‘없었다‘로 이루어진 호접몽 - 황인찬『사랑을 위한 되풀이』

사랑을 위한 되풀이 ㅣ 창비시선 437
황인찬 지음 / 창비 / 2019년 11월

황인찬 『희지의 세계』 리뷰에서도 언급한 적 있는데 「건축」이란 시는 황인찬 시의 원형이 담겨 있다.

「건축」

친척의 별장에서 겨울을 보냈다 그곳에서 좋은 일이 많았다 이따금 슬픔이 찾아올 때는 숲길을 걸었다 그러나 여기서 그때의 일을 말하지는 않을 것이다

그보다는 어떤 기하학에 대해, 마음이 죽는 일에 대해, 건축이 깨지는 순간에 대해 이야기하고 싶다

이 시는 지난여름 그와 보낸 마지막 날로부터 시작된다

"이리 나와 봐, 벌집이 생겼어!"

​ 그가 밖에서 외칠 때, 나는 거실에 앉아 있었다 불 꺼진 거실에서 한낮의 빛이 들이닥쳐서 여러 가지 무늬가 바닥에 일렁였고

"어쩌지? 떨어뜨려야 할까?"

그가 물었지만 대답하지 않았다 벌집은 아직 작지만 벌집은 점점 자란다 내버려 두면 큰일이 날 것이다 그가 말했지만 큰일이 무엇인지는 그도 나도 모른다

한참 그는 돌아오지 않는다 벌이 무섭지도 않은 걸까 그것들이 벌집 주위를 바쁘게 날아다니고 육각형의 방은 조밀하게 붙어 있고 그의 목소리가 언제부턴가 들리지 않아 무섭다는 생각이 들 때

"하지만 벌이 사라지면 인류가 멸종한댔어"

돌아온 그가 심각한 얼굴로 말하던 것을 기억한다

그때쯤 여름이 끝났던 것 같다

여름의 계곡에 두 발을 담근 두 사람이 맨발로 산을 내려왔을 때,

늦은 오후에 죽어 가는 새의 체온을 높이려 애썼을 때,

창을 열어 두고 외출한 탓에 침대가 온통 젖어 어두운 거실의 천장을 바라보며 잠들었을 때,

혹은 여름날의 그 어느 때,

마음이 끝났던 것 같다

다만 ​나는 여름에 시작된 마음이 여름과 함께 끝났을 때에 대해 말하고 싶었다 그러나 그것이 정확히 언제였는지는 도무지 알기가 어렵고

​마음이 끝나도 나는 살아 있구나

숲길을 걸으면서 그가 결국 벌집을 깨뜨렸던 것을 떠올렸다 걸어갈수록 숲길은 더 어둡고

가끔 무슨 소리가 들리기도 했다

그리고 이 시는 시간이 오래 흘러 내가 죽는 장면으로 끝난다

그때는 아름다운 겨울이고

나는 여전히 친척의 별장에 있다

잔뜩 쌓인 눈이 소리를 모두 흡수해서 아주 고요하다

세상에는 온통 텅 빈 벌집뿐이다

그런 꿈을 꾼 것 같았다 

             

‘친척, 여름과 겨울, 숲, 물, 꿈, 죽음, 새, 학교, 창밖의 나’  표현과 ‘아이로 머물고 있는 나, 마음의 끝, 관계의 끝, 장면의 끝’ 설정은 영화 《인셉션》의 토템처럼 끊임없이 등장한다. 이번 시집의 「죄송한 마음」 시에서도 ‘지난겨울, 친척의 별장’이 또 등장했다. 비밀스러운 이 슬픔은 ‘동성애’에 대한 것일까. 죽은 사람들, 과거, (지금은 앞으로도) 없는 사람이 계속 등장하고, 무엇을 먹든 빈 찻잔이나 까맣게 타버린 것으로만 보는 이 상실감에 대해 내가 안다거나 이해하겠다는 말은 못 하겠다. 이것은 “사건 이후에도 삶은 이어지고 마을은 돌아”(「재생력」) 가는 영화가 아니라 그의 기억 속에 영원히 반복될 억압이므로. “이 누적 없는 반복을 삶과 구분하기 어렵다는 생각이” 그의 시의 “서정적 일면”이고, “이 알아차림을 평생 반복해오고 있다는 것을”(「아카이브」) 알아차리는 순간처럼 그의 시는 돌연 끝난다. 끝없는 리플레이 속에 이탈되는 그는 목격자처럼 이야기를 전달할 수밖에 없어 “이야기의 주인공”(「사랑을 위한 되풀이」)으로 말하길 원하지 않는다. 죽음, 꿈, 문학적 공간(詩)에서나 재현해 볼 수 있다고 생각하는 화자는 시간, 장소도 모호한 공간에 그와 내가 대화하게 하지만 그나마도 잠시 머물다 휘발된다. 또 대부분의 시들에서 부정문으로 흔적을 닫아버린다(“너는 어디에서도 나온 적 없다”「비역사」, “거기에는 영혼은 없습니다.”「시계가 없는 주방」, “그러나 미래는 오지 않았다”「화면보호기로서의 자연」, “앞으로 문은 십년 동안 열리지 않습니다”「깨물면 과즙이 흐르는」, “그러니 앞으로는 이 집을 나가지 말자”「현관을 지나지 않고」, “네가 물었지만 대답하지 않았다”「어두운 숲의 주변」, “그것은 이야기가 안 되겠지요”「보도와 타일」, “이런 일이 이전에도 있던 것 같습니다. 그러나 사실 그런 일은 없습니다”「더 많은 것들이 있었다」, “아무 말도 하지 않는다”「빛은 어둠의 속도」) . 너는 여름에 있고 “나는 불안/나는 망각 나는 모과”(「말을 잇지 못하는」) 같다고 읊조리며 “왜 자꾸 우리는 숲으로 오는 걸까? 여기서 뭘 하는 것도 아니면서”라는 알아차림은 계속되지만 “이렇게 어디로 가야 할지 알지 못하는 채로 숲속을 헤맸던 어떤 여름날의 이야기”(「어두운 숲의 주변」)를 끝낼 수도 없다. 은유로 채울 수 없어 무덤으로 가득한, “아무것도 없는 곳을 비추려는”(「요가학원」) 이 시집의 집요함 앞에 우리는 무력하게 바라보는 입장일 뿐이다.

지워지고 싶으면서도 영영 탈출하지 못하는 시가 되고 싶고, 시이면서 시가 아니기도 바라면서, 사랑만 남는 시이길 바라면서도 사랑이 아니었으면 하고 바라는(「그것은 가벼운 절망이다 지루함의 하느님이다」) 양가감정 속에 그의 시는 앞으로도 계속될 거 같다. 하나의 시는 끝낼 수 있지만 시가 시작되려는 순간을 “어떻게 끝내야”(「부서져버린」) 할지 막을 수 없는 시인인 거 같으니까.

