준이 있었나요?

손: 우리는, 거대한 담론을 거론할 만한 - 이 교수는 제외하고- 저한테는 그런 깜냥이 없어요. 

이: (웃음) 저도 없어요. 저도 일상적인 거 좋아해요.

손: 사소하지만 삶에 바탕을 이루고 있는 주제어가 무엇인가 하고 여러 개를 뽑았죠. 그 중에 어떤 것들이 다수의 독자가 공감할 만한 키워드인가 고민해보고 그래서 열 개 정도가 나왔습니다.

알라딘: 혹시 책에 실리지는 않았지만 다루고 싶었던 주제가 있었습니까?

손: 상당히 흥미로운 질문인데 그 질문 속에는 뭔가 함정이 있는 것 같아요.(웃음)

알라딘: 이 책을 읽다가 느낀 점이 있는데요, 이따가도 여쭤보겠지만 먼저 질문을 드려보고 싶습니다. 이 책에는 어울리지 않는다거나 다수의 독자가 공감할 내용은 아니라고 생각해서 기획과정에서 빠졌다거나 물려놓은 주제들이 있는지 궁금합니다.

손: 이 질문에 대해서는 허무한 답을 할 수 밖에 없는데... 딱 하나가 있어요. ‘남녀의 시각’이에요. 출판사 담당자가 이거는 했던 말 또 하는 것 아니냐 하면서 가차없이 빼버렸어요. 아마 글이 신통치 않았겠지. (웃음)

알라딘: 실제로 본문까지 작성이 됐다가 편집과정에서 빠진 건가요?

손: 네, 그렇죠.

알라딘: 그 주제에 대해서 더 하시고 싶은 말씀이 있나요?

이: 맨 처음에는 남녀의 차이가 있다고 생각했어요. 근데 그걸 꼬집어 내기가 어렵더라고요. 각각의 입장마다 다른 것 같습니다. 그림을 볼 때 내가 그 그림의 어느 부분에 교감하는가가 관건이 되지, 내가 여자라서, 남자라서 관점이 다른 건 아닌 것 같아요. 남녀 시각의 차이를 꼬집는다는 게 어려웠어요. 어렵다보니까 글이 문장을 장악하지 못해서 난해해졌나봅니다.

알라딘: 그 주제만 가지고 책이 한 권 나올 수 있을 것 같습니다.

이: 맞아요. (웃음) 그리고 그 글에서 가장 큰 문제는 제가 여자 대표자가 아니고, 손 교수님이 남자 대표자가 아니라는 거였어요. 남녀로 구분지을 수 없는 경험들이 있어요.
 

본격적으로

알라딘: 제가 이 책의 카피를 썼을 때 느낀 점입니다. 두 분의 글 쓰는 스타일이 다른 점이 가장 눈에 띄었습니다. 손철주 선생님은 그림을 먼저 보고 그 안의 형식이나 기법을 서술함으로써 이야기를 먼저 풀어나가세요. 이주은 선생님께서 이야기를 할 때에는 어떤 그림에서 시작된 영감이나 흥취를 포착한 뒤에 그와 유사한 느낌을 주는 다른 예술 작품들로 옮겨갑니다. 단지 문장의 스타일이 아니라 구성 자체가 그런 식인데요, 손철주 선생님과 달리 안에서 파생해서 밖으로 나가는 스타일입니다.
특히 이주은 선생님의 경우에는 이전 글에서 보여졌던, 외부로 확장되는 식의 글쓰기가 보다 심화된 것처럼 보였습니다. 그래서 두 분의 글이 대조적인 위치를 갖게 되었고요. 이것이 편집과정에서 각자의 포지션을 잡아가는 전략적인 기획인지, 자연스럽게 합이 이렇게 맞은 것인지 궁금합니다.

