영화 한편의 힘!

영화에 조금이라도 관심이 있는 사람은 알겠지만 '80년 광주'를 다룬 영화 <화려한 휴가>가 개봉되었다(가 아니고 다음주 25일 개봉예정이다). 지난주부터 언론과 잡지마다 시사회 리뷰들을 싣고 있는데 대체로 평이 좋은 편이다. 한국영화라서, 혹은 '광주'를 다룬 영화라서 띄워주는 분위기가 아니라 모처럼 대중성과 작품성을 모두 갖춘 영화의 출현을 반기는 분위기이다. 그런 분위기에 편승해서 극장나들이에 동참해보는 것도 좋겠다(돈이 많이 들어간 영화라니까 본전은 뽑을 수 있도록). 여기서는 컬처뉴스에 실린 리뷰를 읽어보도록 한다.

컬처뉴스(07. 07. 20) 영화 한편의 힘! - <화려한 휴가>의 대중적 흡입력

영화 한 편의 위력이 얼마나 큰지는 이미 여러 번 경험한 바 있다. 대중들의 기억 속에는 거의 존재하지 않거나 희미한 북파공작원 사건의 비극을 다룬 영화 <실미도>가 엄청난 흥행을 하면서 사건의 실체를 규명해야 한다는 주장이 계속해서 일었다. 심지어 9시 메인 뉴스에서 연이어 등장할 정도로 대단했다. 실미도는 순식간에 명소로 떠올랐고 공작원이 처절하게 죽은 신대방 거리에서 추모인들이 노제를 지내기도 했으며, 실제로 북파공작원 출신들은 강한 시위를 벌이기도 했다. 이렇게 1200만 명이라는 대대적인 관객이 이 영화를 보면서 <실미도>는 하나의 신드롬이 되어버렸다. 이런 예는 얼마든지 찾을 수 있을 정도로 영화의 힘은 세다.

요즘 한국영화의 주요 흐름 가운데 하나는 팩션영화인데, 팩션영화는 대부분 위에서 언급한 효과를 노린다. 실제로 일어난 사건이나 인물을 바탕으로 영화적 상상력을 동원해 극적 재미를 추구하기 때문에 기본적인 바탕은 역사적 사실이다. 그런데 대중들은 영화적 상상력과 역사적 사실을 혼동하기도 한다. 즉 영화적 상상력을 실제적 사건으로 혼동하는 것이다. 팩션영화가 흥행하면 역사적 사실을 추적하는 작업으로 이어지는 것이 이를 반증한다. 신드롬이 되면 사소한 것으로까지 관심이 증폭되면서 역사적 사건의 실체에 더욱 관심을 기울이게 된다. 나는 광주민중항쟁을 다룬 <화려한 휴가>가 이런 단계에 올랐으면 하는 간절한 바람이 있다.  

사실 광주민중항쟁을 영화로 만든다고 했을 때 걱정이 앞서지 않을 수 없었다. 기존에 제도권에서 만들어진 광주에 대한 영화는 대부분 지식인의 패배주의적 시각을 담고 있는 주변부적 영화였다. 단 한 번도 정면에서 다루지 않았다(<부활의 노래>를 제도권 영화로 보기는 어렵다). <꽃잎>이나 <박하사탕>을 보면서 왜 광주를 저렇게밖에 그릴 수 없는지 고심하지 않을 수 없었다(*나는 <박하사탕>에 대해서는 생각을 달리한다). 그러다가 문뜩 한 가지 결론을 얻게 되었다. 지식인의 패배주의적 시각으로 광주를 그린 이들은 대부분 1980년 5월에 성인이었던 이들이다. 성인의 눈으로 양민이 무참히 학살된 사건을 바라본 그들에게 광주는 부채로 남았고, 때문에 ‘살아남은 자의 슬픔’이 감히 광주를 정면에서 그리지 못하도록 한 것이라고. 

그래서 생각하게 되었다. 다음 세대가 등장해야 한다고. 1980년 광주의 원죄의식에서 자유로울 수 있는 세대가 등장해 정면에서 다루는 것을 보고 싶었다. 총칼 앞에서도 일어서지 않을 수 없었던 이야기를 학수고대했다. 소시민이 영웅(또는 전사원형)이 되어가는 과정은 신화에서 이미 숱하게 보아왔던 익숙한 주제이다. 그러니 충분히 흥행을 할 수 있을 것 같다는 생각을 한 것이다. 그러나 한편으로는 걱정이 되지 않을 수 없었다. 광주민중항쟁이 점점 잊혀져가는 현실에서, 대자본이 들어가는 영화를 누가 만들려고 하겠는가. 광주민중항쟁을 다루지 않기 때문에 오히려 역사적 사건으로 잊혀지는 것은 아닌지 두렵기도 했다.

사실 광주의 학살이라는, 너무나 무거운 짐으로부터 벗어나 객관적으로 그리는 작업은 매우 어렵고 고단한 작업이다. 피해자나 그의 가족이 엄연히 생존해 있는 상황에서, 게다가 가해자가 아직 밝혀지지 않은 상황에서 제 아무리 잘 재현한다고 해도 ‘잘해야 본전’인 게임이다. 때문에, 어쩌면 광주민중항쟁을 그린 영화를 영영 만나지 못할지도 모른다는 불안감이 있었다.

그런데 이런 불안감을 한 번에 잠식시킬 수 있는 영화가 ‘화려하게’ 등장했다. <화려한 휴가>가 문제의 영화이다. 이 영화가 특이한 것은 1970년대생이 만들었다는 것이고, 대구 출신의 감독이 연출했다는 것이며, 광주를 정면에서 다루었다는 것이다. 이 모든 것을 결합하면 광주의 시각에서 벗어나 광주를 객관적으로 그리려고 노력했다는 것이다. 그런데 여기서도 문제가 있다. 이 영화의 순제작비가 100억 원이다. 홍보비를 합치면 120억이 된다. 말 그대로, 블록버스터인데, 이것은 흥행과 뗄 수 없는 관계를 가진다. 이 영화가 흥행에서 참패하면 제작사인 기획시대의 운명이 끝나는 것은 물론이고 한국영화의 위기가 가속화된다. 감독과 제작사는 분명 이 점을 명심했을 것이다.

그렇다면 그들이 보여주고자 하는 광주의 모습은 어떤 것일까? 그것은 10일간의 광주를 대중적으로 그리는 것이다. 10일 동안 계엄군에 맞서 싸우지 않을 수 없었던 시민들의 내적 파노라마를 멜로적 감수성으로 그리는 것이다. 이름 없는 시민들에게 생명을 불어넣어 캐릭터를 구축한 후 그들의 의리와 투쟁을 신화적 내러티브로 전개해 대중성과 현장성을 동시에 획득하는 것이다. 소시민이 영웅이 되어가는 신화의 구조를 이 영화는 그대로 따르고 있었다.

한편으로 감독은 당시의 현장을 복원하는 것에 많은 주의를 기울였다. 이 영화의 현장성을 위해 당시 사진과 다큐를 생생히 화면으로 다시 복원했다. 이미 광주항쟁 비디오나 사진을 본 이들은 한번쯤은 본 듯한 장면들이 영화에서 이어지는 것을 알 수 있다. 그만큼 감독은 사실적인 느낌을 살리려고 했다. 물론 사실적인 느낌의 복원에 그치는 것이 아니라 영화적 상상력을 동원해 대중적으로 재미있고 눈물 나도록 포장했다. 100억 원을 들인 영화가 사진이나 다큐와 같을 수는 없지 않은가, 또는 같아서는 안 되지 않겠는가.

그래서인지 <화려한 휴가>는, 전혀 다른 사건이지만, <실미도>와 닮아있다. 군인이 등장한다는 점이나 냉전체제의 산물이라거나 주인공이 대거 희생된다는 점, 또는 액션 스펙터클의 볼거리라는 점을 떠나서, 관객들의 입장에서 보면, 정서적 동일시 효과가 이상할 만치 비슷하다. 다양한 인물들이 등장해서 각자의 개성을 토대로 이야기를 구축하다가 마지막에 모두 전사한다는 이야기 구조가 비슷하고, 무엇보다 마지막 전사 시퀀스는 비교 분석이 가능할 정도로 닮았다. 죽어가는 시민군들이 자신의 이름과 하고픈 말을 무전기로 남기고 죽을 때의 모습은 <실미도>에서 병사들의 이름을 하나씩 부르는 장면과 거의 비슷하다. 두 영화가 가지는 대중적 흡입력도 상당히 흡사하다. 이 말은 <화려한 휴가>는 대중적으로 흡입력이 크다는 것이다.

결과적으로 보면 이 영화는 의도한 바를 성취했다. 초반부의 눈부시게 아름다운 나날들이 지나면 처절한 투쟁의 현장이 너무도 애절하게 이어진다. 사이사이 멜로적 코드의 여백이 배치되어 있고 여백을 넘으면 강한 템포의 학살과 투쟁이 이어진다. 때문에 이 영화를 보면 웬만한 이들이라면 눈물을 흘리지 않을 수 없게 된다. 그 눈물을 통해 젊은 세대들에게는 불과 27년 전에 이런 학살이 자행되었다는 것을 확인하는 교과서가 될 것이고, 기성세대들은 자신들의 원죄의식을 달래주는 한판 굿이 될 것이다. 그러므로 이 영화는 5.18에 대한 속죄의 영화이자 뒤늦은 만가(輓歌)이다.

그런데 이 영화가 대중영화다 보니 명확한 장점과 뚜렷한 한계를 지닌다. 대중적으로 알리 쉽게 캐릭터를 구축하고 내러티브를 전개해서 누구나 영화를 통해 1980년 광주의 당시 모습을 확인할 있지만, 한편으로는 지나치게 과잉된 정서로 사건을 다루다 보니 실상을 제대로 보여주지 못했다는 비판에서 자유로울 수 없다. 계엄군이 광주를 진압하지 않을 수 없었던 상황은 당시의 시국 인식보다는 특전사 대장의 충성의 발로처럼 보이고, 해방구를 접한 후 시민군들은 서로를 격려해주는 동지애만 강조할 뿐 그들의 갈등과 분열을 제대로 그리지 못했다. 투쟁하자는 입장과 투항하자는 입장의 대립이 거의 없다. 이런 불만은 이 영화가 시민군들의 입장을 철저하게 옹호한 영화라는, 때문에 대선 정국에서 정치적으로 이용할 영화라는 반대편의 비판을 불러올 수도 있다.

그러나 이 모든 한계를 충분히 끌어안을 만큼 <화려한 휴가>는 대중적으로 몰입이 강하다. 이것만으로도 일반인이 광주민중항쟁의 실체에 대중적으로 쉽게 접근할 수 있도록 해 주었다. 영화 한 편이 모든 것을 다 보여 줄 수는 없다. 영화는 단지 한편의 영화일 뿐이다. 그러므로 이 영화는 목적한 바를 충분히 성취했다. 이제 남은 몫은 이후의 영화가 새롭게 다루어야 한다. 그렇게 해서 광주민중항쟁에 대한 다양한 접근을 시도할 수 있어야 한다. 어차피 역사가 팩트에 대한 해석이듯이, 영화도 광주에 대한 하나의 해석이나 재현에 지나지 않는다. 해석이 다양하고 풍부해지면 그만큼 우리의 현재가 두터워지는 것이고 현재가 두터워지면 과거와 미래도 두터워진다. 이 한 편의 등장으로 광주민중항쟁을 다양하게 다룰 수 있게 되었다.(강성률/ 영화평론가)

07. 07. 20.