‘시인의 말’은 물속에 잠겨 있던 쌀이 모락모락 밥이 되어 있는 것을 본 것처럼 비장하기보다 귀여웠다(?) 내 지나친 곡해일까.

사랑 같은 것은 그냥 아무에게나 줘버리면 된다.

이 시집을 묶으며 자주 한 생각이었다.

ㅡ 2019년 가을 황인찬

여행이라 말할 수 있는 모든 것 – 올가 토카르추크 『방랑자들』

방랑자들
올가 토카르추크 지음, 최성은 옮김 / 민음사 / 2019년 10월

태어나면서 죽는 날까지 모든 순간은 다르다. 우리는 특별한 행복이 오거나 불행이 빗겨갔다고 생각하면 지금을 감사히 생각하면서도 대부분 일상에 매여 있다고 감옥 같다고 여기며 매일을 고마워하지도 않는다. 새로운 재미, 몰두할 대상이나 취미를 찾으며 삶의 중압감과 권태에서 잠시라도 벗어나길 원한다. 삶이 이미 여행이지만 우리는 다른 여행을 꿈꾼다. 삶이 이미 고역이라고 생각하면서 가장 고약한 업무인 글쓰기를 스스로에게 부과하듯이.

이 소설에서 가장 많이 나오는 “내 순례의 목적은 늘 다른 순례자다”라는 문장은 여행의 순간을 곰곰이 생각하게 했다. 사물과 장소가 주인공으로 등장할 때도 있지만 100편이 넘는 이 에피소드에서 사람이 빠져 있다면 우리가 이 여행을 이토록 흥미로워 할 수 있을까. 아무도 아무것도 만나지 않는 여행을 우리는 여행이라고 하지 않는다. 우리는 강박적으로 추구하는 ‘신드롬’을 앓는 존재이자 ‘호기심의 방’이라 이야기와 구경과 수집에 열광한다. 전쟁, 전염병, 재난, 시체마저도 적당한 거리만 유지할 수 있다면 은밀한 혹은 노골적인 관객이 된다. 여행 중에는 타지의 쓰레기마저도 흥미롭지 않던가!

관광객이 되긴 쉽지만 유랑자나 순례자가 되는 건 어렵다. 여기 ‘재발성 해독 증후군’(어떤 이미지를 향해 끊임없이 돌아가려는 의식의 작용, 나아가 그러한 이미지에 대한 강박적인 추구)에 빠진 화자가 몸소 기록한 여행 지도가 있다. 희귀하고 괴상하고 기이한 것에 끌리고 전통적인 수집가들의 기호나 취향에 의문을 품게 만드는 것에 관심을 가지는 외로운 순례자가 다른 순례자들에게 건네는 보고서이다. 이 이야기 속에서는 누구나 주인공으로 등장하고 어떤 여행이든 가능하다. 우리는 섬처럼 만나고 섬을 떠나듯 멀어진다.

「여행 심리학에 따르면, 섬은 사회화 이전의 가장 이르고 가장 원시적인 상태를 말한다. 에고가 어느 정도의 자의식은 획득할 정도로 개별화되었지만, 아직 주변과 만족스러울 만한 관계를 구축하지는 못한 상태. 섬의 상태란 외부의 영향에 좌우되지 않고 자신의 고유한 영역 안에 머무르는 상태를 말하는데, 어떤 의미에서는 자폐증이나 자기도취를 연상시키기도 한다. 오로지 혼자 힘으로 모든 필요조건을 충족시킨다. ‘나’만이 현실로 느껴지고 ‘너’나 ‘그들’은 희미한 망령, 아니면 저 멀리 수평선에서 나타났다가 금방 사라져 버리는 ‘방황하는 네덜란드인’처럼 여겨진다. 어쩌면 이것은 시야를 상하로 명확히 가르는 직선에 익숙해져 버린 눈이 만들어 낸 평범한 허상일지도 모른다.」 ㅡ 「섬의 심리학」

「그러다 갑자기 대상을 바라보는 데는 다양한 방법이 있다는 걸. 첫 번째 방법은 사물, 즉 인간이 사용하는 물건을 있는 그대로, 구체적으로 보는 방법이다. 이 경우 해당 물건의 사용법과 용도를 단번에 파악할 수 있다. 또 다른 방법은 파노라마로, 더 일반적인 시각으로 바라보는 것이다. 이 경우 개체 사이의 연관성과 서로에 대한 반응을 네트워크로 파악하게 된다. 사물은 더 이상 사물이 아니다. 뭔가에 기여하고 유용하게 쓰인다는 사실은 이제 중요치 않다. 그것은 피상적인 가치일 뿐이다. 신호나 기호가 되어 사진 속에 없는 뭔가를 지칭하면서, 사진의 테두리 너머에 있는 어떤 것을 암시한다. 이러한 시선을 유지하려면 극도로 집중해야 했다.」 ㅡ 「쿠니츠키 : 대지」

                   

일관된 인과관계의 논리를 구축하는 것이 불가능하고, 각자의 궤변과 저마다의 사건으로 이어지는 이 세계는 하나의 서사로 이어지지 않지만 우리는 그것을 겪고 본다. 아파트가 계속 허물어지고 고래가 뭍에 올라 자살을 하며 플라스틱이 온 대양을 누비는 동안 우리도 각양각색으로 떠돌다 어느 순간 멈춘다. 방향만을 가리킬 뿐, 목적지를 드러내지 않는 욕망을 엔진으로 삼고 있는 우리는 도처에 있다. 쿠니츠키는 섬 여행에서 아내와 아들이 실종되어 찾아야 하는 고생을 겪었다. 그것으로 끝나지 않았다. 돌아온 아내와 아들은 다시 사라져버렸고 그도 새로운 길을 떠나야 했다. 에릭은 『모비 딕』의 모험적 삶을 실제로 살아본다. 아누슈카는 병든 아들과 과묵한 남편과 억압적인 시어머니에게서 벗어나 거리의 삶을 살아보다가 결국 돌아간다. 독재적인 아버지의 시체 표본 수집 일을 도맡던 샬로타는 선원으로 떠나는 꿈도 꿔 보지만 현실에 안주한다. 여성 생물학자는 시한부 선고를 받은 옛 연인의 안락사를 돕기 위해 30년 만에 폴란드로 와 007 첩보전 같은 행보 뒤 떠난다. 18세기 제임스 쿡은 남쪽으로 탐사를 떠났고 20세기 토머스 쿡은 최초의 여행사를 만들었다. 17세기 해부학자 프레데릭 라위스 교수와 21세기 외과 의사 블라우 박사처럼 인체가 여행지인 사람도 있다. 박제된 아버지의 시신을 돌려받기 위해 요제피네 졸리만이 오스트리아 황제 프란츠 1세에게 보낸 비난 편지도 지금 우리에게까지 전달된다. 쿠니츠키에게는 ‘카이로스’가 그리스신화 속 존재라는 게 중요하지 않았지만 그리스 문명 연구에 한평생을 바친 교수에게 ‘카이로스’는 ‘인간의 시간과 신의 시간이 교차하는 지점, 순환의 시간, 장소와 시간이 교차하는 지점, 다시 오지 않을 기회, 적절한 가능성을 만들기 위해 아주 짧게 열리는 순간, 무에서 무로 달려가는 직선이 원과 맞닥뜨리는 지점’을 뜻했다. 교수는 그리스 문명에 열광하다 그 속에서 임종을 맞는다. 교수가 죽음을 맞는 의식의 여행은 인간의 삶과 죽음을 압축한 대목이어서 인용한다. 우리도 다르지 않을 것이다.

