페미니즘 관점에서 까미유 끌로델을 보여주다

브뤼노 뒤몽 감독은 색다른 관점을 보여줬다.
까미유 끌로델이 로댕에게 입은 1차 피해는 익히 알려져 있으니 과감하게 생략되었다. 
천재라는 칭호에 가려져 있는 까미유 끌로델을 보여 준다. 그 시대 남성 엘리트주의와 종교 맹신, 가족의 몰이해가 2차 가해자였음을 보게 만든다. 
1915년 정신병원에 있던 까미유를 만나러 온 작가이자 동생 폴 끌로델은 가톨릭에 깊이 빠져 고통을 신이 내린 시험으로 생각하고 있었다. 그러니 병원 생활에 대한 까미유의 하소연을 투정쯤으로 생각할밖에. 게다가 그 시대 널리 퍼진 생각이기도 한 천재들의 불운을 운명이라 생각하고 있었다. 천재 불운 설은 아직도 여전한 풍조인데, 이건 다분히 낭만적인 편견 아닐까. 누릴 거 누리며 천재로 예술가로 호쾌히 살다간 이들은 왜 생각하지 않는가. 단적으로 이 비극의 제공자인 로댕을 생각해보라

1915년 면회에서 의사는 폴에게 까미유의 퇴원을 권유했지만 까미유는 정신병원에서 29년을 더 갇혀 살다가 공동매장되었다. 까미유의 터무니없이 긴 입원도 문제적이지만 폴이 면회는 간간이 왔으면서 장례식에 나타나지 않았던 것에서 나는 큰 의문을 가지게 되었다. 그는 자기보다 예술적 재능이 뛰어났던 까미유의 몰락을 은근히 구경했던 건 아니었을까. 그가 까미유에게 가졌던 연민은 가족애보다 니체가 말하던 자기보다 못한 처지의 사람이자 한 예술가에게 보내는 우월심리는 아니었을까.

로댕과의 결혼 실패를 너무도 절망적으로 생각한 까미유의 사고방식과 피해의식, 가족에게 의탁했던 당시 여성의 지위, 인습에 갇혀 까미유를 정신병자로 외면한 가족 ... 실연의 좌절을 누군가 옆에서 잘 보듬어 주었거나 예술작업으로 풀어가도록 협조를 해줬다면 그토록 비참한 인생으로 끝나진 않았을 것이다. 결국 천재성보다 시대에 갇힌 여성이었기 때문에 일어날 수밖에 없었던 비극이었다는 걸 이 영화는 보여준다. 감독은 병원에 갇힌 다른 여성 환자들의 무력함과 비참함도 섬세하게 보여줬다.

누구의 사랑도 이해도 기대할 수 없는 상황 속에 조현병 환자들의 아우성을 성당에서조차 피할 수 없어 하루 종일 듣고 겪으며 진저리 치던 까미유를 보는데 마음이 어찌나 쓰리던지.
그림을 그리다 고통에 흐느껴 울면서도 자기 앞에 침을 흘리며 웃고 있는 환자를 챙겨 방에 돌려보내고, 홀로 묵상과 영감에 빠져 있을 때도 환자들이 불쑥 나타나 괴성을 지르며 기괴하게 치근대는 걸 견뎌야 했던 그녀. 자연 앞에서 경탄하며 신을 경배하는 시를 쓰며 성인(聖人)이 되길 바라던 폴 끌로델이 아니라 정신병원에서 절망과 씨름했던 까미유의 삶이 더 인간적이었고 종교적이었다.

소멸 직전의 메시지 - Mieczysław Weinberg & Alexei Vassiliev & 모리스 블랑쇼

Gidon Kremer plays Weinberg - Cello Prelude op.100 No.5 (live, 2016)    

기돈 크레머의 명성이야 익히 알고 있었지만 흐린 겨울 저녁 이보다 더 어울릴 수 없었다.

ECM 레이블에서 나온 기돈 크레머의 바인베르크 연주는 마음 속 무언가를 분명히 건드린다.

유대계 폴란드 작곡가인 바인베르크(Mieczysław Weinberg)는 홀로코스트를 피해 소련에 정착했는데,

쇼스타코비치의 애제자였다고 한다. 전쟁의 슬픔이 깃든 듯한 연주가 매우 인상적이다.

1-1. Sonata No. 3 Op. 126 (1979)

1-2. Trio Op. 48 (1950)

1-3. Sonatina Op. 46 (1949)

2-1. Concertino Op. 42 (1948)

2-2. Symphony No. 10 Op. 98 (1968)

KREMERATA BALTICA, GIDON KREMER [MIECZYSŁAW WEINBERG] (ECM, 2014)

사실로 말하면 바인베르크 음악에 대한 관심은 이 앨범의 아트웍 때문이었다. 

Alexei Vassiliev의 사진을 떠올리게 했다.

고전적인 초상사진의 명확한 선예도가 Alexei Vassiliev의 사진에는 없다.

오히려 경계를 지움으로써 더 관심을 사로잡는다.

공기처럼 부유하는 색들이 인식을 돕지만, 그것은 무엇을 향한 방향인가.

지워지려는 찰나의 강렬함.

결코 분리되지 않는 물질들, 세계들.