P.S. 검색해보니, 필자인 1970년대생 영화평론가 강성률씨의 책으론 <영화입문>(리토피아, 2005), <하길종, 혹은 행진했던 영화 바보>(이론과실천, 2005), <친일영화>(로크미디어. 2006) 등이 나와있다...

P.S.2. 생각난 김에 어제 읽은 인터뷰 기사도 옮겨놓는다. <화려한 휴가>의 주연을 맡은 배우 김상경씨와의 인터뷰이다. 내용중에 가장 인상적인 건 김지훈 감독이 이 영화를 일종의 '재난영화'로 찍고 싶어했다는 것. 이 영화의 성취가 그러한 발상에 힘입은 것이리란 생각을 했다.

문화일보(07. 07. 19) ‘5월 광주’… 그 억울함 함께 느꼈으면… 

‘화려한 휴가’의 주인공 김상경을 만났다. 1980년 5월 광주에서 혈육을 잃고 통곡하다 자신도 모르는 사이 역사의 일부가 된 택시 기사 강민우를 맡은 그는 시사 이후 ‘화려한 휴가’에 쏟아진 호평에 무척 기분이 좋아 보였다. 그는 “배우야 고생해서 찍은 작품의 반응이 좋으면 그보다 행복한 일이 없겠지만 더군다나 5.18 당시 태어나지도 않았던 어린 관객에서부터 우리 어머니처럼 나이드신 분들까지 모두 공감하고 눈물 흘리는 영화로 완성된 것이 기쁘다”고 말했다.

―정치 이야기가 배제된 광주 영화다. 이런 영화로 완성될 것이라고 예상했나.

“시나리오를 받고 가장 좋았던 게, 평범한 사람의 이야기라는 점이었다. 정치색이 강하고 민주열사가 주인공인 영화일 것이라는 ‘편견’을 갖고 읽기 시작했는데 보면서 좀 놀랐다. 초반에는 아주 평범하고 순진한 사람이 여자한테 잘 보이려고 애쓰는 얘기도 코믹하게 나오고. 이 영화를 통해 사람들이 광주를 정치적 무게감 없이 볼 수 있겠구나 하는 생각이 들었다.”

―동생에게 헌신하는 착한 민우는 그동안 맡아온 캐릭터와 많이 다르다.

“드라마에서는 의사나 변호사, 검사 등 전문직, 영화에서도 남루하긴 한데 그래도 지식인이라고 할 수 있는 좀 삐딱한 역할을 많이 했다. 이번 영화의 강민우처럼 순수하고 담백한 역할은 처음이다. 그래서 가장 보편적이고 평범한 사람을 표현하려고 노력했다. 역사의 무게감을 많이 느끼지 않고 그냥 평범한 일상, 보편적인 감정을 담으려고 했다.”

―김지훈 감독이 어떤 부분을 가장 강조했나.

“역시 평범한 사람들의 심리, 마음을 강조했다. 그냥 보통 사람들이 느꼈을 고통, 이들이 사랑하는 사람을 잃었을 때의 감정…. 감독은 ‘화려한 휴가’가 5·18을 소재로 하지만 정치 영화가 아닌 ‘재난 영화’로 찍고 싶다고 하더라. 갑자기 당한 사람들에게는 재난처럼 느껴졌을 것 같다.”

―‘재난 영화’라는 표현에 공감하는지.

“‘재난 영화’의 의미도 여러가지니까 공감한다. 갑자기 당한 사람들 입장에서는 온 나라에 난리가 난 것 아닌가. 기자 시사 때도 반응이 좋았지만 일반 시사, VIP 시사 때는 정말 좋았다. 자막 올라갈 때까지 사람들이 안나가더라. 이런 경우는 처음이었다. 피해자들이 느꼈을 감정이 그만큼의 에너지를 갖고 전달된 덕일 것 같다.”

―영화에 가해자가 없다.

“가해자나 총을 쏘라고 명령한 사람이 누구인지 하는 것은 다른 데서도 공부할 수 있다. 우리 영화는 그저 그때 광주 사람들의 그 심정, 억울함과 비통함을 공유하자는 영화다. 사실 나도 그랬지만, 타지역에서 5·18 광주를 진짜 가슴으로 느끼고 슬퍼한 사람이 많았을까? 영화를 보면서 그들이 얼마나 억울했을지, 얼마나 힘들었을지를 느끼고 공유했으면 좋겠다. 난 내가 나오는 영화를 못보는 편인데 이 영화는 계속 보게 되고, 볼 때마다 울게 된다. 그건 진짜 감정이 담겼기 때문인 것 같다.”

―왜 본인이 출연한 영화를 못보나.

“내가 출연한 것도 잘 못보고, 사실 영화를 잘 안본다. 고민인데, 이제는 내가 가진 이미지를 지우기에 바쁘다. 연기하려고 하면 내가 어디 어디서 연기한 것, 누구 누구의 연기가 떠오른다. 연기 시작한 지 벌써 10년인데 찌꺼기, 때가 많이 낀 것 같다. 순수한 감정에서 연기가 올라와야 할텐데 기술적으로 계산하지 않은 감정을 표현하기가 힘들어진다. 영화를 안보는 대신 다큐멘터리를 즐겨본다. 책도 소설보다는 인문과학서나 인간에 대한 분석이 담긴 책이 좋다. 어떤 내용이든 현실과 밀착되지 않은 이야기는 내 몸이 받아들이지 않는다.”

―무덤덤한 거 아닌가.

“무덤덤하다면 ‘화려한 휴가’에서 동생이 죽었을 때 그렇게 우는 모습이 나올까? 감수성은 예민한 편이다. 슬픈 다큐멘터리 보다가도 1초면 눈물이 난다. 그냥 믿기지 않는 인위적인 얘기를 좋아하지 않는 것이다. 내가 갖고 있는 배우로서의 이미지도 그런 것 같은데, 늘 옆에 있는 것 같고 아주 일상적인데 일상적이지 않은 것을 표현하는 게 난 재밌다.”(전영선기자)

시네필과 게이트키퍼 사이

지난번에 '거장들의 영화가 온다'(http://blog.aladin.co.kr/mramor/1378961)란 기사를 소개한 바 있는데, 데이비드 린치의 신작 <인랜드 엠파이어>에 관한 뉴스기사를 찾다가 이달 20∼27일에 CGV압구정에서 열리는 ‘시네마 디지털 서울 2007'의 개막작으로 상영된다는 걸 알았다(극장개봉은 26일). 그 영화제의 집행위원장이 영화평론가 정성일씨이다. 마침 네이버의 이동진닷컴에서 정성일씨와의 인터뷰를 다루었기에 겸사겸사 읽어보도록 한다(참고로 그가 영화 데뷔작을 찍는다는 소식은 지난달에 잡지를 통해서 알게 됐는데, 영화감독들이 아주 기뻐하며 벼르고 있다는 후문이다).

이동진닷컴(07. 07. 16) [인터뷰] 정성일 평론가, 영화제 개최에서 감독 데뷔까지

‘시네마 디지털 서울 2007’이 7월20일부터 7월27일까지 서울 ‘CGV 압구정’에서 열린다. 올 들어 유달리 많은 영화제가 열리고 있는 가운데 이 영화제가 특히 주목되는 이유는 디지털 영화에만 집중하고, 경쟁 부문에 중점을 둔 행사이기 때문이다.

아시아 각국의 신진 감독들이 출품한 이 영화제 경쟁 부문에는 모두 20편이 ‘발견’을 기다리며 포진해 있다. 또한 21세기 디지털 영화의 회고전 성격을 지닌 비경쟁 초청 부문에는 압바스 키아로스타미의 ‘10’, 지아장커의 ‘동’, 바흐만 고바디의 ‘전쟁은 끝났다?’, 가와세 나오미의 ‘출산’, 누리 빌제 세일란의 ‘기후’, 박찬욱의 ‘사이보그지만 괜찮아’, 에릭 로메르의 ‘영국 여인과 공작’, 마이클 만 ‘콜래트럴’, 오시이 마모루의 ‘다치구이시 열전’ 등 디지털 영화의 최전선에 섰던 화제작들이 즐비하다. 개막작으로는 데이빗 린치의 첫 디지털 영화인 ‘인랜드 엠파이어’가 상영된다.

그런데 하나 더. ‘시네마 디지털 서울 2007’이 주목되는 또 한 가지 이유는 정성일이라는 이름 때문이다. 다른 이들이 보지 못하는 것을 보고, 다른 이들이 쓸 수 없는 것을 써온 영화평론가 정성일씨는 지난 20년간 한국 평론계에서 독보적인 존재였다. 박기용 한국영화아카데미 원장과 함께 공동 집행위원장으로서 직접 이끌어 온 이 행사의 프로그램 곳곳에서 그의 숨결을 느끼는 것은 그리 어려운 일이 아니다. 그가 디지털 영화의 가능성과 미래에 대해 누구보다 깊게 탐구해온 사람이었다는 점에서도 이번 영화제는 관심을 끈다.

영화평론가에게 가장 설레는 순간은 언제일까. 자신의 영화관(映畵觀)을 그대로 투영해 영화제를 열 때, 혹은 보는 자의 위치에서 만드는 자의 위치로 옮아가 감독의 자리에 서게 될 때가 아닐까. 정성일씨는 지금 그 두 가지 일의 시작을 눈 앞에 두고 있다.

해가 쨍쨍했던 15일 오후, 행사 준비에 여념이 없는 그를 ‘시네마 디지털 서울 2007’(www.cindi.or.kr)이 열리는 ‘CGV 압구정’ 근처 카페에서 팥빙수와 아이스커피를 사이에 둔 채 만났다. 구어임에도 거의 모든 문장을 ‘~어요’가 아닌 ‘~습니다’로 맺는 그의 종결법과, 질문을 듣자마자 대답하게 될 내용의 가짓수를 미리 가늠해 숫자로 박아놓은 뒤 하나씩 설명하는 연역적 화법, 그리고 듣는 이를 거듭 감탄케 만드는 그의 치열함과 뜨거움은 여전했다. 그로부터 듣는 새로운 영화제 이야기. 아울러, 마흔아홉의 나이로 처음 만들게 되는 감독 데뷔작 이야기.

-처음에 ‘시네마 디지털 서울 2007’을 어떻게 기획하시게 됐는지 궁금합니다.