「그녀는 그가 자신의 말을 들을 수 있고 이해할 수 있다고 믿었다. 그녀는 밤새도록 교수를 데리고 먼지 낀 도로를 달렸다. 광고판과 창고, 경사로와 지저분한 차고, 고속도로변을 지나치면서.

그러나 교수의 머릿속에서는 이미 피의 강물이 흘러넘쳐 붉은 대양이 차오르고 있었다. 그리고 이 바닷물은 점차 다른 지역으로 범람했다. 먼저 그가 태아고 자란 유럽의 한 평원을 집어삼켰다. 도시와 다리, 그리고 그의 조상들이 대대손손 어렵게 지은 댐이 물밑으로 가라앉았다. 바다는 갈대숲에 감춰져 있던 그들의 집 문턱까지 침범했고, 과감하게 집안으로 들이닥쳤다. 돌바닥에 깔린 붉은 양탄자와 토요일마다 문질러 닦던 부엌의 나무 바닥을 휩쓸더니, 마지막으로 벽난로의 불을 꺼뜨리고 찬장과 테이블까지 덮쳤다. 그다음으로는 기차역과 공항, 언젠가 세상으로 나아가기 위해 교수가 고향을 떠난 바로 그곳을 집어삼켜 버렸다. 또한 그가 여행을 다녔던 도시들과 거리들이 전부 물에 잠겼다. 그가 임대해서 지내던 방, 싸구려 호텔, 끼니를 해결하던 음식점도 모조리 사라졌다. 붉게 빛나는 그 수면은 그가 너무도 사랑하던 도서관의 첫 번째 서가를 공격했다. 책장들이 물에 퉁퉁 불었다. 표지에 그의 이름이 적혀 있는 책들도 마찬가지였다. 검붉은 혓바닥이 문자들을 핥았고 검게 인쇄된 활자를 지워 없앴다. 자녀들이 졸업장을 받은 학교의 계단과 마룻바닥도. 교수 임명을 받기 위해 자랑스럽게 달려가던 도로도 전부 붉은 바다에 가라앉아 버렸다. 그와 카렌이 함께 누워 늙고 노쇠한 육신을 처음으로 결합했던 침대 시트도 붉게 물들었다. 붉은 빛의 그 끈끈한 점성 액체는 그가 자신의 신용 카드와 비행기 표, 손자들의 사진을 넣어 둔 지갑의 칸막이도 영원히 봉인해 버렸다. 물살은 기차역과 철로, 공항과 활주로를 모조리 덮쳤고, 이제는 그 어떤 비행이고, 그 어떤 기차도 거기서 떠나지 못하게 만들었다.

해수면은 끈질기게 상승했고, 말과 개념과 추억을 모두 집어삼켰다. 가로등 불빛이 모조리 꺼지고 전구들이 터져 버렸다. 전선은 끊어지고 네트워크는 아무짝에도 쓸모없는, 죽은 거미줄이 되어 버렸으며 전화기는 먹통이 되었다. 그리하여 그 느리고 무한한 대양이 마침내 병원 근처까지 왔다. 그리고 아테네 전체가 핏물에 잠겼다. 신전들, 성스러운 길과 수풀들, 이 시각엔 늘 비어 있는 아고라, 여신의 빛나는 조각상들, 그리고 그녀의 작은 올리브나무까지 모두.

그녀는 계속 그와 함께 있었다. 그들이 불필요한 장치를 그에게서 떼기로 결정하는 순간까지, 그리고 그리스 간호사가 단 한 번의 능숙하고 부드러운 손길로 그의 얼굴을 시트로 덮는 순간까지.」 ㅡ 「카이로스」 

                   

쇼팽은 죽어서 프랑스에 묻혔지만 그의 심장은 조국 폴란드에 묻혔다. 이 소설에서 떠다니는 유령섬처럼 등장하는 시체 표본들처럼 우리는 죽어서도 여행을 한다. 죽어서도 ‘나’는 나일까. 우리는 시간 속에 변화하는 모습일 뿐.

이 소설에 또 많이 등장하는 문장은 “여기 내가 있다”이다. 일상에서 ‘인간은 왜 살까’ 하는 물음처럼 여행지에서 자주 떠오르는 질문이 있다. ‘나는 여기 왜 있을까?’ 늘 답은 ‘모르겠다’이다. 여행 심리학의 궁극적 최상ㅡ목적지가 어디건 간에, 우리는 항상 “내가 어디에 있든 중요치 않다.” 어디에 있는지 상관없다. 여기 내가 있으므로ㅡ 단계는 우리가 삶에 임하는 태도와 다르지 않다. 우리는 계속 죽음을 품은 채 죽음과 함께 할 것이다. 또 다른 순례자가 “지금 플렉시 글라스 속에 담겨 있거나, 아니면 다른 방에서 플라스티네이션 처리가 된 상태로 나를 기다리고” 있을지도 모르고, 잊힌 이야기 혹은 지금 태어나는 이야기 속에 있을지도 모른다. 우리는 전혀 예상치 못한 삶과 타인을 계속 만날 것이고, 한 줌의 재로 돌아갈 우리의 물음도 끝나지 않을 것이다.

「“자기가 무엇에 대해 묻고 있는지 아는 사람은 얼마 안 가서 그 질문에 대답할 수 있는 사람일 것입니다. 지금 당신에게 필요한 것은 아마도 저울의 눈금을 기울게 할 수 있는, 속담에 나오는 딱 한 줌일지도 모르겠네요.”」 ㅡ 「블라우 박사의 여행 Ⅱ」