손: 저에 대한 지적은 100% 맞습니다. 저는 이야기를 할 때, 그 이야기의 실마리를 텍스트에서 찾습니다. 이번 책의 경우 텍스트는 제가 고른 그림이겠죠. 그림에서부터 시작합니다.
제 이런 스타일은 과거에 기자였던 이력과 관련이 있을 거예요. 어떤 담론을 먼저 가지고 그 담론에 합당한 텍스트를 찾을 수도 있겠죠. 그런데 저는 반대로 텍스트를 먼저 고르는 편이예요. 일단 텍스트 속으로 들어갑니다. 무슨 뜻이냐면, 기자는 기사를 쓸 때 팩트 중심의 기사를 씁니다. 그 팩트가 의미하는 바가 무엇인가, 지향하는 가치가 무엇인가 하는 문제는 글을 읽는 독자의 몫이에요. 저는 그렇게 글을 써 왔기 때문에 팩트, 텍스트 즉, 그림 그 자체가 저에겐 더 중요해요. 그 텍스트는 물론 제가 지향하는 키워드도 포함하고 있겠지만, 다른 사람에게는 다른 키워드에 더 가까울 수도 있을 거예요. 여기서 견강부회를 잘 해야 돼요 (웃음).

저는 텍스트 안에서 내가 이야기하고자 하는 것을 발견하면 그 포함되어 있는 가치 속으로 깊이 들어가려고 하는 경향이 있어요. 그런데 너무 깊이 들어가면 미술 전문 서적이 되는 거예요. 우리는 (이 책에서) 결국 미술이라는 텍스트 속에서 삶의 컨텍스트를 읽어내는 것이 목표입니다. 그래서 더 이상은 들어가지 않았어요. 텍스트를 분석하면서도 내가 얘기하고자 하는 삶의 컨텍스트로 연결시켜야 하기 때문에, 글을 어디까지 심화해야 할지에 대한 고민을 늘 가지고 있었죠. 이 책을 쓸 때는.

 알라딘: 이주은 선생님은 어떠신가요?

이: 저는 서양미술 속에 있는 그림들을 제가 보는 방식으로 사람들한테 소개하는 것 같아요. 서양미술을 볼 때 다른 것들이 많이 끼어들어요. 그 그림을 볼 때. 이거 영화 속에서 본 것 같은데? 책 속에 나온 장면같은데? 이렇게요.
제가 보는 방식으로 소개하다보니까, 하나의 그림 속으로 들어가기 보다는 패치워크식으로 하나의 그림에 도달하기 위해서 조각들을 잇는 거예요. 연결고리를 만드는 작업만 제가 하는 거예요. 연결고리를 잘 만들지 않으면 억지스럽지만 잘 만들면 자연스럽게 조각보 안에서 하나의 그림을 발견하는 거예요. 그 조각보 안에는 책도 있고, 영화도 있고, 음악도 있어요. 그 조합 안에서 그림을 발견하고 ‘이게 이주은이 보는 방식이야’ 이렇게. 사람들이 공감을 하게 되는 단서들을 제공해 주는 역할을 하고 있어요.
그 일에 기쁨을 느끼기 시작했어요. 이런 식의 글쓰기를 <당신도 그림처럼>에서 시작했다가 이번에 더 본격화한 것 같아요.

알라딘: 소재를 이어붙이는 식의 글쓰기를  점점 심화시킨 거군요.

이: 네, 자기가 보는 방식으로 결국 글을 쓰게 되는 것 같습니다. 맨 처음에 에세이집을 몇 권 냈을 때는 사람들에게 친근하게 이야기하기 위해서 먼저 제 이야기를 했어요. 이제 제 얘기를 거의 다 하고 (웃음) 이제 제 얘기보다는 제가 본 것들, 모두가 봤을 만한 것들, 모두가 나눌 수 있는 주변에 있는 소재들을 끌어다 오면 더 공감하지 않을까하고 생각해요.

알라딘: 친근한 소재를 가져와서 같이 공유하는 방식이군요.

이: 네, 같이 수다를 떠는 거죠. 이 그림 보면 뭐 생각나지 않니, 아 맞다맞다하는 사람도 있을 거고요. 저는 텍스트를 파고들기보다는 처음부터 컨텍스트에서 출발하는 방식입니다.