“작년 여름쯤이었을 겁니다. 우연한 기회에 CJ 문화재단 분을 만나서 이야기를 나누다가 이젠 CJ도 영화 사업을 해온 지 10년이 됐으니 사회에 기여하는 일을 해야 되는 게 아니냐고 말했습니다. 어떤 일이 가능하냐고 반문하시길래, 영화계의 독과점 폐해를 막을 수 있는 다양성 사업에 힘을 기울여야 한다고, 가장 좋은 방법은 영화제라고 대답했습니다. 영화제는 기업이 보여줄 수 있는 가장 건강한 사회환원이라는 게 제 견해였기 때문입니다. 그랬더니 문화재단 측에서 긍정적으로 검토하고서, 몇 주 후 제게 구체적으로 어떤 영화제를 생각하는지 물었습니다. 그래서 7년 전 전주영화제를 맡았을 때 제가 정말 하고 싶었던 영화제가 어떤 것이었는지부터 떠올리기 시작했습니다. 생각을 굴리는 과정에서, 그 사이 테크놀로지가 발전하고 디지털 영화도 발전해왔으니, 이젠 하나의 섹션 정도가 아니라 처음부터 끝까지 철저하게 디지털 영화제를 해볼 수 있겠다는 판단이 들었습니다. 그 결과가 ‘시네마 디지털 서울 2007’입니다.”

-한국영화아카데미 원장이신 박기용 감독님과 공동 집행위원장으로 일을 하고 계신데요.

“이 영화제를 저 혼자 하는 것은 불가능하다고 생각했습니다. 이제까지 제가 해온 일은 영화를 보고 글을 쓰는 것이니, 만드는 사람들의 고민은 과연 어떤 것인가, 그리고 디지털이라는 새로운 영화를 만드는 새로운 세대의 생각은 어떤 것인가에 대해서 잘 아는 파트너와 함께 논의하면서 진행해야 한다고 본 겁니다. 저는 박기용 감독의 첫 영화인 ‘모텔 선인장’은 특별히 좋아하진 않습니다만, 두번째 영화인 ‘낙타(들)’은 정말 굉장하다고 생각해왔습니다. 한국에서 디지털로 만든 중요한 첫 영화가 있다면 이 작품이고, 디지털 한국영화사를 쓴다면 그 영화에서 시작해야 한다고 느낄만큼 임팩트가 컸습니다.

한국영화아카데미에서 제가 강의를 해오면서 지켜본 박감독은 일종의 페스탈로치 같은 사람이었습니다. 학생들에 대한 무한한 애정이 있는 사람이란 말입니다. 학생들 면전에서는 ‘재능이 없으니 영화를 그만두고 농사나 지어라’고 냉혹하게 말하지만, 그들을 뒷받침하기 위해서는 열정적으로 무슨 일이든 다 하는 사람이었습니다. 디지털 영화에 대한 확신과 새로운 영화 세대에 대한 사랑을 함께 갖춘 박감독 이상의 파트너는 생각할 수 없었습니다.”

-‘시네마 디지털 서울 2007’의 프로그래밍과 운영방식을 보면 영화제 이름이 드러내듯 디지털 영화에 집중한다는 특성 외에도 두드러지는 측면들이 있습니다. 전 이런 것들이 이 영화제의 정체성이라고 생각하는데요, 먼저, 왜 경쟁 영화제입니까. 경쟁을 중시하면 프로그래밍에 있어서 현실적인 어려움이 있는 등 운영상 쉽지 않은 점이 많을 것으로 추측되는데요.

“우리끼린 솔직하게 이야기를 해야 하겠지요.(웃음) 심지어 칸 영화제조차 상영작의 3분의 1이 쓰레기 영화입니다. 그런데도 영화제에서는 다들 좋다고만 말합니다. 칸 영화제까지 올라온 것만으로도 훌륭하다고 말하곤 하는데, 저는 그렇게 좋게만 봐주려고 하는 분위기가 역겹다고 생각합니다. 아닌 것은 아닌 것입니다.

필름을 사용하지 않는 디지털 영화가 시작되면서 고무적인 변화도 많지만 나쁜 점들도 생겨났습니다. 무엇보다 디지털을 통해 누구나 영화를 만들 수 있게 되면서, 고민이 대폭 줄어들게 됐다는 점을 들 수 있습니다. 필름으로 찍을 때는 모든 게 다 돈이 많이 드는 일이니까, 감독이 매순간 숙고 끝에 결정했습니다. 그런데 디지털이 등장하면서 고민이 사라진 겁니다. 단편도 사라지기 시작했습니다. 이보다 더 역겨운 것은 센세이셔널한 영화들이 주목받기 시작했다는 점입니다. 용기 있는 척 정치적인 토픽을 던져놓고, 사람들이 그 토픽 때문에 지지하지 않으면 안 되는 분위기를 조성하는 겁니다. 그 순간 평하는 사람이 선택할 수 있는 방법은 두가지입니다. 하나는 토픽의 긴급성 때문에 마음에 없는 공허한 지지를 하거나, 아예 침묵을 지키는 겁니다. 이런 점들이 디지털 영화가 시작되면서 만연하게 된 조류입니다.

이런 변화 과정에서 영화제들은 관심과 돈을 끌어 모을 수 있는 성과를 보여주기 위해 두가지에 집착합니다. 하나는 양의 경제학입니다. 얼마나 많은 영화를 영화제로 끌어올 수 있는가, 하는 점이죠. 그런데 제가 궁금한 것은 그 많은 영화를 다 볼 수 있는 사람이 있느냐, 과연 그 영화제의 프로그래머는 그걸 다 봤느냐 하는 의문인 겁니다. 양의 경제학이 질의 저하를 가져올 수 밖에 없고, 한 편이라도 더 갖고 오기 위한 경쟁이 영화제 사이에서 벌어질 수 밖에 없는 겁니다. 또 하나는 많은 관객을 끌어들이기 위해서 센세이셔널한 영화, 유수의 영화제에서 상받은 영화, 정치적인 토픽이 있는 영화 위주로 할 수 밖에 없다는 겁니다.

그런데 상은 언뜻 푸짐해 보이는데 먹으면 하나같이 맛 없는 반찬으로 차려진 밥상은 우릴 화나게 하지 않습니까. 이젠 그런 영화제는 충분하다는 겁니다. 새로운 재능을 발견하고 지지하는 올바른 방법은 위로와 격려가 아닙니다. 한 자리에 모아놓고 배틀(battle)을 벌이게 한 뒤 ‘당신의 재능으로 한번 견뎌봐’라고 말하는 겁니다. 그걸 돌파했을 때 우리는 그 사람을 지지할 수 있다는 겁니다. 영화제가 하나 뿐이라면 이런 방식이 옳지 않겠지만, 영화제가 충분히 많은 지금은 하나쯤 경쟁 방식을 통해 지지해야 할 이름을 소개하는 게 필요하지 않을까 본다는 겁니다.”

-또 하나의 특색은 경쟁 부문이 아시아 영화를 대상으로 하고 있다는 점입니다. 부산영화제의 뉴 커런츠 부문도 그렇긴 하지만, ‘시네마 디지털 서울 2007’은 경쟁 부문이 핵심이기 때문에 이런 특징이 유독 두드러져 보입니다. 왜 아시아 영화입니까.

“그 질문에 대해서는 주관적으로 대답을 해야 할 것 같습니다. 그건 영화제를 하고 있는 저와 동료들이 전부 아시아 사람이기 때문입니다. 그리고 아시아의 친구들과 함께 영화를 생각하고 싶어서입니다. 한 영화제가 전세계의 모든 영화를 다 알고 싶다는 태도를 갖는 것은 제국주의적 발상이라고 봅니다. 이런 면에서 볼 때 한국에서 열리는 영화제가 전세계 모든 영화들을 다 안고 가고 싶어하는 것은 일종의 백인 신화의 연장선상이라고 생각합니다. 제가 전주영화제를 처음 시작하느라고 전세계의 영화제를 돌아다녔을 때 발견하게 된 것은 아시아에 영화제가 그리 많지 않다는 사실이었습니다. 그런데 당시는 디지털 영화가 막 시작되었을 때였는데, 이른바 오지에서 새로운 재능들이 나오면서 새로운 기회를 기다리고 있는 상황이었습니다. 아시아의 새로운 재능은 서양 영화제의 게이트키핑(gatekeeping)을 통과하지 않으면 현실적으로 알려질 기회가 없습니다. 저는 그런 새로운 재능들에게 작더라도 기회를 주고 싶었습니다. 그게 영화를 사랑하는 사람으로서 전주 영화제 때 제가 의무처럼 염두에 뒀던 겁니다.

지금 영화제 이름이 ‘시네마 디지털 서울 2007’인 것은 향후 이 영화제가 단계별로 자매결연 도시를 늘려가면서 열릴 수 있도록 하기 위해서입니다. 그렇게 ‘시네마 디지털 홍콩’과 ‘시네마 디지털 마닐라’를 거쳐 ‘시네마 디지털 텔아비브’까지 열리기를 바랍니다.”

-시상방식도 참 독특합니다. 일반적으로 유수의 국제영화제는 그 명칭이 무엇이든, 1등상에 해당하는 작품상을 준 뒤 심사위원대상, 감독상 같은 명칭으로 2등상이나 3등상을 수여하는 방식을 취하고 있습니다. 그런데 이 영화제는 감독들이 심사위원이 되어 수여하는 감독상을 비롯해 비평가상 젊은비평가상 관객상까지, 심사위원들을 달리해가면서 한 작품만 골라 시상하기로 했습니다. 왜 이런 방식을 고안하신 건가요?

“저희가 생각하는 최고의 결과는 그렇게 네 개의 상을 한 영화가 다 가져가는 것입니다. 심사는 분야별 심사위원끼리 다른 방에서 각자 토론해서 서로 영향을 받지 않도록 할 겁니다. 이전에 영화 관련 심사를 해보면 항상 느끼는 게 안배의 원칙입니다. 하지만 심사위원 등에 따라서 안배하는 것은 올바른 경쟁 방식이 아닙니다. 그래서 저는 안배를 없애기 위해 각 부문별로 한 편씩에만 상을 주자는 겁니다. 감독들이 그렇듯, 심사위원들도 자기 이름을 걸고 ‘배틀’을 하라는 겁니다.”

-디지털 영화는 누구나 영화를 만들 수 있도록 하고 있습니다. 그런데 이런 예술의 민주주의에는 명암이 공존하고, 유행의 측면도 있는 것 같습니다. 이런 변화가 유독 영화에만 있었던 것은 아닌데요, 일례로 디지털 영화의 등장은 대중음악에서 펑크의 발흥과 비교할 만한 부분이 있다고 생각합니다. 지미 헨드릭스처럼 뛰어난 테크닉을 지닌 음악 엘리트들이어야 기타를 칠 수 있다고 보았던 60-70년대가 저물 무렵 나타난 펑크는, 섹스 피스톨스의 경우에서 극명하게 드러나듯 코드 3개만 알면 아무나 기타를 칠 수 있고 누구나 록밴드로 활동할 수 있는 상황을 만들어냈습니다. 그런데 초기의 이른바 펑크 정신과는 반대로 이젠 펑크 밴드들도 테크닉을 중시하고 가사도 가다듬는 상황이 됐습니다. 펑크에서 출발한 그린 데이 같은 그룹은 이제 9분짜리 대곡까지 연주하니까요. 그렇다면 영화의 경우는 어떨까요. 제가 묻고 싶은 것은 누구나 영화를 찍을 수 있다는 사실에 대해서 어떻게 느끼시느냐는 겁니다. 누구나 영화를 찍을 수 있다는 게 무슨 뜻이라고 생각하십니까.