다 이루어지는 건 아니지만 유일무이하게 빛나는 - 올가 토카르추크 『태고의 시간들』

태고의 시간들
올가 토카르추크 지음, 최성은 옮김 / 은행나무 / 2019년 1월

주사위는 멈추기 위함인가 굴러가기 위함인가. 신에 대한 믿음을 저버리지 않았지만 세상에 대한 희망을 잃은 상속자 포피엘스키는 랍비 치유사에게 ‘한 명의 게이머를 위한 유익한 게임’이라는 상자를 건네받았다. 상자에는 태고 마을이 중앙에 있는 지도와 함께 태고 마을에 있는 것과 유사한 사람, 동물, 물건들의 모형과 팔면 주사위 한 개가 들어 있었다. 포피엘스키는 게임의 수수께끼를 풀기 위해 전쟁이 닥치든 사회주의 정권에 재산을 몰수당하든 상관하지 않았다. 이 소설에 나오는 인물들은 이런 상징적인 물건이나 상황과 엮여 있다. 미하우가 전쟁터에서 살아남아 돌아올 때 가져온 커피 그라인더가 그녀의 아내 게노베파, 딸 미시아, 손녀 아델카에게 차례차례 옮겨가게 되는 상황도 끝없는 시간과 게임의 연속성과 닮았다. 인간과 많은 시간을 함께 했고 바꿔왔던 주사위와 마찬가지로 커피 그라인더도 중요한 상징이다. 아델카가 태고에서 이 사물을 가지고 나가는 결말은 또 다른 태고로 축이 이동하는 것이다. 인간이 사는 곳이면 어디든 “소유하고 싶고 소유되고 싶은 욕망이 들끓어오르기 때문이다.”(6쪽)

「그라인더는 ‘갈아낸다’라는 관념으로부터 도려낸 형상의 조각이다.

그라인더는 간다. 고로 존재한다. 그러나 그라인더가 대체 무엇을 의미하는지는 아무도 모른다. 그라인더는 아마도 전체적이고 본질적인 변화의 법칙, 거기서 떨어져 나온 파편일 수도 있다. 그것 없이는 이 세계가 돌아갈 수 없거나, 아니면 전혀 다른 세계가 되었을지도 모르는 그런 법칙 말이다. 어쩌면 커피 그라인더는 현실의 축일지도 모른다. 모든 것이 그라인더 주위에서 돌고 진보해나가는 현실의 축. 그라인더는 이 세계에서 인간보다 더 중요한 존재일 수도 있다. 나아가 미시아의 그라인더는 ‘태고’라고 불리는 것의 기둥일지도 모른다.」(54쪽, 「미시아의 그라인더의 시간」) 

사물들의 완결성만큼 이 세계는 닫혀 있다. 동물, 식물, 인간은 사물의 생명력에 비해 시간을 뛰어넘어 존재하기 힘들기 때문에 그렇기도 하고, 우리는 공간, 질서와 법칙이 지배하는 경계에 갇혀 있기 때문이다. 우리의 욕망, 상상, 관념 같은 것들은 그래서 더 자라난다. 가끔 변화가 찾아오기도 하니까.

토카르추크는 이 소설의 배경을 1910년에서 1990년대까지 설정하고 니에비에스키 가족 삼대(미하우와 게노베파 부부, 그들의 자녀 미시아와 이지도르, 손녀들)를 중심으로 태고 마을 사람들, 그곳에 머무르는 신과 악귀의 시간까지 신화적으로 그렸다. 크워스카가 안젤리카 식물과 사랑을 나눠 딸을 수태한다거나 신이 인간에게 말을 거는 마법 같은 일뿐 아니라 ‘太古’라는 가상 마을 설정부터 삼대에 걸친 가족사, 역사적 사건(1·2차 세계대전, 유대인 학살과 전후 폴란드 국경선의 변경, 사유재산의 국유화, 냉전 체제와 사회주의, 민주화 운동과 체제 전환) 속에 신비하고 굴곡 많은 삶을 사는 인물들의 이야기 등에서 마르케스 『백 년 동안의 고독』과 마술적 리얼리즘이 자연스레 떠오른다. 토카르추크의 변별점이라면 심리학과 융, 철학과 종교에 대한 작가의 관심이 반영된 종교적이면서도 신화적인 색채, 여성 인물을 부각하면서도 모두를 평등하게 다루는 페미니즘 성격이라고 하겠다. 그래서 ‘~의 시간’이라는 소제목의 84편의 단락은 기승전결이라는 전통적 소설 플롯으로 묶이지 않는다. 니에비에스키 가족, 태고 마을 사람들, 외부인, 동식물, 神, 사물, 짐승으로 변한 나쁜 인간, 죽은 자들은 각각의 주체로서 주인공으로 등장하며 이들의 이야기는 출생에서 죽음까지 태고라는 공간 속에 유기적으로 맞물려 있다. 몸이 떠나더라도 마음이나 영혼은 이곳을 벗어나지 못한다. 크워스카의 딸 루타는 브라질로 떠났지만 이지도르에게 편지를 보내며 태고에 대한 그리움을 전했다. ‘물까마귀’라 불린 소작농 익사자는 신과 비슷한 상태로 이곳에 머물렀다. 토카르추크는 번뇌와 고독 속에 스스로 깨달아간다는 점에서 사람과 신과 악귀도 평등한 선상에서 그렸다.

「어느 날 이지도르는 다락방에서 자신에게 주어진 하늘의 조각을 무심히 바라보다가 불현듯 깨달음의 경지에 이르게 되었다. 신은 남자도, 여자도 아니었다. 무심결에 ‘하느님 맙소사’라고 감탄사를 내뱉다가 이지도르는 순간적인 깨우침에 눈을 떴다. 바로 이 단어 속에 신의 성별에 대한 고민을 해결하는 열쇠가 숨어 있었던 것이다. 그것은 ‘하루’, ‘하얀색’, ‘하천’, ‘하품’, ‘하지만’, ‘하하하’처럼 남성형도 여성형도 아닌 중립적인 단어였다. 이지도르는 흥분해서 자신이 발견한 참된 신의 이름을 되풀이해서 불러보았다. 그리고 소리 내어 그 이름을 부를 때 ‘ㅎ’ 소리를 반복하면서 점점 더 많은 깨달음을 얻게 되었다. ‘하느님 맙소사’는 아직 어리고 미숙했지만, 동시에 태초부터, 아니 그보다도 먼저 존재해왔다(마치 ‘하염없이’나 ‘한결같이’처럼). 만물을 포용하는 조화로운 존재였지만(마치 ‘하모니’처럼), 특별하고 독보적인 존재이기도 했다(마치 ‘하나’처럼). 그리고 모든 생명체에게 꼭 필요한 것이기도 했다(마치 ‘해’처럼). 어디에나 존재하지만(마치 ‘하늘’처럼), 막상 찾아내려 하면 그 어디에도 없었다(마치 ‘허상’처럼). ‘하느님 맙소사’는 사랑과 기쁨이 넘쳤지만, 때로는 잔인하고 위협적이기도 했다. 이 세상의 모든 성향과 속성이 그 속에 담겨 있었다. 그리고 모든 시공간과 대상을 아우르고 이었다. 창조하고 파괴했다. 아니면 창조한 대상이 스스로를 파괴하도록 만들었다. 어린아이나 정신 나간 사람처럼 예측 불가능했다. 어떤 의미에서는 이반 무크타와 비슷했다. ‘하느님 맙소사’는 너무도 당연하게 자신의 존재를 확고히 했다. 왜 진작 깨닫지 못했는지 이상할 정도였다.」(282쪽, 「이지도르의 시간」)

「안개에서 힘이나 형상을 빼앗아 올 수도 있고, 자욱한 먹구름을 움직여 해를 가리거나 수평선을 흐릿하게 만들고, 밤을 늘일 수도 있다는 걸 알게 되었다. 익사자는 스스로가 ‘안개의 왕’임을 깨닫게 되었고, 그 순간부터 자신이 ‘안개의 왕’이라고 생각하게 되었다.