손: 이 교수가 중요한 얘기를 했어요. 그림에 대해서 글을 쓴다는 것은 궁극적으로 자기 자신의 언어를 드러내는 것이라는 이야기를 했는데, 맞는 이야기입니다.

중국에 왕분이라는 문인이 있는데 그 문인이 ‘일체경어개정어야 一切景語個情語也’라는 말을 했어요. 모든 경치를 말하는 언어는 모두 다 자신의 정을 드러내는 말이라는 뜻이에요. 우리가 어떤 경치에 대해 이야기할 때 -이 책의 경우에는 그림이죠- 그 이야기는 내 자신의 정서와 내 자신의 경험과 내 자신의 정보와 지식을 드러내는 언어를 넘어설 수는 없습니다.
우리 글은 경치를 자연의 이치라든가 과학적 언어로 이야기하는 글은 아니에요. 감상이란 그것과는 다릅니다. 어떤 소재를 가지고 문학, 음악, 작곡을 하건, 그림을 그리건 글을 쓰건 다 제 정에 겨워서 우는 소리라는 얘기입니다. 감상이란 그런 겁니다.

비평도 마찬가지죠. 비평에도 여러 가지 종류와 층위가 있습니다. 어떤 비평이라도 텍스트로 하여금 스스로 말하게끔 해야 하는데도 불구하고, 모든 평론가들은 그 텍스트를 통해서 자기 이야기를 해요. 여기서 오류가 생깁니다. 경지를, 예술을 이야기하면서는 특히 그 오류는 발생할 수밖에 없어요. 과학적 언어와는 다른 것이죠.

알라딘: 맞는 말씀입니다. 사실, 여기에 대해 질문을 몇 가지 더 드리려고 했는데 결론이 나왔네요. 계단을 밟아가려고 생각했는데 본의 아니게 엘리베이터를 타게 됐습니다.

손: 그것은 인터뷰를 위해서 질문을 짜는데... 아마 질문을 짜오셨을 겁니다.
내가 이렇게 물어보면 이 사람은 이런 답을 하고 다음의 내 질문은 이렇게 한다는 계획을 준비하지 않습니까. 생각대로는 절대 안됩니다. 저는 기자를 해봐서 압니다. 좋은 질문은 있습니다. 그런데 좋은 질문을 한다고 해도 자기가 원하는 대로 답이 따라오지는 않아요. 전후 순서가 바뀌고, 어떤 대답이 더 가치있는지의 등위가 헷갈리게 되요. 인터뷰에서는 어쩔 수 없는 일이에요.
그런데 그 혼란 중에서도, -우리 인터뷰와는 관계가 없는 얘기에요(웃음)- 억지로 이 사람으로 하여금 이런 대답을 유도해서 내가 써야 할 글 쪽으로 몰아가야겠다는 생각을 하면 좋은 기자가 될 수 없어요. 내 의도와는 다른 일탈된 언술들이 나왔을 때도 그 말의 줄거리를 잡아서 글을 쓰는 사람이 유능한 기자가 되는 겁니다. 다음에 던져야 할 질문이 대답하는 와중에 일치감치 나왔다고 해서 결코 절망하거나 질문을 포기해서는 안됩니다. 그때는 자기의 질문을 포기하고 그 사람의 말에서 단서를 잡아서 다시 질문을 던지는 게 좋은 겁니다.

알라딘: 저자 인터뷰를 여러 번 하다보면 느끼게 되는 점이 있습니다. 글을 쓸 때도 개요대로 가지 않고 쓰다보면 처음의 생각과는 전혀 다른 곳으로 옮겨가기도 하는데, 인터뷰는 특히 그런 경향이 더 심합니다. 그래서 오히려 더 재미있기도 해요.

손: 그렇죠. 생각지도 않은 답이 나왔을 때, 내 글을 쓰는데 있어서 두려움이 아니라 새로운 도전으로 받아들여야 하는 거예요. 인생에서 대통이 있는 게 아니에요. 인생에 기승전결이 있다고 생각합니까? 실례지만 올해 나이가 어떻게 되십니까?