“그게 쟁점입니다. 그 질문과 관련해서 어떤 사람들은 그게 바로 희망이라고 환호하는 반면, 또 다른 사람들은 그래서 영화를 망쳤다고 탄식하기도 합니다. 저는 두 가지 반응 중 어느 쪽에서도 반문을 포기하지 않는 게 중요하다고 생각합니다. 누구에게나 만들 수 있는 기회를 제공했다는 것은 분명 좋은 일이라고 생각합니다. 이건 예술 매체에의 접근에 대한 민주주의라고 부를 수 있을 겁니다. 예전에 특권이었던 일을 이제는 누구나 할 수 있게 됐다는 겁니다.

‘시네마 디지털 서울 2007’의 경쟁 부문 출품 감독 면면을 보면 정말 놀랄 만한 경우가 많습니다. 심지어 이런 경우도 있습니다. 중국의 어느 일용 노동자가 돈을 빌려줬다가 받지 못해서 대신 채무자의 DV 카메라를 받아 왔습니다. 그 후로 그 사람은 쉬는 날마다 DV 카메라로 취미 삼아 이것저것 찍기 시작했고 스스로 촬영이나 편집 같은 영화의 테크닉을 깨달아가면서 마침내 영화를 만들게 됐습니다. 저는 그런 영화들이 다 좋을 거라고 생각하진 않습니다. 하지만 이번에 출품된 영화들을 봤을 때 그 결과물들을 보고서 놀랐습니다. 저는 이것이 희망이 될 수 있을 거라고 생각합니다. 펑크 초기에 난립한 밴드들 중 섹스 피스톨스나 클래시 같은 몇몇 밴드를 제외하고는 다 쓰레기 밴드들이었습니다. 그게 민주주의의 좋은 점이자 나쁜 점입니다.

이번 영화제 때문에 보게 된 디지털 영화들 중에서는 놀라운 영화도 많지만 차마 눈 뜨고 볼 수 없는 영화도 많았던 게 사실입니다. 그래서 저는 영화평론가나 영화전문기자 같은 게이트키퍼들의 역할이 더욱 더 중요해졌다고 생각합니다. ‘당신은 취미라고 생각하고 만들었는지 모르지만, 사실 이 영화는 굉장한 거야’, 혹은 ‘당신은 굉장하다고 생각하고 있지만 이 형편 없는 영화는 그냥 당신의 블로그에만 올려줘’라고 말할 수 있는 게이트키퍼 말입니다. 예술적 감식안을 갖고 있는 게이트키퍼들은 재능을 발견하거나 충고를 하는 일에 책임감을 가져야 합니다.

저는 한국 영화 커뮤니티에서 결핍된 게 바로 게이트키핑 장치라고 봅니다. 영화의 만듦새와 상관 없이 영화 외적인 이유로 각광을 받는 작품들이 많은 상황에서, 그런 작품들에 기꺼이 반대할 수 있는 용기가 필요한 겁니다. 디지털은 그런 점에서 만드는 사람의 문제일 뿐만 아니라 비평하는 사람에게도 심각한 도전이 되고 있다고 판단합니다. 우리가 뛰어난 재능을 알아보지 못해서 그 재능이 스스로 포기하면, 그 책임은 상당 부분 비평하는 사람에게도 있습니다. 반대로 예술 사기꾼을 알아보지 못한 게이트키퍼들도 엄격히 비판 받아야 할 것입니다. 그게 비평 커뮤니티의 의무입니다.”

-소설가 김영하씨가 영화제 트레일러(예고편)를 만들었다는 점에서도 이 영화제의 특성이 감지되는 것 같습니다. 일단 영화를 한 번도 만들어 본 적이 없는 사람이라는 점에서 ‘누구나 만들 수 있는’ 디지털 영화의 축제와 잘 맞아 떨어지지요. 그런데 한 편으론 그 ‘영화 문외한’ 김영하씨가 문학이라는 또다른 예술 매체의 뛰어난 재능이라는 점에서 정반대의 의미도 지니고 있는 것 같습니다. 왜 김영하씨에게 트레일러를 의뢰하셨습니까?

“(손가락을 펴 보이면서) 세가지였습니다. 처음 만났을 때는, 김영하씨가 시나리오 각색 작업도 했고 자신의 소설이 영화화되는 일도 경험했기에 상당 부분 알고 있겠거니 짐작했는데, 영화를 무척 좋아하고 많이 본 사람이라는 점을 제외하면 영화 창작 과정에 대해서 거의 아무 것도 모르고 있다는 게 의외였다는 겁니다. 사실 영화를 좋아하면 현장도 보고 싶어하고 참견도 하고 싶기 마련인데 현장엔 전혀 관심이 없었습니다. 그래서 생각했습니다. ‘조직의 쓴 맛을 보여줘야지.’(웃음) 제안을 했더니 흔쾌히 모험을 받아들여서 고맙게 생각하고 있습니다. 그런데 김영하씨는 카메라 자체를 촬영 이틀 전에 받아서 연습할 시간이 거의 없었다고 합니다. 그래서 최소한의 작동법만 익혀서 자동으로 놓고 찍었답니다. 김영하씨의 완성된 트레일러에는 테크닉이 없고 아이디어만 있습니다.

두번째 측면이란 바로 아이디어와 기초적인 작동법만 갖고서 대상과의 스킨십이 가능하겠는가를 우리도 알고 싶었다는 점입니다. 찍어온 것 보니 김영하씨의 말투처럼 트레일러도 툭툭 던지는 스타일이었습니다. 그렇게 툭툭 던지면서 사실상 본인은 머리 속에서 편집을 하고 있었던 겁니다. 저는 박기용 감독이 이 영화제에 관해 논의하는 과정에서 필름 시네마가 이미지 메이킹이라면, 디지털 시네마는 이미지 테이킹이라고 말했던 것을 인상적으로 들었습니다.

세번째 의미는 이번 작업을 통해 김영하씨가 그걸 보여주었다는 겁니다. 메이킹 한 게 아니라 보이는 것들을 찍었고 그걸 테이킹해서 의미를 만들어낸 것이니까요. 그는 영화로 자기의 문장을 써냈습니다. 굉장히 성공적이라고 생각합니다. 더 중요한 것은 디지털이라는 테크놀로지에 두려움을 느끼는 아날로그 세대에게 용기를 줄 수 있다는 사실입니다. 김영하씨도 했는데 못할 게 무엇이겠습니까.”

-2000년 12월에 영화잡지 키노 편집장을 그만두셨습니다. 그때 하신 인터뷰에서 제 기억에 남아 있는 것은, 이제 가급적 영화에 대해 글 쓰는 것을 그만두고 싶다고, 사람이 마흔살이 되면 자기가 진짜 하고 싶은 일을 하면서 살아야 한다고 말씀하신 것이었습니다. 그런데 그때에도 감독으로 영화를 직접 만들려고 하셨고, 프로그래머로 전주 영화제를 출범시키셨습니다. ‘시네마 디지털 서울 2007’을 여시고 감독 데뷔를 준비하시는 지금 상황이 그때와 무척 흡사하다고 여겨지는데요, 어떻습니까. 이제 곧 쉰이 되어가시는데 지난 40대를 돌아보시면 어떤 기분이 드시는지요. 2000년에 30대를 단번에 훌쩍 지나갔다고 회고하셨듯, 40대도 그러셨는지요.

“그 기간 중에 우선 임권택 감독님에 대한 인터뷰 책을 버전 업 시킴으로써 해묵은 부채를 청산했습니다. 임감독님에 대한 인터뷰를 다시 정리해야 한다는 게 항상 제 마음 속에 부채로 남아 있었으니까요. 그 작업에 거의 2년 반이 걸렸습니다. 그 책을 읽으시는 분들은 어떻게 생각하실지 모르겠지만, 저로선 자랑스런 작업이었습니다. 저는 영화연구자들이 아니라 영화를 만들려고 하는 사람들이 임감독님의 뭔가를 훔쳐내고 싶을 때 가져갈 수 있는 도구상자로 이 책을 활용했으면 하는 소망이 있습니다.

두번째로는 키노라는 잡지를 만들면서 정기적으로 뭔가 마감을 한다는 게 사람을 참 황폐하게 만드는 일이었다는 점을 말할 수 있을 겁니다. 이동진 기자도 잘 아시겠죠.(웃음) 마감이 끝없이 연속되는 상황에서 충전은 불가능합니다. 자신을 다 퍼내어버리는 것이니까요. 키노를 그만둘 때 쯤에는 제가 억지를 부리고 있다는 느낌까지 들었습니다. 그만 두려 한 것은 사실 그보다 2년 전이었는데, 키노가 사정이 어려워서 혼자 빠져나갈 수가 없었습니다. 그 사이에 무척 황폐해졌는데, 아마도 그 시기의 글들이 제가 쓴 글 중 가장 나쁜 글이었을 겁니다. 그 과정을 끝내고 나서 제게 재활 기간이 필요했습니다. 그런 시간이 있었고, 그 과정에서 임감독님 책을 만들었고, 유랑하다시피 영화제를 떠돌았고, 글은 ‘씨네21’과 ‘말’지 정도만 쓰고 쉬었습니다.

그러자 그 다음엔 무엇보다 이젠 나를 위해서 영화를 만들고 싶다는 생각을 했습니다. 하지만 영화는 적잖은 자본이 필요하고 스탭도 필요합니다. 두 편의 영화를 준비했는데 그 과정에서 잘 진행되지 않았습니다. 지금은 세번째 영화를 준비중인데, 아직 자세히 이야기할 단계는 아니지만, 이제까지 작업한 영화들 중에선 가장 구체적으로 진행되고 있습니다. 저는 감독 데뷔와 관련해서 저 자신이 항상 인용했던 말을 제 자신에게 하고 싶은 겁니다.”

-‘영화를 사랑하는 첫번째 방법은 같은 영화를 두 번 보는 것이고, 두번째 방법은 영화평을 쓰는 것이며, 마지막 세번째 방법은 영화를 만드는 것이다’라는 프랑수아 트뤼포의 발언을 말씀하시는 거지요?

“네. 그렇습니다. 얼마 전 씨네21을 통해서 정윤철 감독이 저를 인터뷰했을 때 정감독이 마지막으로 ‘왜 영화를 그렇게 만들고 싶습니까’라고 물었습니다. 그 말 속에는 아마도 ‘당신이 영화를 만들면 세상이 깜짝 놀랄 거라고 생각하십니까’란 뉘앙스가 들어 있었을 겁니다. 그런데 저는 그렇게 유치하지 않습니다. 또 그런 영화가 있지도 않습니다.

제가 영화를 만들고 싶은 이유는 딱 한 가집니다. 오랜 세월을 영화를 보고 또 영화 책을 읽으면서 열심히 생각했습니다. 그런데 어느 순간부터 같은 자리를 뱅뱅 맴돈다는 느낌이 들고 있습니다. (가슴에 두 손을 얹고) 나아가고 있다는 느낌이 들지 않는 겁니다. 그게 정말 너무 괴롭습니다. 죽고 싶다는 생각까지 합니다. 자다가 벌떡 일어날 정도입니다. 결코 과장이 아닙니다. 해결 방법은 하나입니다. 다른 이와 고민을 나누고 같이 해결해나가는 방법입니다. 그러려면 영화를 만드는 방법 밖에 없습니다. 어떤 상황을 어떤 쇼트로 어떻게 찍을 것인가가 정말 중요한데, 내가 여러 쇼트로 고민하고 있는 것을 히치콕이 하나의 쇼트로 해결하는 것을 보면 정말 놀랍습니다.