안개의 왕은 물속에 있을 때 최상의 상태를 유지했다. 그는 여름 내내 유사(流沙)나 썩은 잎사귀로 만든 침대에 누운 채 수면 바로 아래에서 지냈다. 물 밑에서 찰랑거리는 물 밖을 내다보며 계절이 바뀌는 걸 보았고, 해와 달의 유랑을 보았다. 물 밑에서 내리는 비와 떨어지는 낙엽을 보았고, 여름철에 나방이 춤추는 모습과 멱을 감는 사람들, 야생 오리와 주황색 다리를 보았다. 이따금 뭔가가 나타나 꿈인지 뭔지 모를 상태에서 그를 깨우기도 했고, 그렇지 않을 때도 있었다. 하지만 그게 뭔지 조금도 궁금해하지 않았다. 그저 버텼다.」(102~103쪽, 「익사자 물까마귀의 시간」)               

「빛이 스스로 움직였고, 타올랐다. 빛의 기둥이 갈라져서 어둠으로 흩어졌고, 거기서 오랫동안 움직이지 않던 질료(質料)를 발견했다. 그 속에서 신이 눈을 뜰 때까지 빛의 기둥은 온 힘을 다해 그 질료를 강타했다. 신은 의식이 명료하지 않았고, 자신이 누구인지 알지 못했다. 사방을 둘러보니 자기 말고는 아무도 눈에 띄지 않았기에 자신이 신이라는 걸 깨달았다. 스스로를 부를 수 있는 이름도 없었고, 자신의 존재에 대한 자각도 없었기에, 신은 자기 자싱에 대해 알기를 원했다. 처음으로 자신을 상세히 살펴보다가 문득 ‘신’이라는 단어가 떠올랐다. 안다는 건 이름을 붙이는 일이라고 신은 생각했다.

(중략)

신은 시간의 흐름을 통해 자신에 대해 알게 된다. 잡을 수 없고 끊임없이 변하는 것만이 신과 가장 닮았기 때문이다. 신은 바닷속에 잠겨 있다가 이제 막 모습을 드러낸 바위를 통해 자신을 보고, 태양을 사랑하는 식물들을 통해, 그리고 여러 세대의 동물들을 통해 자신을 본다. 인간이 처음 나타나자 신은 계시를 경험한다. 그리고 처음과 밤과 낮을 가르는 가녀린 선을, 밝음이 어둠이 되고 어둠이 밝음이 되는 그 미세한 경계를 명명하게 된다. 그때부터 신은 인간의 눈으로 자신을 들여다보게 된다. 서로 다른 수천 개의 자신의 얼굴을 보게 되고, 가면과 다름없는 그 얼굴들을 마치 배우처럼 썼다 벗었다 하면서, 일순간 가면이 되기도 한다. 인간의 입으로 스스로에게 기도를 하면서 그는 자기 안에서 모순을 발견한다. 그리하여 거울 속에 비친 상(像)은 현실이 되었고, 현실이 상 속에 투영되었다.

신이 물었다. “나는 누구인가? 신인가, 인간인가? 혹은 신이면서 인간인가, 아니면 신도, 인간도 아닌가? 내가 인간을 창조했는가, 아니면 그들이 나를 만들어냈는가?”

인간이 그를 유혹하자 그는 은밀히 연인의 침대로 들어간다. 거기서 사랑을 발견한다. 노인의 침대로 남몰래 들어가서 무상(無常)을 발견한다. 죽어가는 자의 침대로 숨어 들어가서 죽음을 발견한다.」 (113쪽, 「게임의 시간」)

신이 그랬(다고 말하)듯 인간도 이름을 붙여가며 창조하고 파괴했다. 그러나 주사위가 게임을 결정짓는 것이 아니듯 커피 그라인더가 커피를 완성하는 것도 아니다. 사실이나 마음이 세계를 결정짓는 것도 아니고 아이도 어른을 결정짓거나 완성하지 않는다. 존재하는 모든 것들은 결합과 분리 과정의 우연적 시간 속에 있으며 공통적으로 무지하다.

「더러워진 눈 밑에서 모습을 드러낸 빨간 장갑은 상속자에게 깨달음을 주었다. 뭔가가 변화하고 나아질 거라는 생각, 모든 것은 발전한다는 확고한 믿음, 모든 종류의 낙관주의는 결국 청춘이 품고 있는 가장 큰 기만이라는 사실을 알게 된 것이다. 그렇게 그가 언제나 독약처럼 은밀히 지니고 다니던, 절망으로 가득 찬 그릇이 그의 내부에서 산산이 부서졌다. 상속자는 주변을 둘러보았다. 더러움처럼 여기저기 퍼져 있는 고난, 죽음, 부패를 목격했다.」(43쪽, 「상속자 포피엘스키의 시간」)

「미시아는 어른이나 아니나 모든 면에서 다를 바가 없다고 생각했다. 아이든 어른이든 전부 일시적인 상태에 머물러 있기 때문이다. 미시아는 자신이 어떻게 변해가는지, 주변의 다른 사람들이 어떻게 변해가는지 주의깊게 관찰했지만, 사실 이러한 변화의 목적이나 의도가 무엇인지, 어디로 향하고 있는지는 알지 못했다.」(49~50쪽, 「미시아의 시간」) 

우리의 무지와 “실현되었고 흘러갔고 끝났고, 또 시작”(39쪽)되는 삶과 욕망의 게임에서 벗어날 수 없기 때문에 우리는 과거를, 전쟁을, 잘못을 되풀이한다. 또한 현실이 꿈이길 바라거나 상상이 현실이 되길 바란다. 어디서 어디로 가길 바라지만 목적과 이유는 간밤의 꿈처럼 묘연해지고, 이지도르의 편지들처럼 증발한다. 어떨 때 우리의 삶은 백지 편지 같거나 아무도 모르게 돌 밑에 남겨둔 손자국 같다.