알라딘: 서른 하나입니다.

손: 김훈식 표현으로 말하자면, 정말 말 안들을 나이입니다(웃음). 그런데 내 말, 내 뜻과 같지 않은 것이 삶이잖아요. 누구도 자신의 말에게 삶이 복종하게끔 만들 수는 없어요.

알라딘: 많이 와 닿는 말씀입니다. (웃음)

이: 좀 이상한 인터뷴데요? (웃음)

인생, 묘, 하다

알라딘: (이주은 선생님께) 개인적인 이야기를 앞의 다른 책들에서 다 하셨다고 했는데, 독자 입장에서 느낀 바로는, 다루기는 했으나 비껴갔다는 느낌이었습니다.

이: 그렇죠, 완전 노출시키면 안되죠. 제가 완전 소설가도 아니니까. (웃음) 분위기만 풍기다가 다른 이야기로 넘어가는 방식으로 했어요.

알라딘: <당신도 그림처럼> 에서는 개인적인 경험의 비율이 줄었다가 이번 책에서는 다시 종종 등장하는데요, 유독 그런 부분들이 기억에 남습니다. 주로 어두운 순간들이었는데요. 왜 그런 순간들이 주로 표출이 되었는지 궁금했습니다. 어째서 어두운 순간만 글로 쓰여지는 걸까요?

이: 제 성격이 아마 그런가봐요. 기쁠 때는, 발산을 하면서 기뻐하는 거예요. 저는 제 인생이 기뻐야 한다고 생각하는 것 같아요. 기쁠 때는 그걸 만끽하는데, 안 좋거나 좌절하거나 어둡거나하는 부분은 보여주고 싶지 않은 거죠. 글쎄요, 잘난 척, 약간의 엘리트 의식일 수도 있어요. 그래서 어두운 면은 꾹꾹 누르는 거예요. 억압된 것이 그림자로 남는 거죠. 그러다가 어떤 그림을 봤을 때 그 위에 그림자가 덮이는 거예요. 어두운 기억들이 그림 위에 덮이는 경우가 있더라구요.

알라딘: 평소의 삶에서 의식적으로 누락시켰던 부분들이 그림 이야기를 할 때 나오는 거군요.

이: 네, 평소에는 잊고 있다가 올라오는 거죠.

알라딘: 선생님의 어두운 이야기를 보면서 독자의 입장에서 흥미로웠습니다. 지금까지 쓰신 책은 전체적으로는 그런 분위기는 아니었죠. 힘들지만 잘 살아봅시다하는 (웃음) 이런 류의 내용이 많았으니까요. 각종 교양서 중에서 생의 어두움을 이렇게 회복해야 한다 이겨내야 한다 말하는 책은 많은데, 직접적으로 정면으로 바라보는 책은 거의 없습니다. 이번 책에서 자화상을 이야기한 글 같은 '직접적으로 어두운' 글을 써보실 생각은 없으신지요?

이: 저는 어떤 것을 극복하자, 지금 이 단계가 힘드니까 다음 단계로 넘

어가자라는 입장은 아니에요. 힘든 것도 삶의 한 측면으로 바라보려고 해요. 제가 좋아하지 않는 건 극복의 신화들이에요. 저희 부모님 세대가 그렇게 살았고, 그걸 우리에게 알게모르게 강요했는지도 모르죠. 고통을 모른 척 피하는 건 비겁해요. 피하지 않고 보는 것. 지금 순간이 고통이었을지라도 괜찮다라는 입장. 왜냐하면 생이라는 건 그런 단계들이 얼룩져있는 것이니까요. 그게 근본적인, 삶에 대한 제 입장입니다.

알라딘: 이 주제와 관련해서 처음 질문 드렸을 때, 중심을 약간 비껴갔다는 인상을 받았다는 질문을 드렸었죠. 그때 소설가가 아니기 때문이라고 대답셨습니다. 만약 고통을 그대로 바라보자라고 생각을 하셨다면, 더 직접적인 이야기를 해주실 수 있지 않았을까요?