저는 최근 두기봉의 ‘익사일’을 보면서 천국에 다녀온 기분이었습니다. 인물을 그 공간으로부터 도저히 빼낼 수 없다고 본 상황에서 인물이 아무 충돌 없이 빠져나오는 쇼트가 있는 것은 매직의 순간입니다. 그런 문제를 두고 영화의 친구들과 맹렬히 토론하고 싶습니다. 그 문제를 해결하기 위해서 필사적으로 방법을 찾고 싶습니다. 그러면 영화에 대해서 제가 좀더 나아지지 않을까 생각합니다. 영화를 만들고 싶다는 간절한 제 소망은 사실 영화를 조금이라도 더 잘 보고 싶다는 생각인 셈입니다. 그게 저의 가장 큰 욕망입니다.”

-어떤 말씀이신지 너무 잘 알겠습니다. 그런데 저는 이렇게 엉뚱한 질문이 불쑥 솟아오릅니다. 꼭 끊임없이 더 나아가야 하십니까. 어떤 지점에서도 완전한 만족이란 불가능하겠지만, 그냥 그대로 영화를 보면 안 되는 걸까요.

“돌려서 반문하겠습니다. 이동진 기자도 영화를 더 잘 보고 싶으시잖습니까. ‘익사일’을 봤을 때, ‘레이디 채털리’나 ‘밀양’을 봤을 때, 혹은 홍상수나 박찬욱의 신작을 봤을 때, 단번에 핵심을 보고 싶잖습니까. 그런 핵심이 희미하게 보이고 스스로가 불안해질 때 괴롭지 않습니까. 영화에 대한 사랑이 의심스러울 때 너무 불안하지 않습니까. 사랑을 확인받고 싶지 않습니까. 영화에 대한 글을 함께 쓰고 있는 사람으로서, 이동진 기자의 글을 보면 어떤 것들은 확신이 있는데 어떤 것은 그렇지 않다는 게 느껴질 때가 있습니다. 확신이 없는 듯 느껴지는 글을 읽을 때는, 테크니컬하게 잘 넘어가는데도 불구하고 제 속으로 ‘불안했을 게야’라고 생각합니다.(웃음) 하지만 글을 쓰는 우리들은 잘 알지 않습니까. 확신이 있을 때 글에 힘이 있고 또 즉각 설득이 된다는 것을 말입니다.

더 중요한 것은 확신을 갖고 쓴 글을 보면 배울 수 있다는 점입니다. 저는 아직도 배우는 일이 즐겁습니다. 그런데 누군가의 멋진 글들을 보면서도 거기서 배울 게 한 줄도 없다면 의미가 없는 거라고 저는 생각합니다. 그 말은 고스란히 제게도 돌아옵니다. 저도 종종 확신 없이 글을 쓸 때가 있는데, 그럴 때는 너무 부끄럽습니다. 그러나 확신을 갖고 쓰면 누가 반론해도 거기에 대해 토론할 마음이 있습니다. 영화를 더 잘 보고 싶은 마음이 큽니다. (일본 영화평론가) 하스미 시게히코 같은 사람의 글을 보면 죽고 싶지 않습니까?(웃음) ‘이거 나랑 똑 같은 영화 본 것 맞아?’ 싶어서 너무 괴로워집니다.”

-감독 데뷔작 일정은 어떻게 잡고 계십니까.

“언제 완성해서 개봉할 수 있을지는 아직 모르겠습니다. 크랭크 인은 늦여름에서 가을 사이일 것 같습니다. 장소 헌팅은 이미 다 끝냈습니다.”

-제목은 정하셨는지요? 성장 영화라는 소문이 있던데 간략하게라도 내용을 말씀해주시지요.

“아직 가제도 없습니다. 그래서 연출부들이 다른 사람들에게 영화에 관한 이야기를 못합니다. 제목이 없는 영화를 뭐라고 말하겠습니까.(웃음) 내용은 멜로 드라마입니다. 두 여자 사이에서 끝장 나는 한 남자의 이야기입니다. 그게 이야기의 전부입니다.”

-영화를 준비하시는 과정에서 예상치 못했던 어려움이 있었다면 어떤 것이었습니까.

“편견입니다. 저에 대한 편견 말입니다.”

-아, 그렇지요.

“그렇지요,라구요? (입에 넣은 팥빙수를 내뿜을 뻔 하면서) 그런 게 제일 나쁜 대답인 거 아시죠?(웃음) 제가 불편해 하는 어떤 사람을 원치 않게 마주친 적이 있습니다. 제가 영화를 찍을 거라는 이야기를 들어서인지 무슨 이야기냐고 계속 물어보길래 ‘조폭영화가 유행하니 저도 조폭영화 한 번 만들어보려구요’라고 건성으로 대답했습니다. 그랬더니 저를 1분 정도 바라본 뒤에 ‘그러니까 칼을 들고 복수를 하려고 15분 동안 걸어가는 그런 영화군요?’라고 말하더군요.(웃음) 이게 사람들이 내가 영화한다고 하니까 자동적으로 떠올리는 편견이구나, 싶었습니다. 배우들이나 스탭들을 만나볼 때도 그런 생각을 하는 사람들이 있었습니다. 그런 것들에 대해서 설명하는 것이 아니라 설득해야 한다는 것이 답답했습니다. 그런 과정이 다른 감독들과 다른 경우일 겁니다.”

-다른 사람의 영화를 평하는 위치에서 평을 받는 위치로 바뀐다는 것에 대한 부담감은 없으십니까? 요즘 감독들이 모이는 자리에서는 이 영화 제작 이야기가 자주 화제에 오르는데, 그때마다 ‘두고보자’면서 이를 갈고 있는 분들이 적지 않다는데요.(웃음)

“부담감, 전혀 없습니다. 남이 뭐라고 말하든 관심도 없고 상처도 안 받을 것 같습니다. 시나리오를 놓고 이런저런 이야기가 나올 때에도 저는 전혀 상처 받지 않았습니다. 그게 누구든 지적하는 사람의 말이 맞으면 바로 고쳤습니다. 조금 전에 하신 질문과 비슷한 질문을 저를 아끼시는 분들이 하시곤 합니다. 이 나이에 제가 부서지면 안 될 거라고 생각해서입니다. 그런데 사실 첫번째 영화가 좋으면 얼마나 좋겠어요. 저는 굉장한 영화를 보여주고 싶은 게 아닙니다. 정말로 솔직하게 배운다는 느낌이 제일 큽니다. 저는 준비를 하면서도 스탭들에게 일일이 의견을 구합니다. 막내에게도 물어봅니다. 렌즈에서 인물 동선까지 설명한 뒤 문제 없냐고 물어보는 겁니다. 문제가 없을 리 있겠습니까. 당연히 있다고 하죠.(웃음) 그 문제점에 대한 설명을 듣고 옳으면 따르면 됩니다. 제 영화가 만들어진 후 그 영화에 대한 평들이 나오면 그걸 보고 배울 것 같습니다. 제 말에는 과장이 전혀 없습니다. 그런데 또 이렇게 말하고 자살할 지도 모르죠.(웃음)”

-비평을 통해 일관되게 임권택 홍상수 김기덕 감독을 옹호해 오셨습니다. 반면에 상대적으로 덜 평가하신 감독들도 있습니다. 거칠게 묻겠습니다. 왜 임권택 홍상수 김기덕입니까. 왜 이창동 박찬욱 임상수 봉준호는 아닙니까.

“물론 저는 후자로 거명하신 감독들도 장점이 충분히 있다고 생각하는 쪽입니다. 하지만 질문이 간단하니까 저도 간단히 답하겠습니다. 제가 지지하는 감독들의 옹호 이유는 간단합니다. 그들은 제가 ‘시네마란 무엇인가’를 질문했을 때, 그에 대해 대답을 하거나, 대답을 준비하거나, 시네마를 통해 반문하는 사람들입니다.”

-올해 한국 영화계의 위기는 확실히 질적으로 이전과 다른 것 같습니다. 작년 말부터 올해 상반기까지의 한국영화들을 보면서 어떻게 느끼셨습니까. 산업적인 면 외에 질적인 측면에서 듣고 싶습니다.

“영화제와 제 영화를 준비하느라 극장에서 제가 마지막으로 본 영화가 ‘숨’이었습니다. 그 이후에 나온 영화는 디비디로 챙겨본 정도입니다. 그 이전까지라는 전제를 두고 말한다면, 한국영화 그 자체의 문제점이라기 보다는 영화에 대한 관객의 태도에 대한 문제점을 말하고 싶습니다. 정확히 말하면, 시네마라는 것에 대한 관객의 무관심이 공포스러울 지경에까지 온 게 아닌가 생각합니다.

‘괴물’을 예로 든다면, 적어도 작년엔 그 영화를 중심으로 사람들 사이에서 많은 논전이 벌어졌습니다. 그런 논쟁 자체는 긍정적으로 생각합니다. 왜냐하면 ‘괴물’은 1300만명이 들었다는 점을 괄호로 치고 보면, 내러티브의 구조나 비주얼한 형식 등에서 확실히 예술영화이거든요. ‘매트릭스’라는 영화가 그런 걸 생각하기 싫어하는 사람들에게까지 철학적인 면을 생각하도록 만든 것처럼, ‘괴물’ 역시 ‘왜냐면~’이라고 설명하는 순간 담론을 끌어들여 언술하게 만들었습니다. 영화가 한국사회에서 존재하는 방식에 대해 질문하게 만들었다는 점에서 ‘괴물’의 역할이 있습니다.

그런데, 지난해 말부터 분위기가 차갑게 바뀌었습니다. 박찬욱 감독의 ‘싸이보그지만 괜찮아’는 마음 편하게 만들었다는 박감독의 말과는 달리 수많은 토론거리를 던지는 영화입니다. 그런데 관객이 토론에 참여하지 않는다는 느낌이 강하게 드는 겁니다. 이어서 ‘미녀는 괴로워’가 큰 성공을 거둘 때 저는 절망적이라고 봤습니다. 영화를 보고 있는 동안에 이 영화가 그 많은 관객을 끌어들일 때 여기에 뭔가 이야기거리가 있느냐에 대해 저는 아무 것도 부과할 수 없었던 겁니다.

그 다음에 ‘천년학’과 ‘숨’에 대한 차가운 반응이 있었습니다. 담론조차 되지 못한 채 스쳐 지나갔습니다. 요즘 한국영화들은 잘디 잘게 부서진 것처럼 극장을 잠시 채우고 사라지는 느낌입니다. 오늘날 한국에서 비평 담론들이 논쟁을 벌이기 위해서는 할리우드 블록버스터에 대해 이야기할 수 밖에 없는 상황이 된 듯 합니다. 대중과 소통하기 위해서 어쩔 수 없이 그렇습니다. 이제 대중의 무의식과 욕망을 설명하기 위해서 동원해야 할 영화는 ‘트랜스포머’인 것으로 보입니다. 비극적이지만 사실입니다. 왜냐면 그걸 대중이 바라고 있으니까요. 저는 그 분기점에 있었던 영화가 ‘300’이라고 생각합니다.