「미하우가 보았던 건, 지금 이 전쟁이 아니라 그때 그 시절의 전쟁이었다. 예전에 자신이 횡단했던 광활한 대지가 또다시 눈앞에 펼쳐졌다. 이것은 꿈이리라. 모든 게 후렴구처럼 되풀이되는 것은 오직 꿈속에서만 가능하니까. 그는 언제나 똑같은 꿈을 꾸었다. 광대하고 고요하며, 마치 군대의 끝없는 행렬이나 고통 속에 잠잠해진 폭발처럼 끔찍한 꿈이었다.」(171쪽, 「미하우의 시간」)

이 무지는 시간과 죽음의 속박으로부터 우리를 자유롭게 해주지 못한다. 인간은 자신의 고통 속에 시간을 묶어놓고, 과거와 미래를 고통으로 가득 채우며 절망을 거듭 창조하기 때문이다. 이 소설의 인물들 중 그런 고통 속에서 그나마 자유로울 수 있던 인간은 그런 번민에서 벗어난 인간이었다. 성녀와 창녀, 영매의 특징까지 가진 크워스카, 모든 것을 가졌지만 모든 것을 버릴 수 있었던 상속자 포피엘스키, 감정과 관념까지 모두 버리고 죽음을 맞았던 이지도르. 전쟁 혼란 속에 집단 강간 기억의 고통과 증오 때문에 이지도르가 아닌 우크레야와 결혼을 했던 루타도 모든 걸 버리고 탈출하고 나서야 자유로워졌다. 이들의 공통점은 불신자가 아니었다는 점인데 그렇다고 이들의 삶이 행복한 것도 아니었다. 두 번의 전쟁을 겪고도 살아남을 수 있고, 가족을 모두 잃고도 살아갈 수 있으며, 과거의 삶을 완전히 바꾸더라도 우리는 결국 죽는다. 인간의 삶은 매 순간 어렵고 깨달음은 늘 늦다. 어떤 시공간 속에 살더라도 우리의 숙명이다. 삶도 죽음도 단 한 번이기에 이 시간은 유일무이하게 빛난다. “기대했던 바가 전부 다 이루어지는 건 아니지만.”(131쪽) 태고의 신마저도.

페터 한트케의 회상 치유술 - 페터 한트케 『긴 이별을 위한 짧은 편지』

긴 이별을 위한 짧은 편지 (무선) ㅣ 문학동네 세계문학전집 68
페터 한트케 지음, 안장혁 옮김 / 문학동네 / 2011년 2월

우리가 인간이라는 점은 기적이면서도 같은 이유로 불행 같다. 우리는 서로를 비추고 사랑하면서도 더 이상 다가갈 수 없는 경계와 이해할 수 없음으로 인한 벽도 나눠가진다. 1972년 발표한 『소망 없는 불행』(어머니의 자살로 인해 쓰게 된 「소망 없는 불행」과 아내의 가출로 인해 홀로 아이를 키우는 과정을 담은 「아이 이야기」)과 『긴 이별을 위한 짧은 편지』는 여러모로 한 쌍을 이룬다. 그의 어머니는 자살하기 전 그에게 편지를 보냈다. 그가 편지를 보게 된 건 어머니가 사망한 뒤였다. 두 작품집이 동시에 쓰였다는 생각이 드는데, 아내의 이별 편지를 받고 그녀를 찾아 나서는 페트케의 심정ㅡ"내가 두려워하는 것은 지금도 빈번하게 발생하고 있지만 나의 체계로부터 아무런 도움을 받을 수 없는 누군가의 자살뿐이다."(※페이지 표시는 종이책 기준, 129쪽)ㅡ에서 어머니의 죽음을 벌써 접한 듯한 상황이 느껴져서다. 소설로 쓰기 전 긴 회상 시기를 가지는 그의 작법 스타일로 봐서 가능한 얘기다.

『긴 이별을 위한 짧은 편지』에서 어머니는 아직 살아 있다. 한트케는 우울증에 시달리는 어머니가 자살하지 않을까 걱정했지만 그의 심리 상태는 “누가 전화를 받든 괜찮아.”(34쪽)였기도 했다. 아내의 이별 편지를 받고 그녀가 있을 만한 곳에 전화를 걸어보면서도 그는 클레어와 시간을 보내며 아내를 적극적으로 찾지 않는다. “욕실로 들어가 나 자신보다 거울을 더 들여보”(14쪽)고 혼잣말을 반창고로 여기며 “제대로 전화하는 법을 배우는 날이 오기는 올까”(35쪽) 말하는 한트케의 ‘존재 불안과 소통 불능’ 딜레마는 『페널티킥 앞에선 골키퍼의 불안』에서도 강하게 드러났었다. 이것은 우리의 자화상이기도 하다. 그가 클레어와 보내는 시간은 아내와 전혀 달랐다.

「그녀는 자신에 대해서는 일절 이야기하지도 않았으며 나 또한 사람들이 그녀를 화제로 삼으리라고는 추호도 생각해 본 적이 없었다. 그녀의 생기 찬 모습은 별도의 말이 필요 없을 정도로 강한 존재감을 주었다. 그래서 그녀와 나는 주로 나 자신 아니면 창밖의 사물들에 대해 이야기했다. 그것이 우리가 애정을 드러내는 유일한 방식이었다.(62쪽)」

그와 아내 유디트가 함께 할 때는 서로를 적수로 여기고 비난과 조롱을 일삼으며 서로를 배제하는 괴물이 되었다. 어떻게 해결할 수 있을까. 우리는 모르는 것 투성이라 다른 사람과 춤을 추고 사랑하는 데도 서툴지만 “적절한 순간에 적당한 거리를 둔 채 꺼내는 이별의 몸짓”(127쪽)도 어렵다.

「“그런 식으로라도 계속 살아갈 수는 있었을 거야.” 내가 말했다. “그 감정은 엽기적이면서도 달콤한 소외감이었지. 증오할 때는 그녀를 사물로 여기다가도, 긴장이 해소되면 존재라고 여기는 그런 적당한 거리감 같은 거. 나는 유디트도 나처럼 생각하리라 믿었어. 하지만 그녀는 그저 무관심했음을 곧 알아챘지.…(중략)…나는 그녀를 도와줄 수가 없었어. 증오심과 비열함에 짓물린 탓에 감각이 마비되어 누워 있기 일쑤였으니까. 나는 더 이상 여자와 함께 있는 것조차 바라지 않았어.…(중략)… 한 번은 그녀가 몇 년 전에 궁색하게나마 조립한 서가를 보다가 그만 소스라치게 놀랐어. 서가가 어디 한군데 망가지지도 않고 옛 모습 그대로 놓여 있었기 때문이지. 그 순간 내가 그동안 유디트를 아무런 쓸모도 없는 존재로 여겨왔구나 하는 생각이 문득 들더군. 그녀의 얼굴은 점점 사려 깊게 변해갔지만 정작 나는 사려 깊음을 읽어내지 못했던 거야. 그러니 이제 알겠지, 내가 왜 여기에 와 있는지를.”(135~137쪽)」

자신이 원하지 않았던 것을 상대에게 행하고 있었다는 걸 깨달았을 때 상대는 이미 떠나고 없을 때가 많다. 우리 삶이 돌이킬 수 없는 회한의 미궁으로 빠지는 이유 중 하나다. 이 소설에는 페터 한트케가 동질감을 느끼는 두 자전 소설이 계속 등장한다. 고트프리트 켈러 『녹색의 하인리히』, 칼 필립 모리츠 『안톤 라이저』에서 일인칭 서술자가 회상하는 형식과 성장 소설의 특징은 페터 한트케의 소설과 유사하다. 자전소설은 노란빛을 띤 회상과 문장을 통해 이 세계에 등장한다. 페터 한트케는 “글을 쓸 때는 난 반드시 옛날에 대해, 적어도 쓰고 있는 시간 동안은 지나가버린 일에 대해 쓴다. 늘 그렇듯이 난 문학적으로 대상에 몰두하며 나 자신을 회상하고, 문장을 만드는 기계로 피상화시키고 객관화시킨다”라고 『소망 없는 불행』에서 밝힌 바 있다. 『긴 이별을 위한 짧은 편지』에서 ‘회상’이 우리에게 어떤 의미인지 여러 차례 거론된다.