이: 제가 성숙한 소설가 같은 사람이었다면 삶의 고통이나 내가 느낀 바를 폭로하듯이 이야기할 수도 있었을 것 같아요. 그렇지만 제 근본 입장은 필터를 끼고 보는 거예요. 그림이라는 필터처럼. 필터를 끼고 현실의 어떤 면들을 조금 미화하는 경향이 있어요. 몽환적으로. 전 그런 부분이 손 선생님과 맞는 면이라고 생각해요. 손 선생님에게도 약간 몽환적인 부분이 있어요.

손: 몽환을 쉬운 말로 번역하면 흐리멍텅. (웃음)

이: 저는 환상 속에서 살고 있는 면도 있어요. 그렇다고 완전 4차원은 아니고(웃음), 환상과 현실을 왔다갔다하는데, 환상과 환상이 깨어지는 순간에는 환멸도 느껴요. 환상, 현실, 몽환, 환멸, 그 사이를 왔다갔다 해요. 선생님과 맞는 부분이 있다면 서로가 약간 환상을 쫓는 면들이라고 생각해요.

손: 그걸 그림으로 대입을 하자면,

중국의 오랜 화론에 보면, 그림의 화품, 그림의 품격을 분류한 사람이 있어요. 가장 오래된 화품의 등급으로 신품, 묘품, 능품 이렇게 세 가지가 있어요. 신품은 귀신 신자, 귀신같은 작품이고 묘품은 아주 묘-한 작품, 능품은 아주 능한 작품을 말하는 거죠. 능품은 이른바 잘 그렸다, 명작이다라는 것들이고, 신품은 하늘의 뜻을 드러낸 작품이라는 얘기에요. 하늘의 뜻을 드러낸 작품은 모든 화가가 궁극적으로 지향하는 가치이긴 하지만 자신의 삶 속에서 당대 속에서 실현 불가능한 겁니다. 신의 뜻을 어떻게 알겠어요?

누구나 잘 그린 그림은 능품으로 칩니다. 모든 사람들이 아 잘 그렸다고 동의하는 겁니다. 신품은 인간으로서 그걸 가려낼 수는 없지만 이디얼Ideal적인 측면, 궁극의 가치가 이런 게 아닐까 라고 생각하게끔 만드는 거죠.
그 중간에 묘품이라는 게 있어요. 이게 정말 묘한 거예요. 묘하다는 말은 묘하기 때문에 묘한 거예요. 저는 그 묘품을 어떻게 받아들이느냐하면,  남들은 그 작품을 어떻게 생각할지 몰라도 나한테는 어떤 연유에선가 마음 속 어딘가에 딱 걸리게 되는 그게 묘품이에요. 모든 사람이 잘 그렸다고 이야기하는 능품과는 다른 겁니다. 나에게로 와서 활짝 피어나는 꽃과 같은 것이죠. 다른 사람한테는 그것이 풀에 불과할지라도 나에게는 꽃으로 보이는 작품이에요. 몽환이라는 말도 그런 묘한 정서적 아우라를 가지고 있는 단어라는 생각이 들어요. 그 점에서는 나도 몽환적인 점이 있을 겁니다. 제가 좋아하는 작품은 묘품이에요.

이: 서양에서도 그런 게 있어요. 알베르트라는 수학자가 인체의 아름다움을 600개의 비율로 나눴어요. 정말 완벽한 미녀의 기준을 제시했는데 그렇게 해서 탄생한 미녀를 사랑하기란 어렵죠. 대부분의 사람은 눈과 코의 비율이 완벽하지 않지만 그게 누군가에게는 매력적으로 느껴지잖아요. 비율이 틀어진 상태, 코가 짧고 인중이 길고 이런 것들이, 그 사람만의 삐뚤어진 부분이 나한테는 너무 매력적인 거잖아요.