한편으론 한국영화가 오늘날 이런 끔찍한 결과를 가져오게 된 출발점이 바로 웰메이드라는 단어가 생기고부터라는 생각이 듭니다. 그 말을 끌어들인 뒤 끝까지 가면, 그 끝 단계에 할리우드 영화가 있는 겁니다. 결국 한국영화 프로듀서들은 새로운 할리우드를 받아들이기 위해서 그동안 노력해온 셈입니다. 그 학습의 결과가 올 여름인 거지요. 그 과정 속에서 우리가 정말 좋아하는 영화에 대한 대중의 대답은 할리우드 영화가 됐고, 이제 한국영화는 서브 텍스트 정도로 재배치된 게 아닌가 싶습니다. 저는 올해 여름이 한국영화계에 굉장히 중요할 것 같다는 생각을 합니다.”

07. 07. 17.

P.S. 생각밖으로 배울 게 많은 인터뷰이다. 가장 중요한 건 영화에 대한 그의 못말리는 애정. 그 천부적 시네필로서의 열정과 게이트키퍼로서의 의무 사이가 영화평론가 정성일의 자리라는 생각이 든다. 최근 한국영화들에 대한 마지막 멘트는 예상밖의 것은 아니지만 음미해볼 필요가 있는 의견이다...

영화이론서 세 권

올 상반기에 나온 영화이론서 세 권을 소개한다. 소개라기보다는 올여름의 독서목록에 올려놓은 책들에 대한 나대로의 워밍업이다. 두 권은 읽기 시작했고 한권은 재정적인 여유가 좀 생기는 대로 읽어볼 참이다. 세 권 모두 80년대 중반 이후 영화이론의 비교적 최근 경향을 보여준다는 점에서 의의가 있지 않나 싶다. '딱딱한' 이론서들 이야기를 꺼내기 전에 잠시 돌고래들의 서핑을 감상해본다(이들은 전생에 나보다 훨씬 많은 공덕을 쌓았음에 틀림없다!)...    

 

현대영화이론에 대한 입문격의 소개(http://blog.aladin.co.kr/mramor/429967)는 오래전에 페이퍼로 올려둔 바 있다. 그런 영화이론의 끄트머리 '포스트-이론'을 대표하는 흐름을 '인지주의'라고 하는데, 데이비드 보드웰은 그 대표격인 영화학자이다(홍상수와의 대담은 http://blog.aladin.co.kr/mramor/1102718 참조). 그가 노엘 캐롤과 함께 편집한 책 <포스트-이론>(1996)은 영화기호학과 정신분석학이 주축을 이루었던 '이론'의 종언과 인지주의로의 패러다임 전환을 선언하는 책이다(그래서 영화연구 자체를 재구축하고자 한다). 해서 이 인지주의자들은 '포스트-이론가'라고도 불린다.

'이론과 포스트-이론 사이의 키에슬롭스키'란 부제를 달고 있는 지젝의 <진짜 눈물의 공포>(울력, 2004; 영어판 2001)는 키에슬롭스키론이면서 동시에 이 포스트-이론가들에 대한 논박을 시도하고 있는 책이다. 그 서론에서 지젝이 인용하고 있는 <포스트-이론>의 서문에 따르면 "이 책을 통일하고 있는 원리는, 여기에 실린 모든 연구들이 영화학계를 지배하고 있는 정신분석학적 틀에 의존하지 않는 영화연구의 가능성을 보여준다는 점"이다(물론 이러한 문제의식은 '이론' 자체가 거의 소개돼 있지 않은 우리와는 무관한 것이다. 가장 대표적인 '이론가' 크리스티앙 메츠의 책이 한권도 소개돼 있지 않은 것이 우리의 현실이니까). 

포스트-이론에서 기호학/정신분석학의 배제는 영화학에서 크리스티앙 메츠, 혹은 더 확장해서 프랑스산 영화이론에 대한 배제를 함축한다. 절반 정도만 국역돼 나온 <영화의 내레이션>(시각과언어, 2007; 영어본 1985)에서도 이미 이러한 '포스트-이론'적 시각은 확인된다. <진짜 눈물의 공포>을 우리말로도 옮긴 역자는 이렇게 정리해준다.

"영화의 내레이션 과정에 대한 보드웰의 작업은 7,80년대에 강력한 영향력을 행사했던 거대이론의 난점을 공략하고, 그에 대한 비판적 시선 위에서 영화이론을 새롭게 기획하고 재구성하려는 지적 노력의 소산이다."(417쪽)

반면에 "거대이론은, 영화로 한정시켜 말하자면, 영화와 사회, 인간 주체의 관계를 더욱 비판적이고 급진적인 수준에서 사고했던 이론적 움직임으로서, 구조주의 기호학과 정신분석학, 마르크스주의를 모체로 하면서, 영화의 이미작용에 내재하는 의미와 질서, 그리고 그것에 연계되어 있는 정치적, 이데올로기적 효과를 이론화한 바 있다."

하지만 "관객의 경험이 낳은 개별적인 의미를 희생시킨 채 관객 주체를 집합적 단수로 보고 규정적으로 파악한다든디, 주체의 존재를 단지 구조의 효과 정도로만 이해한다든지, 개별 텍스트들이 지닌 미묘한 차이를 무시하고 영화의 의미작용 과정을 통일되게 설명해내려는 지나친 전일화(totalization)에의 열망이라든지 하는 것들이 거대이론이 안고 있던 피할 수 없는 난제들이었다."(418쪽)

"이에 대해 보드웰은 1950년대부터 영미를 중심으로 발달한 인지주의와 신형식주의를 자신의 이론의 모태로 삼으면서, 거대이론과는 전혀 다른 방식으로 영화의 이론화를 보여준다. 여기에는 크게 보아 두 가지 문제의식이 얽혀 있다고 하겠는데, 그 첫번째는 실제 관람자가가 아닌 이상적 관객을 다루고 있는 정신분석적 영화이론에 대한 비판적 시선이다.(...) 두번째는, 영화의 의미화 과정에 주목했던 구조주의 언어학의 한계에 대한 문제의식이다. 영화 텍스트가 언어로 구성되어 있다는 구조주의 영화이론이 너무 결정론적이고 비역사적이며, 다양한 텍스트들을 동질화하는 경향이 강하다는 것이 비판의 출판점이다."(418-9쪽)  

흥미로운 것은 보드웰이 영미의 인지주의와 함께 1920년대 러시아 형식주의 이론가들을 자신의 이론적 모태로 삼는다는 점인데(그래서 그는 '신형식주의자'로도 불린다), 내러티브를 다루면서 자신이 왜 러시아 이론가들을 참조할 수밖에 없는가에 대해서 이렇게 적어놓고 있다. 

"책의 주제를 생각한다면 1920년대의 러시아 형식주의 비평가, 즉 빅토르 슈클로프스키와, 유리 티냐노프, 보리스 아이헨바움 같은 이들의 작업에 의존하는 것이 타당할 것이다. 헨리 제임스는 예외로 치더라도 위의 사람들은 아리스토텔레스 이래로 가장 중요한 내러티브 이론가들이다."(12쪽)

곁가지로 지적하자면, '아이헨바움(Boris Eichenbaum)'은 '에이헨바움'이라고 읽어야 한다. 형식주의자들의 용어인 'syuzhet'도 '수제'가 아니라 '슈제트(슈젯)'라고 읽어야 한다(불어식으로 '수제' 혹은 '슈제'라고 읽는 건 '상상력'의 소산이다). 서사학 관련서들에서 자주 범하는 실수들이다. 러시아어 고유명사 표기의 오류들은 대부분들의 번억서들에서 '관행화' 돼버렸는데, 이 번역서도 예외는 아니다(가령 영화제목에 <상트 뻬쩨르부르그의 종말>과 <전함 포촘킨>이란 표기가 나란히 등장하는 건 넌센스이다. 아무런 표기의 원칙도 없다는 뜻이기에). 정도가 심한 건 아니지만 가령 199쪽에서 러시아 비평가 '세르게이 발루카티(Sergei Balukhatyi)'는 '세르게이 발루하트이'라고 읽어야 한다. 이런 음역표기가 난해한 건 결코 아니다. 다만 역자나 출판사들이 무신경한 탓이다.

이 형식주의자들의 영화론을 담은 가장 중요한 선집은 <포에티카 키노>, 곧 <영화시학>(1927)이다(이미지는 독역본이다. 대역본인지는 모르겠다). 우리말로는 <영화 형식과 기호>(열린책들, 1995)라고 부분 번역돼 있는 책(<러시아 형식주의 영화이론>이라고 영역돼 있다).

보드웰이 인용하고 있는 에이헨바움의 지적: "견고한 입장의 전통적인 사고를 위반하는 원리를 형식주의자들이 옹호한다는 생각은 문학연구만이 아니라 예술 일반에 관한 연구에서도 '자명했다'. 형식주의자들은 자신의 원리들을 매우 엄격하게 고집하면서, 문학이론의 특수한 문제들과 미학의 일반적인 문제들 사이의 거리감을 좁혀놓았다. 그들의 사고와 원리는 상당한 구체성을 띠며 일반적인 미학이론을 지향한다."(12쪽)

이것은 러시아 형식주의의 방법론을 소개하고 있는 ''형식적 방법'의 이론'이란 에이헨바움의 글로부터의 인용인데(국역본은 <러시아 형식주의>(이화여대출판부) 등을 참조할 수 있다. 이대출판부본은 불어본에서 중역한 것이다). 첫문장은 오역이다. 보드웰의 책에서 원문을 옮기면 "The Formalist advocated principles which violated solidly entrenched traditional notions, notions which had appeared to be 'axiomatic' not only in the study of literature but in the study of art generally." 

여기서 '자명하게' 보인 것은 '형식주의자들의 생각'이 아니라 '전통적인 사고'이다. 다시 옮기면, "형식주의자들은 문학연구뿐만 아니라 예술연구 일반에서 자명한 것처럼 보였던, 견고한 전통적인 관념들을 위반하는 윈리들을 옹호했다." 그리고 그럼으로써 문예학과 미학 사이의 거리를 좁혀놓았다는 것. 이러한 형식주의의 작업을 보드웰은 높이 평가하면서 자신의 프로젝트에 큰 도움이 된다고 말한다. 내레이션 연구에 한정돼 있긴 하지만 왜 그런가는 책을 읽어나가면서 확인해볼 수 있겠다.  

이어서 두번째 책은 '영화이해의 인지과학적 전환을 위하여'란 부제를 달고 있는 <영화인지기호학>(커뮤니케이션, 2007; 영어본 2000)이다. 저자인 워런 벅랜드는 이미 <영화연구>(현대미학사, 2002)란 책으로 소개된 바 있는, 영화인지기호학 분야의 선두주자이다. 잠시 소개를 옮겨보면, "영화인지기호학'이란 한마디로 영화를 인지학 혹은 인지과학적 관점에서 이해하려는 기호학적 시각이라 할 수 있다. 이 책은 1960년대부터 2000년대에 이르는 영화인지기호학의 연구 현황을 살피고, 미국의 인지적 영화이론의 취약점을 조명함으로써, 영화연구에서 후기이론(Post-Theory)의 등장을 예고한다."