「하늘만 칠했던 여자의 손은 거의 보이지 않았지만 남자의 손은 색이 없는 어둠 속에도 노란 빛깔을 드러냈다. “사람들이 금방 기억해낼 수 있는 색깔이 바로 노란색이죠.” 남자가 말했다. “노란색은 오래 들여다보면 볼수록 기억할 수 없는 먼 옛날까지 떠오르게 합니다. 그것은 일종의 계기가 됩니다. 사람들이 그 앞에 서서 꿈을 꾸는 것이죠.” “바로 황금의 시절을 말이에요.”하고 갑자기 여자가 끼어들었다. 방 안의 불은 꺼졌지만 그대로 눈부시게 남아 있는 잔상을 우리는 바라보았다.(145쪽)」

「유디트에 대한 첫인상, 그것을 왜 나는 더 이상 회상할 수 없는 것일까? 나는 그것을 떠올려보려고 갖은 애를 다 썼다. 나를 들뜨게 하면서 새털처럼 가볍게 만들어주던 그것이야말로 서로를 끈끈하게 이어주는 절대적인 척도가 아니었던가? 하지만 나는 그것을 잊어버렸다. 그런 다음부터 우리는 늘 찡그린 얼굴로 서로를 뜯어볼 수밖에 없었다.(191쪽)」

「“나 자신에 대해 무슨 말을 하라고 할 때면 난 왠지 아직은 때가 아니라는 생각이 듭니다.” 존 포드가 대답했다. “나만의 경험이라고 해봐야 아직은 회상할 만큼 오래되지 않았으니까요. 그래서 나는 차라리 사람들이 내가 보는 앞에서 겪었던 일들을 말하길 좋아합니다. 내가 살아보지 못한 시대를 배경으로 영화를 만들고자 했던 것도 그와 같은 맥락에서입니다. 나는 내가 직접 경험했던 일보다는 내가 할 수 없었던 일이나 미처 가보지 못했던 곳에 대한 향수가 큽니다.(197쪽)」

회상은 의식의 흐름 성질을 가지고 있어 인과율로 나타나지 않는다. 우리의 내면이나 그 표현도 “본모습을 숨기려는 강박관념”(21쪽) 속에서 비유의 과정을 거치게 된다. 그러나 마르셀 프루스트 『잃어버린 시간을 찾아서』와 페터 한트케의 회상은 다르다. 페터 한트케의 회상은 존 포드가 말하는 회상(“내가 직접 경험했던 일보다는 내가 할 수 없었던 일이나 미처 가보지 못했던 곳에 대한 향수”)에 가깝다. 한트케는 데뷔 때부터 전통적 소설 방식을 완강히 거부해왔다. 『관객 모독』은 전통적 희곡 양식을 철저히 배제해 전위성을 극대화했다. 이후 소설에서 전통적 서사 방식을 가져오면서도 기대에 부응하려 하지 않았다. 살인자 블로흐의 부조리한 내면 심리극 같았던 『페널티킥 앞에 선 골키퍼의 불안』, 전기(傳記)와 에세이, 소설이 혼합된 『소망 없는 불행』도 전통적 플롯 구성의 소설과 달랐다. 『긴 이별을 위한 짧은 편지』도 사실과 허구가 묘하게 섞여 있다. 이 부분을 이야기하자면 다른 얘기를 좀 해야겠다.

현대에서 ‘아내 상실’은 주목되는 메타포다. 빔 벤더스는 페터 한트케와 1987년 《베를린 천사의 시》 대본을 공동 작업하고 영화를 만들기도 했는데, 그전 작품인 샘 셰퍼드 각본으로 《파리, 텍사스(Paris, Texas)》를 찍어 1984년 칸 영화제에서 황금종려상을 받았다. 이 영화에서 주인공 트레비스는 기억을 잃고 실어증까지 걸린 상황에서도 가출한 아내를 찾아 사막을 방황하며 악전고투했다. 트래비스는 환락가에서 아내를 발견하지만 그들은 서로를 직접 대면할 수 없었다. 무라카미 하루키 장편소설 『태엽 감는 새』도 아내의 가출이 소설을 끌고 가는 주요 사건이었다. 와타나베 도오루는 현실에서는 그녀를 만날 수 없었다. 하루키는 판타지적 시공간을 통과한 뒤에야 서로를 성찰할 수 있도록 이야기를 구성했다. 2010년 크리스토퍼 놀란 《인셉션》에서도 코브(레오나르도 디카프리오)가 아내 맬(마리오 코티아르)을 꿈의 공간 림보로 인해 잃으면서 모든 상황이 꼬였다. 인 가구 시대가 점점 늘어나는 세태에서 보면 '아내 상실'은 가장 가까운 이와도 소통할 수 없는 인간 고독의 딜레마가 강하게 드러나는 모티프다. 예전에는 결과를 바꾸기 위해 과거로 돌아가는 시간 여행 모티프를 많이 썼다면 최근 동향은 앞서 소개한 작품들처럼 공간을 아예 바꾸는 추세가 많다. 페터 한트케의 이 소설 2부 시작에는 이런 제사(題詞)가 붙어 있다.

「장소 하나 바꾸는 것이, 우리가 사실로 받아들이고 싶지 않은 것들을 마치 꿈을 잊는 것처럼 깨끗이 잊어버리게 만드는 데 그렇게 많은 기여를 한다면, 그거야말로 놀라운 일이 아니겠는가?