알라딘: 마치 서양미술에서 풍크툼을 설명하는 부분 같습니다. 중국에서도 옛날에 이런 말이 있었다니 처음 들었는데 재미있네요.

손: 묘품을 그려내는 사람은 자기 자신도 이것이야말로 명품이 되고, 신품이 될 것이다 하는 확신에 차 있지는 않았을 거예요. 이것으로 됐다, 더 이상 덧칠할 필요가 없다는 시점에서 작품이 탄생하지 않습니까? 아무 보장도 없지만 어느 순간에는 끝을 냈을 겁니다. 필유곡절입니다. 그 작품을 할 수 밖에 없는 곡절과 연유가 자기자신을 납득시키는 것이죠. 그런 것이 묘품입니다. 그런 몽환이 어느 한 사람을 평생을 매달리게 하는 요소인지도 모르겠습니다.

이: 손 선생님의 몽환과 제 몽환은 다를 거예요. 화가는 현실을 있는 그대로 보여주는 리얼리스트들은 아닌 것 같아요. 뭔가 필터링을 하고 있어요. 저는 항상 그림을 이중적으로 봐요. 가장 행복한 순간에 어두운 면을 같이 보기도 하고, 가장 어두운 순간에 행복한 면을 보기도 하고. 그림이 항상 그림자를 달고 다니는 식으로 바라보고 있어요.

알라딘: 그것이 선생님 자신의 캐릭터와도 연관이 있나요?

이: 그냥 제 캐릭터는 단순한 형이에요. (웃음)

알라딘: 손철주 선생님도 책을 읽다보면 본인의 이야기를 안하시죠.

손: 제 얘기를 안한다고요? 제가 이주헌씨와 대담을 했는데요. 이주헌씨가 말하길, 자기는 자기 글에 자기를 집어넣을 수가 없는데, 손선배는 자기 글에 완전히 집어넣는다고 합디다.

이: 손 선생님이 글에 자신을 집어넣는 방식은 옛 선인들의 말에 중첩시키는 방식이에요. 누구누구가 이르기를, 이렇게 인용을 했지만 그게 다 선생님 말씀이에요.

손: 새들은 제 이름을 부르며 운다잖아요.

알라딘: 물론 그 글투나, 다루고 있는 문구들을 보면 아, 이런 얘기인 것 같다는 느낌이 오죠. 기계적으로 비평을 하는 게 아니라 컨텍스트를 다루면서, 말하자면 빌려서 이야기를 한다고 할까요.

이: 인용을 위한 인용이 아니라, 선생님이 하고 싶은 이야기를 남의 이야기로 하시는 거죠. 음흉스러운 사람이죠. (웃음)

손: 이런 이야기를 하면 우스울지 모르겠지만, 나는 복화술에 관심이 많아요. 글을 쓰는 행위가 ‘팩트로 하여금 말하게 하라’ 이지 않습니까. 글은 내가 쓰지만, 내가 인용하거나 거론하고 있는 소재를 통해서 내 이야기를 듣게끔 하는 이른바 복화술적 글쓰기에 관심이 많아요. 어디 밖에다가는 처음 하게 되는 말인 것 같은데...
내가 내 말로 떠들면 연설처럼 될 수 있어요. 궁극적으로 내 말인데 내 말이 아닌 것처럼 이야기를 해야 그것이 객관성을 띄는 것 같기도 하고 즉자적이 아니라 대사적으로 독자들이 여기도록 하는 거죠. 그건 기법적 측면에 관한 것일텐데 저는 제 글이 ‘나’가 많이 들어있는 글이라고 생각합니다.

알라딘: 다루고 있는 주 소재가 그림이기 때문에 그림에 빗대서 말을 하는 것이군요.

이: 모든 인용은 자기가 하고 싶은 이야기를 위해서 끌어오는 거예요. 인용은 결코 객관적이지 않죠. 학술서에서도 마찬가지에요. 내가 어떤 입장으로 끌고 나가려면 계속 그쪽 인용문만 끌어오거든요. 그럼 엄청난 서포트를 받게 되죠.