'영화연구에서 후기이론의 등장을 예고한다'는 마지막 멘트는 얼핏 이해되지 않는데, 이미 살펴본 대로 '포스트-이론'은 벅랜드보다 앞서서 보드웰 등이 주창한 것이기 때문이다. 보드웰이 소위 대문자 이론을 비판하면서 1920년대 러시아 형식주의로 되돌아가는 '포스트-이론'적 자세를 취했다면, 벅랜드의 기본 입장은 '이론'과 '포스트-이론' 사이의 절충, 혹은 종합이다(더 멋있게 말하자면 '변증법적 지양'이다). 서문에서 밝히고 있는 그의 문제의식은 이렇다.

"오늘날 '언어분석전통'과 '주체철학' 사이의 갈등은 언어학과 인지과학의 갈등으로 이해된다. 이 갈등은 1980년대 이래 영화이론에서 인지영화이론가들(예를 들면 보드웰)과 언어학과 기호학에 토대를 둔 현대영화 이론가들(예를 들면 메츠)의 대립으로 나타났다."

그가 보기에 보다 생산적인 것은 그러한 '대립'이 아니라 종합이다. "이 책은 '인지영화이론'과 '현대영화이론' 간에 전면적인 대립은 생산적이지 못하다는 전제에서 출발하여, 인지과학의 통찰과 언어학, 그리고 기호학을 통합하는 현대영화이론의 영역을 자세히 다룬다." 이 통합적인 현대영화이론의 이름이 '영화인지기호학'이다(말 그대로 '기호학'과 '인지과학'을 통합한 것이다). 이 정도면 구도는 대충 나온 셈인데, 앞서 다룬 보드웰의 <영화의 내레이션>을 다룬 대목을 호기심 삼아 읽어본다.

"보드웰이 메츠의 '거대 통합체'와 같은 초기의 기호학 작업을 <픽션적 영화에서의 서술>에서 인정하고 있음에도 불구하고, 인지주의자들은 형대영화이론에 별로 관심을 갖지 않을 뿐만 아니라 큰 가치도 두지 않는다. 그러나 보드웰은 같은 책 2장에서 다음과 같이 질문하면서 이것을 강조한다."(5쪽)

<픽션적 영화에서의 서술>이 바로 <영화의 내레이션>의 원제이다. 한데 이 대목의 번역은 좀 부정확하다. 원문은 "The cognitivists find very little of value or interest in modern film theory, although in Narration in the Fiction Film Bordwell acknowledges the value of some early semiotic work, such as Christian Metz's grande syntagmatique. Yet Bordwell undermines this acknowledgement in Chater 2 of the same book when he asks the following questions."(4-5쪽)  

번역문의 마지막 문장에서 '강조하다'라고 옮겨진 'undermine'은 '침식하다'란 뜻이다(그러니까 자기말을 무효화하는 것이다). 다시 옮기면, "인지주의자들은 현대영화이론에서 아무런 가치도, 흥미도 발견하지 못했다. 비록 <영화의 내레이션>에서 보드웰은 메츠의 '거대통합체' 같은 기호학적 초기 작업의 가치를 인정하기는 했지만 말이다. 하지만 보드웰도 바로 같은 책의 2장에서 다음과 같은 질문들을 던지면서 자신의 인정을 무효화한다." 

보충하자면, 보드웰의 인정은 이런 것이다: "내러티브의 구조적 양상에 관한 연구는 상대적으로 더 풍성한 편이었다. 특히 그러한 연구는 프랑스 구조주의의 시각에 의해 이루어졌다. 크리스티앙 메츠의 거대통합체는 이 부분에서 가장 뚜럿한 성취라 하겠다."(<영화의 내레이션>, 14쪽) 그리고 이러한 '인정'을 다시 집어삼키는 질문들이란 "왜 언어학 개념들의 사용이 영화의 나레이션을 분석하는 데 있어서 필수적인 조건이 되는가?" 등과 같은 질문들이다.

역시나 벅랙드의 번역본도 이런저런 오류들을 범하고 있다. 가령 'paradigmatic'을 '화용론적'(서문 4쪽)이라고 옮기거나 'poetics' 같은 말을 '시학'이 아닌 '시론'(6쪽)이라고 옮기는 이유는 짐작하기 어렵다. 고유명사 표기에 있어서도 '에이젠슈테인'을 '아이젠슈타인'으로 옮기거나(<영화의 내레이션>에서는 '에이젠쉬테인'이라고 옮겼다) 폴란드의 인류학자 '말리노프스키(Malinowski)'를 '멜리노브스키'로, 독일의 영화이론가 크라카우어(Kracauer)를 '크라카우'로, '알튀세르(Althusser)'는 '알튜세'로 '주네트(Genette)'는 '제네트'로 옮기는 것 등등은 역자의 무관심을 넘어 식견 자체를 의심하게 만든다(영화잡지 <스크린(Screen)>은 왜 <씬>이라고 옮기는 것일까?). 값싼 책도 아니건만... 

끝으로 아직 손에 들지 않은 그레고리 커리의 <이미지와 마음>(한울, 2007; 영어본 1995). 부제는 '영화, 철학, 그리고 인지과학'이고 저자는 영화이론가가 아니라 철학자이다(과학철학쪽의 경력을 쌓고서 예술철학쪽으로 관심을 확장하고 있는 듯하다). 벅랜드의 책보다 먼저 출간되었기에 순서상 먼저 읽는 것도 좋을 듯하다. 소개에 따르면, "1980년대 중반 이후 이루어진 ‘인지주의 혁명’은 모든 매체에서의 예술작품에 대한 창조, 해석, 감상을 이해하는 데 큰 영향을 미쳤다. 이 책은 이런 새로운 탐구 영역을 영화예술에 적용하여 어떤 식으로 문제 해결이 기술되는지를 보여주는 하나의 텍스트"라고 하니까.

영화적 재현과 내러티브의 문제를 다루면서, "소설과 영화의 해석에 대해 명료하고 정확하게 그 윤곽과 주요 논점을 제기해 보여주고 있기 때문에 문학과 영화의 관계를 연구하는 이들에게 필요한 도움을 줄 수 있을 것이다."라는 게 덧붙은 소개말이다. 나로선 빠져나가기가 어렵다...

07. 07. 14.

거장들의 영화가 온다

오늘의 기사라고 할 만한 걸 한참 찾았지만 눈에 띄지 않았다. 영화잡지 필름2.0까지 뒤져서야 찾아낸 기사가 그나마 성에 차기에 옮겨놓는다. 거장들의 영화 세 편이 개봉을 앞두고 있다는 소식인데(라스 폰 트리에와 두 데이비드의 영화이다), 나로선 데이비드 린치의 영화는 꼭 극장에서 보고 싶다(린치에 관한 책이 국내에 한권도 소개돼 있지 않다는 것도 그의 영화들만큼이나 미스테리하다). 로라 던의 모습도 오랜만에 보겠군...

필름2.0(07. 07. 04) 거장들의 영화가 온다

소문으로만 듣던 거장들의 쟁쟁한 영화들이 7월 중 잇달아 개봉한다. 데이비드 크로넨버그의 <폭력의 역사>와 데이비드 린치의 <인랜드 엠파이어>, 라스 폰 트리에의 <만덜레이>가 그 작품들. <폭력의 역사>와 <만덜레이>는 2005년 칸영화제 경쟁부문 초청작이며, <인랜드 엠파이어>는 2006년 베니스영화제에 공개돼 'Future Film Festival Digital Award'를 수상했다. 세 영화 모두 인간의 내면을 꿰뚫는 거장들의 날카로운 시선이 살아 있다는 점에서 주목할 만하다.

먼저 <폭력의 역사>(7월 19일 개봉)는 <플라이> <비디오드롬> <엑시스텐즈> 등을 통해 생물학적 상상력을 기반으로 기괴한 공포의 세계를 묘사해왔던 데이비드 크로넨버그의 색다른 면모를 볼 수 있는 영화다. 평범한 가장 톰(비고 모텐슨)이 어느 날 가게에 들이닥친 강도를 죽이고 손님을 구한 뒤 영웅대접을 받지만 거대 갱단 두목 포가티(에드 해리스)의 위협을 받으면서 점차 폭력자로 변해간다는 내용이다. 평범한 인간의 내면에 잠재된 분노와 폭력성을 이끌어낸 탁월한 솜씨로 2005년 해외 평단의 극찬을 받았다.

라스 폰 트리에의 <만덜레이>(7월 19일 개봉)는 2003년 개봉한 니콜 키드먼 주연의 <도그빌>, 그리고 우도 키에가 캐스팅된 2009년 개봉 예정작 <워싱턴>과 더불어 라스 폰 트리에의 '미국-기회의 땅' 3부작의 두 번째 작품이다. 여주인공 그레이스(브라이스 달라스 하워드)가 도그빌을 떠나 노예제도가 있는 미국 남부 마을 '만덜레이'에 도착하면서 벌어지는 이야기. 그레이스는 주인들에게 억압당하는 흑인들을 보고 그들이 노예가 아님을 깨닫게 하려고 노력하지만 예상치 못한 혼란과 마주한다는 내용이다.

'CinDi 2007' 개막작인 <인랜드 엠파이어>(7월 26일 개봉)는 데이비드 린치가 <멀홀랜드 드라이브>(2001) 이후 6년 만에 선보인 장편 신작이다. 새 영화를 앞둔 배우 니키(로라 던)가 감독 킹슬리(제레미 아이언스)와의 첫 만남에서부터 불길한 소식을 듣는데, 이후 영화 촬영이 진행될수록 이상한 일들이 벌어진다. 불륜, 살인, 도망, 추적, 복수 등 갖가지 꺼림칙한 사건들을 다루지만 사방으로 뻗어나가는 이야기의 파편과 현실과 상상의 경계를 허무는 복잡한 이미지들로 '역시 데이비드 린치의 영화답다'는 평을 들었다.(이수빈 기자) 

07. 07. 04.

P.S. 개인적으론 데이비드 린치에 관한 연구서를 하나 갖고 있는데, 좀 오래전에 나온 것이고 이번에 다시 검색해보니 새로운 책들이, 탐나는 책들이 여럿 나와 있다. 일순위로 꼽고 싶은 책은 <린치가 말하는 린치>(개정판 2005). 그밖에 다른 책 몇 권은 도서관에 주문을 해놓아야겠다...

라스 폰 트리에 읽기

'천재 아니면 사기꾼'이란 평을 듣는 덴마크의 문제적 영화감독 라스 폰 트리에 특별전이 열린다고 한다. 말은 '특별전'이지만 고작 세 편의 영화를 상영한다고 하니 괜히 나까지 머쓱하긴 하다. 더구나 신작 <오 마이 보스>를 제외하면 이미 DVD 타이틀로까지 다 나와 있는 영화들이어서 '발견'의 새로움을 기대하기도 어려울 듯싶고. 개인적으론 그의 영화 <브레이킹 더 웨이브>를 인상적으로 본 기억이 있지만 이후에 나온 영화들을 다 챙겨보진 못했다(<킹덤>이나 <어둠 속의 댄서>, <도그빌> 모두 부분적으로만 보았다). 이번에 나온 신작 <오 마이 보스>는 예기치 않게도 코미디라고 하니까 그 중 마음 편하게 볼 수 있는 영화가 아닐까도 싶다.