ㅡ 칼 필립 모리츠 『안톤 라이저』(111쪽)」

한트케는 존 포드라는 실제 인물을 픽션에 등장시켰다. 작가는 “자기만의 독특함”(196쪽)을 강조하는 ‘나’ 중심의 유럽이 아니라 ‘우리’ 중심의 미국을 성찰의 장소로 설정했다. '팍스 아메리카나' , '반지성주의' 등등 많은 부정적인 이미지가 있는데 미국을 과연 그런 희망적인 공간으로 볼 수 있나 싶지만 한트케에게는 미국이 무언가 바꿀 수 있는 최적의 장소였다. 미국에 오면서 그는 “불안과 동경이 다시 도지고”(99쪽) 자신의 오래된 결핍과 과잉들을 되돌아봐야 했지만 희망을 포기하지 않는다. 미국인과 인디언의 추격전이 펼쳐지는 존 포드의 서부극처럼 자신과 유디트에게 서로를 추적하는 역할극을 주었다. 유디트가 그가 어디에 있든 엽서를 보내고, 전기 충격기가 든 소포를 보내며, 소년 갱단을 시켜 그가 강도 당하도록 모의하고, 호텔 수도꼭지에 산 성분을 몰래 설치해 테러를 가하려 했으며, 총을 들고 그를 죽이려 했다는 이야기 모두를 당신은 사실이라고 믿는가. 유디트가 연극배우이긴 하지만 FBI 첩보요원은 아니다. 한트케와 유디트가 존 포드의 저택으로 가 인터뷰를 하고 서로의 이별을 받아들일 수 있었다는 이야기도 당신은 사실이라고 생각하는가. 이 소설에 등장하는 세세한 미국 관찰기, 자신의 트라우마와 고백, 다양한 인물들과 실측백나무를 통해 얻는 깨달음 등은 상당수 사실이지만 나는 유디트와의 저 스토리는 거의 픽션이라고 생각한다.  실제로 한트케의 미국행은 아내와 이혼 후였다. ‘사실’과 ‘픽션’의 경계를 넘나드는 서사 기법으로 한트케는 파괴적인 이별이 아니라 아름다운 화해를 도모하고 싶었던 것 같다. 서른에 완성한 이 소설은 그가 직접 밝혔다시피 “한 인간의 발전 가능성과 그 희망을 서술하려” 한 노력이었다.

「“예전에는 단지 고통스러운 기억만 떠올렸지만 이제야 활력이 넘치는 추억 같은 것을 발견하게 되었어.” 내가 말했다. “기억을 되살려서 경험 전체를 반복하려는 것은 아니고 다만 내가 느꼈던 최초의 작은 희망을 다시 몽상 같은 것으로 폄하하고 싶지 않을 뿐이야. 가령 아잇적에 나는 물건들을 묻어서 감추어놓고는 나중에 다시 파보았을 때 그것들이 보물로 변해 있기를 바라곤 했지. 지금 나는 그런 일에 대해 수치심을 느끼곤 했던 예전과는 달라. 그런 일을 어린아이들이나 하는 유치한 장난으로 여기지 않아. 오히려 일부러라도 그런 기억들을 떠올리려고 하는 편이지. 사물을 다른 시각에서 볼 수 없고 변화시킬 수 없다는 것이 결코 타고난 내 본성 때문이 아니라, 단지 상황에 따라 일시적으로 감각이 둔감해진 탓이거나 아니면 적어도 표면적으로는 그 순간 마음이 내키지 않았기 때문임을 스스로 확인하기 위해서 말이야. 마술사인 척하고 놀았던 적이 얼마나 많았던가를 기억해보면 더욱더 그런 생각이 들어. 그 당시 나는 무에서 유를 만든다든가, 어떤 것을 다른 것으로 변화시키기를 원했다기보다는 마법으로나 스스로를 변신시키기를 원했지. 그래서 나는 고리를 돌리는가 하면 이불을 뒤집어쓴 채 쪼그리고 앉아서 나 자신이 사라지거나 둔갑하도록 주문을 외워대곤 했어. 물론 이불을 걷어냈을 때 원래 모습 그대로 그 자리에 남아 있는 모습을 보면 우습기야 하지. 하지만 기억을 떠올릴 때 더 중요한 건 실제로 그곳에서 사라질 수도 있다고 믿었던 짧디짧은 한순간이지. 그리고 지금 나는 그런 감정을 단순히 사라지고 싶은 욕망이라기보다는 오히려 미래에 대한 기쁨으로 해석하고자 해. 그 미래 속에서 나는 지금 이 순간 존재하는 나와는 다른 누군가가 될 수도 있어. 매일같이 나 스스로에게 이렇게 말해. 단 하루일지언정 얼른 더 나이가 들어서 사람들이 내 얼굴을 보고 그것을 알아차릴 수 있었으면 좋겠다고 말이야. 난 정말이지 시간이 흘러 얼른 나이가 들었으면 좋겠어.” (80~81쪽)」

문득 이런 생각이 들었다. 이별은 만남이 필연적으로 가지는 사실일까, 환상의 도취가 끝나고 우리가 사실을 인지하는 순간일까. 편지는 진실을 말하는 허구의 기호일까, 환상을 겨우 전달하는 현실의 기호일까. 한트케에게 현실과 환상의 요소들은 ‘나’에서 ‘우리’로 넘어갈 정도로 치유와 극복의 재료들로 날로 바뀌어가는 것 같다.

톨스토이가 이렇게 드라마 작가일 줄이야...

안타까운 안나, 선량한 레빈.
지루한 사냥 씬은 재미난 사냥개 묘사 때문에 봐준다.

˝‘글쎄, 주인이 하라니까 하겠다만 여기에 내 책임은 없는 거다.’ 개는 이렇게 생각하고 네 다리를 힘껏 뻗어 언덕 사이로 돌진했다.˝

ㅋㅋㅋ

1.
"사랑에 빠지지 못한다는 것이 아니라," 웃으며 레빈이 말했다. "형에게는 약점이 없어. 사랑에는 그게 필요한데 말이오······. 난 항상 형을 부러워했소. 심지어는 행복에 겨운 요즘도 어쨌거나 형이 부럽다오."

"아주버니가 사랑에 빠지지 못하는 게 부러워요?"

"형이 나보다 훌륭하다는 게 부럽소." 웃으며 레빈이 말했다. "형은 자기 자신을 위해 살지 않아. 오로지 의무에 헌신하는 삶을 산다오. 그래서 평온하고 만족스러운 거요."

4.
안나는 그녀의 말에 귀 기울이지 않았다. 스스로에게 수없이 확신시킨 결론을 끝까지 말하고 싶어 하는 것이었다.

"불행한 아이들이 세상에 태어나지 않게 하는 데 이성을 쓰지 않는다면 대체 왜 이성이라는 것이 주어졌겠어요?"

그녀는 돌리를 쳐다보고 대답을 듣기 전에 말을 이어갔다.

"난 언제나 그 불행한 아이들 앞에 죄지은 심정이에요." 그녀가 말했다. "그 아이들은 존재하지 않는다면 적어도 불행하진 않죠. 그리고 그 아이들이 불행하다면 그건 다름 아닌 나 한 사람의 잘못이에요."

5.
그리 말하고 리자베타 페트로브나는 한 손에(다른 손으로는 손가락만을 이용해 꼼지락대는 뒷통수를 받쳤다.) 그 기이하고 꼼지락대며 포대기 가장자리에 머리를 파묻는 핏덩이를 들어 레빈에게 보여주었다. 거기에는 코도 있고, 곁눈질을 하는 눈도, 쪽쪽 소리를 내는 입술도 있었다.