손: 글쓰기를 잘하려면 견강부회를 잘 해야 된다니까 (웃음). 그런데 박음질이 드러나면 하수가 되는 거죠. 그 박음질, 이음매가 드러나고 하면 안되는 거죠. 재단은 누구나 할 수 있지만 재봉이 어렵다는 거죠.

이: 통하는 게 있네요. 아까 패치워크라고 했던 것.

다, 그림이다?

알라딘: 마지막 질문입니다. 이 책의 마지막 꼭지가 일종의 짧은 동양화론, 서양화론인데요. 두 분이 다른 스타일로 말씀을 하셨습니다. 손 선생님은 거죽 안에 있는 성정, 기운을 말씀하셨고, 이 선생님은 외면을 치밀하게 묘사함으로써 환영을 창조하는 것에 대해 말씀하셨죠. 그 마지막 꼭지에 대해서 조금씩 더 얘기를 해주셨으면 좋겠습니다. 거칠게 말하면... 이 세계는, 혹은 삶은 무엇인가에 대해서인데요. 사실 저는 이 책의 마무리는 이 세계 자체에 대한 이야기였을 거라고 생각합니다. 다만 분량상 짧아졌다는 느낌이 듭니다. 조금더 이야기를 해주실 수 있을까요.

손: 형상의 바깥에서 기이함을 얻는다. 사의간필이라는 기법적 측면을 통해서 드러내고자 하는 것은 무엇이냐면, 외형을 그리되 그 외형이 그리 될 수밖에 없었던 뜻을 드러내는 것이 동양화에서 사의 기법이라는 거예요. 외형이 아니라 뜻을 그리는 거죠.  그럼 그렇게 해서 궁극적으로 무엇을 얻으려고 하느냐, 상외기득이다. 형상 바깥에서 얻는 것이 무엇이냐...

그건 아마 소식과 같은 걸 거예요. 소식을 전하고자 하는 거예요. 그 내용은 초자연적인 것일 수도 있고, 삶의 비의일 수도 있을 겁니다. 저는 인생에서도 그것이 맞다는 생각이 들어요. 이것을 통해 저것을 말하기. (잠시 침묵) 글을 쓰는 자도 '인생은 고해다' 하면 사실 다 끝나는 거예요. 더 쓸 말이 어딨겠어요. 그런데 얼마나 많은 문학인들이 인생이 고해라는 걸 수많은 작품으로 거듭 이야기하고 있습니까. 이것을 들어 저것을 말하기인데, 그걸 삶에 대입하면, 이것이 있기 때문에 저것이 있다는 일종의 불교의 연기론 같은 게 됩니다.

그렇습니다. 제가 살아보니까 이것이 있기 때문에 저것이 생겼구나 싶습니다. 내가 마음 속으로 미워하는 사람이 못 되기를 나혼자서 기원했기 때문에 그 다음날 그 친구가 가다가 발목이 부러지는 거예요. 황당한 얘기처럼 보입니까? 이건 몽환이 아니고 제가 살아 온 경험이에요. 칭찬이 고래를 춤추게 한다? 말이 안되죠. 근데 칭찬이 반복되면 고래가 춤추는 거 맞아요.

조선시대 귀빈들 사이에서 사람 저주하면서 찌르는 인형 있지 않습니까, 그거 효과가 있습니다. 세상엔 이것이 있기 때문에 저것이 있기 마련입니다. 무슨 얘기하다가 인생론까지 와버렸지?

 
알라딘: 질문이 그것입니다. (웃음)

손: 동양화에 기본정신을 더 이야기하면서 인생과 관련된 자기 이야기를 해달라는 말이지요? 그래서 우리는 착한 마음을 가져야 한다는 결론...이 아니라(웃음). 그것이 생기는 이유는 이것이 있었기 때문입니다.

알라딘: 눈에 안보이는 일종의 인과법칙이군요.