개인적인 기억을 하나 더 보태자면, (모스크바 통신에도 적은 바 있지만) 나는 러시아에서 라스 폰 트리에가 갖는 거장으로서의 위상에 좀 놀란 적이 있다(몇 년전 상황이긴 하나, 라스 폰 트리에, 왕가위, 기타노 다케시, 김기덕이 러시아에서 꼽은 '우리시대의 거장'들이었다). 그걸 웅변해주었던 건 지난 2004년부터 나오기 시작한 '키노텍스트'란 영화총서의 첫 권이 라스 폰 트리에에게 바쳐졌다는 점. 작품론과 함께 감독과의 인터뷰, 그리고 <도그빌>의 시나리오 등으로 구성된 책이었다(망설이다가 구입을 미루었던가?). 우리의 '키노텍스트'들도 보다 폼나게 나옴직하지 않을까?.. 

모아놓은 기사들은 <오 마이 보스>에 대한 리뷰와 라스 폰 트리에 특별전에 대한 소개이다.

경향신문(07. 06. 29) [영화 가로지르기]‘오 마이 보스’

‘오 마이 보스’(감독 라스 폰 트리에)는 가짜 사장으로 부임한 무명배우의 이야기다. 회사를 매각하는 과정에서 해고를 책임지고 추진할 악역이 필요했던 진짜 사장은 가짜 사장으로 하여금 그 일을 맡도록 한다.

‘오 마이 보스’에는 라스 폰 트리에의 고유한 인장이 찍혀 있다. 도그마 영화에 대한 감독의 신념이 대사에까지 등장하고, 형식미에 있어서도 관객과의 심리적 거리를 확보하는 개성적 편집을 시도하기 때문이다. 영화에 자신의 모습까지 드러내는 감독은 점프 컷(두 장면 사이를 부자연스럽게 단절시키는 편집기법)을 이용하여 관객의 정서적 이입을 적절히 견제한다. 편집의 위력을 생생한 형태로 보여주는 점프 컷에는 영화라는 매체의 독자적 정체성이 간직되어 있다.

‘오 마이 보스’는 전문성의 신화를 재치있게 조롱한다. 첨단 IT기업의 경영자로 행세하는 무명배우 크리스토퍼의 모습은 허상에 의해 미화된 기업가들을 상징한다. 그래서 ‘오 마이 보스’는 단순한 가짜사장 소동이 아니라 능력에 비해 명성과 위신이 턱없이 부풀려져 있는 기업가 모두에 대한 풍자로까지 읽힌다. 가짜 사장을 둘러싼 소동에는 지위와 능력의 상관관계에 대한 근본적 회의가 내장되어 있다. 영화는 능력이나 전문성에 대한 일반적 믿음이 일종의 신화일 수 있음을 시사한다. 크리스토퍼(젠스 알비누스)는 전통적 의미의 능력 때문에 고용되는 것이 아니라 자본가 라운(피터 갠츨러)의 평판관리 혹은 이미지메이킹을 위해 고용되지 않는가.

한편 ‘오 마이 보스’의 직원들은 자본의 모든 대리인들에게 본능적으로 공손하다. 그들은 회사의 냉혹한 조직문화에 거부감을 보이면서도, 실제 소유주가 누구인지에 대해서는 민감하게 반응한다. 정체불명의 ‘사장님의 사장님’까지 등장하지만, 직원들은 그 익명의 권위마저도 충실히 추종한다. 자본가에게 부여된 지엄한 권위 앞에서, 그들은 권위의 허상을 직시하려는 일체의 노력을 포기한 채 권위가 수반하는 화려한 후광에 현혹되고 만다. 그들이 사장의 비정한 행태에 대해 묵인하거나 회피하지 않았다면 사장의 정체가 그렇게 오랫동안 은폐될 수 있었을까. 감독은 자신의 앞날을 자본가에게 위탁하고 있는 사람들이 보일 수밖에 없는 무기력한 반응을 놓치지 않는다.

'오 마이 보스’의 대사처럼, 배우에게 관객은 법이고 무대는 법정이다. 그러나 배우가 단지 현실로부터 격리되어 무대에 유폐된 존재라면, 그가 과연 관객을 감동시킬 수 있을까. 관객과의 소통이 운명인 배우가 밀폐된 자의식의 세계에 갇힌 은둔자일 수는 없기 때문이다. ‘예술을 위한 예술’을 주창하는 예술지상주의는 자칫 예술가의 나르시시즘에 불과할 수 있다. 크리스토퍼가 자신의 역할모델로 숭배하는 ‘감비니’는 실존 배우가 아니라 라스 폰 트리에가 길에서 우연히 만난 트럭의 이름이다. 가상의 인물 감비니를 원용하여 자신만의 연기론을 변호하는 크리스토퍼는, 현실에서 유리된 채 예술지상주의의 포로가 되어버린 예술가들을 상징한다.

배우의 진정한 임무란 과연 무엇일까. 가짜 사장 크리스토퍼는 자신의 배역과 대사에만 관심이 있다. 그가 직원을 해고하는 악역을 맡지 않으려는 것도 배우로서의 자존심 때문이지 해고의 부당성에 대한 확고한 자각 때문이 아니다. 실제로 그는 직원들의 해고를 초래할 매각계약서에 마침내 서명한다. 영화의 마지막에서 크리스토퍼는 자신이 숭배하는 배우 감비니의 명예를 지키기 위해 충동적으로 계약서에 서명한다. 해고된 직원들의 운명에는 아랑곳없이 자신만의 예술에 몰두하는 크리스토퍼의 마지막 모습은, 자폐적 순수예술이 결국 자본가와 권력자들의 이익에 복무할 수밖에 없음을 잘 보여준다.

볼테르는 진실보다 평화가 더 소중하다고 충고한다. 반면 셰익스피어는 연극의 목적은 자연을 거울에 고스란히 비추는 것이라고 단언한다. 어쩌면 예술가의 숙명은 평화로운 거짓에 순응하는 것이 아니라 평화롭지 않은 진실을 증언하는 것인지도 모른다. ‘오 마이 보스’에는 자본주의 시대를 사는 우리들의 서글픈 자화상이 정밀하게 묘사되어 있다. 권위에 맹종하는 직원들, 가공된 이미지로 자신을 체계적으로 미화하는 자본가, 그리고 자신만의 관념적 예술세계로 도피한 예술가까지. 사람을 진실의 거울에 비추는 것이 예술이라면, 자본주의 사회의 부속품이 되어 버린 우리들의 초상을 정직하게 응시하는 것이야말로 예술가의 몫일 것이다. 그것을 거부하고 ‘순수예술가’라는 호사스러운 칭호만을 탐한다면, 결국 크리스토퍼처럼 힘 있는 자들의 충직한 공모자로 전락할 것이기 때문이다.(황승현 영화평론가)

경향신문(07. 06. 28) 하이퍼텍 나다 ‘라스 폰 트리에 특별전’

대학로 하이퍼텍나다 극장에서 ‘도그만 선언’으로 유명한 덴마크의 거장 라스 폰 트리에 감독의 특별전이 28일부터 7월 4일까지열린다. 6월14일 개봉한 그의 최신작 ‘오! 마이 보스!’의 개봉을 기념해 열리는 이번 상영이벤트는 라스 폰 트리에 감독의 독창적 작품 세계를 엿볼 수 있다.

이번 특별전은 첫 장편 데뷔작으로 비쥬얼리스트로서의 그의 감성과 단 한번의 NG 없이 2주 동안 모든 촬영을 마무리 지으며 연출력을 선보인 장편 데뷔작 ‘범죄의 요소’(1984) 가 눈에 띈다. 또 2000년 칸느영화제 황금종려상 수상작으로 여주인공 비요크에게 칸느영화제 여우주연상까지 선사했던 2000년작 ‘어둠 속의 댄서’(2000)와 1995년 ‘도그마 선언' 이후 다시 장르영화로 돌아와 관객과의 직접적이고 친밀한 소통을 위해 만든 코미디 영화 ‘오! 마이 보스!’(2006)까지 총 3편의 영화가 상영된다.

－상영작 소개－

<범죄의 요소>(1984)

은퇴해 카이로에서 생활하고 있던 피셔 형사는 경찰학교의 스승이었던 오스본과 동기 크레이머의 요청으로 유럽으로 돌아온다. 피셔가 13년 만에 고향에 돌아온 것은 3년 전에 종결된 것으로 알았던 연쇄살인사건이 재연되고 있기 때문이다. '범죄의 요소'라는 책을 쓰기도 한 오스본은 복권을 파는 아가씨들만을 골라 토막살인을 저지르는 일명 복권 살인사건의 수사를 포기한 채 현실 감각을 잃은 듯이 행동하기 시작하고, 범인이라고 생각했던 인물 해리 그레이는 차 사고로 죽음을 맞게 되는데...

<어둠 속의 댄서>(2000)
공장에서 일하는 셀마는 시력을 점점 잃어가고 있다. 자신을 닮아 역시 눈이 멀어가는 아들의 수술비를 마련하기 위해 체코에서 이민 온 그녀는 아들이 13살이 되기 전 눈을 고쳐주겠다는 소망 하나로 밤낮을 가리지 않으며 고된 노동에 몸을 맡긴다. 그녀의 유일한 삶의 기쁨은 뮤지컬 배우를 꿈꾸며 춤과 노래의 상상 속에 빠지는 것. 이 행복한 상상은 늘 고통스런 현실로부터 셀마를 지켜주는 버팀목이 된다. 그러나 평온하던 그녀의 일상은 사치스런 아내 때문에 힘겨워하는 집주인인 경찰관 빌과 가까워지면서 예상치 못한 비극을 맞이한다.

<오! 마이 보스!>(2006)

지난 10년간 직원들과 동고동락하며 자신이 회사의 보스라는 정체를 숨기고 평직원처럼 지낸 라운! 회사를 매각하기로 결정을 했지만 동료들을 생각하면 미안해진다. 그래서 그는 엉터리 배우를 섭외해 회사 매각을 위한 가짜 보스를 만들어낸다. 보스를 직접 만난 적이 없는 10년 근속의 직원들은 그가 진짜 보스인줄로만 안다. 어설프기 짝이 없는 이 보스, 직원들의 눈엔 무언가 수상해 임무를 다그치는 라운과 의심의 눈초리를 보내는 직원들, 이 사이에서 어설픈 가짜 보스는 과연 임무를 제대로 수행할 수 있을 것인가?

07. 06. 29.

P.S. 영어권에서도 지난 2005년에 라스 폰 트리에 인터뷰집이 출간됐다(그보다 먼저 2003년에도 비슷한 포맷의 인터뷰집이 출간된 바 있다). 영화학도들에겐 필독서가 됨 직하지만 번역된다면 일반독자들에게도 흥미로운 읽을 거리가 되지 않을까? 가장 최근에 나온 책으론 잭 스티븐슨의 연구서 <라스 폰 트리에>(2005)도 눈에 띈다...