이: 그런 게 동양적 사고에서 중요한 것 같아요. 서양적 사고는, 예를 들어 별이 떨어지는 걸 봤는데 동양에서는 별이 떨어졌으니 이쪽에서 영웅이 태어나겠구나 하고, 서양에서는 그 별을 파악해서 천문학이 발달하고요. 서양에서는 있는 그 자체로 정복하려고 애쓰고 동양에서는 어떤 사후 징조로 파악하려는 경향이 미술에서도 나타납니다. 서양에서는 플라톤시대에서부터 모방론이 나오고 똑같은 것이 가지는 의미에 주목해요. 똑같은 것은 결코 무의미하지 않다, 닮은꼴은 속성도 비슷하다는 거죠. 그래서 서양에서는 분류학이 발달합니다. 닮은꼴이 의미를 가진다는 뜻이에요. 결국 환영은 끊임없이 추구되어 오면서 서양미술의 근간을 이루고 있어요. 그래서 저는 계속 환영과 현실에 대해서 쭉 이야기 하게 됐어요. 선생님께서는 우리의 인상과 인상이 가지는 내적 의미에 대해서 이야기를 해주셨고요.

그런데 김훈 선생님이 서문에서 그 둘을 모아주셨어요. 하나는 솔거의 그림을 똑같이 그린 것. 하나는 신비로움이 빠져버린 그림. 앞뒤가 딱 맞물리는 결과가 나왔어요. 신기해요. (웃음)

BONUS
 

알라딘: 이제 간단한 질문이 남았습니다. 근래에 본 책, 영화, 그림 등에서 인상 깊게 본 작품이 있으신지.

손: <그날들> 윌리 로니스. 그 책을 낸 출판사의 대표는 그런 책을 좋아하나봐. <한번은,(빔 벤더스)> 그것도 그런 느낌이 있어요.

이: 사진이 가진 속성 같아요. 한 순간.

손: 윌리 로니스가 글을 잘 쓰는 사람이라고 생각하지 않습니다. 글이 주제를 한 번에 포커싱을 해서 응축해나가는 힘이 없어요. 파편화된 문장들이죠. 그래서 인생과 더 닮아있어요. 글도 너무 잘 설계된 글은 가짜 같아요. 못 쓰는 글이라는 표현의 의미를 알아주세요.
내가 만일 그 사진만 봤다면 그 사진에 담겨져 있는 그날들의, 그 순간에 딱 한번 벌어진 일에 대해서 온전히 내가 간취할 수 있을까? 아닌 것 같아요. 로니스의 그 못 쓴 글을 읽을 때, 그 사진이 정말 생에서 딱 한 번 벌어진, 위대할 수 있고 경이로울 수 있는 일이 되는구나...
저도 그렇게 해보고 싶어요. 그렇게 하려면 어떻게 하느냐, 로니스처럼 글을 못 써야 될 것 같아. (웃음) 저도 내가 선택한 그림을 독자에게 확 안겨주고 싶은 허영심이 있어요.

알라딘: 그 책의 특징을 확실히 파악하고 계시는 것 같습니다.

이: 저는 최근에 <흑산>을 읽었어요. (웃음)

알라딘: 이 질문을 인터뷰에서 빼야겠는데요. (웃음. <그날들>은 <다, 그림이다>가 나온 이봄 출판사의 책이고, <흑산>은 손철주 선생님이 주간이신 학고재 출판사에서 나왔습니다.)

손: 이거는 꼭 넣어야 해. 앞에 건 빼더라도 이주은 교수가 <흑산>을 추천했다, 손철주가 <그날들>을 추천했다. (웃음)

이: 소설가라면 인간의 고통, 슬픔을 다뤄야 한다고 생각해요. 어떤 주인공에 대한 묘사보다는 인간에 대해서 다루고 있어요. 소설가는 인간을 잘 이해하는 사람인데, 한번쯤 권할 만한 책인 것 같아요. 휴머니즘 차원에서요.

손: 생애의 주인공이라는 사람이 없는 거예요. 그 소설에서는.

알라딘: 여기까지입니다. 오늘 매우 즐거운 인터뷰 감사드립니다.

(끝)