바인베르크의 사라지기 직전의 날카롭고 서정적인 선율과 Alexei Vassiliev의 사진은 그래서 퍽 잘 어울렸다.

여기 딱 어울리는 말을 한 사람이 있다. 모리스 블랑쇼.

 "반짝임은 소멸을 위한 반짝임이다."

"희망은 종종 비탄의 고뇌일 뿐이다. 희망은 희망을 주는 것이 아니라 절망으로도 만족하지 못하게 하는 것이다."

 
"무엇보다도 예술은 불행의 의식이지 불행에 대한 보상이 아니다. 카프카의 엄격성, 작품에의 의무에 대한 성실성, 불행의 의무에의 성실성은 인생에 실망한 많은 나약한 예술가들이 자기만족을 찾는 허구의 천국에서 자신을 구제하도록 하였다. 예술의 목적은 몽상도 '건설'도 아니다. 진실은 알려질 필요도, 묘사될 필요도 없다. 진실은 자기 스스로조차 알지 못한다. 그것은 지상의 구원이란 것은 성취될 것을 요청하는 것이지 그것이 가능한지 질문을 던지거나 그 형상을 그려 보여주기를 원하는 것이 아닌 것과 같다. 이러한 의미에서 예술이 설자리는 없다. 엄격한 일원론은 모든 우상을 제거한다. 그러나 바로 이와 같은 의미에서 볼 때, 일반적으로 예술은 정당화되지 않지만, 적어도 카프카에게만은 예술은 정당화된다. 왜냐하면 예술은 바로 카프카 자신이 그러했던 것처럼 세상의 '밖'에 있는 것과 묶여 있기 때문이다. 또 예술은 친밀성도 휴식도 없는 이 바깥ㅡ외곽의 심연을 표현하며 우리가 우리들 자신과도, 우리들의 죽음과도 가능성의 관계를 더 이상 맺지 못할 때 불쑥 솟아나는 것을 표현하기 때문이다. 예술은 이 '불행'의 의식이다. 예술은 자기 자신을 잃어버린 자, 더 이상 '나'라고 말할 수 없는 자, 그와 동시에 이 세계, 세계의 진실을 상실한 자, 그 유형에 속한 자들, 휠덜린이 말했듯이 신들도 더 이상 존재하지 않는, 신들이 아직 도래하지 않은, 이 비탄의 시간에 속한 자들의 상황을 묘사한

다. 예술은 또 하나의 다른 세계를 주장한다는 의미가 아니다. 예술에 기원이 있기는 하나, 그 기원은 또 하나의 다른 세계 속에 있는 것이 아니라 그 어떤 세계라 할지라도 그것이 아닌 다른 곳에 있다(카프카가 예술이 허용하지 않는 도약을 성취하는 곳, 또는 그 도약을 성취할 준비가 되어 있었던 곳은 바로 이 지점이라는 것을 ㅡ 그것이 그의 작품에서라기보다는 그의 종교적 체험을 표현하는 메모에서이지만 ㅡ 우리는 알 수 있다) 이 두 세계를 확정적으로 구분 짓는다는 것 속에는 유혹, 그렇게 쉽게 해결해버리고 싶은 유혹이 있다는 사실을 카프카가 고발하지 않은 것은 아니다."

 Mieczysław Weinberg - String Quartet n°5 op. 27 (1945)

[100자평] 앙리 카르티에 브레송 그는 누구인가?

앙리 카르티에 브레송 그는 누구인가? - 카이로스의 시선으로 본 세기의 순간들
앙리 카르티에 브레송 지음, 정진국 옮김 / 까치 / 2006년 11월

˝결정적 순간˝ 미학개념은 그의 사진집 <재빠르게 잡은 이미지>(1952, 파리) 서문을 통해 등장. ˝결정적 순간˝ 사진은 ˝눈 깜짝할 찰나에, 어떤 사실의 의미작용과 형태의 엄격한 조직화를 동시적으로 인식하는 것˝이라고 정의.(p392 참조) 같은 해 미국판 제목이 <결정적 순간>이 되면서 회자됨

장르 자체 완결성 & 연결과 한계를 결정짓는 창작자를 생각하며...

베를린을 그리다
에드워드 B. 고든 지음, 노지양 옮김 / 북노마드 / 2013년 11월

에드워드 B. 고든이 미국의 화가 Duane Keiser 에게 영감을 받아 '하루에 하나의 그림'이라는 프로젝트를 시작해 그가 살고 있는 베를린과 그 인근을 6년 넘게 그린 작품들을 담은 화보집이다. 하루에 하나라는 단순한 퍼포먼스 작업이라고 가볍게 치부할 습작 수준이 아니다. 15×15cm 캔버스라 무리한 작업은 아니었겠지만 하나 하나 내공이 느껴진다. 그것을 6년이나 했다니 그 끈기와 열정은 박수받기에 충분하다.


소셜네트워크 문화가 확산되면서 이야기와 성찰을 담은 사진, 그림 책이 많은 것을 생각할 때,  고든이 매일 그림을 블로그에 올리고 이 책까지 내면서 그런 점은 부족한 게 아쉬웠다. 보들레르가 들라크루와를 비평하듯, 하이데거가 고흐의 신발을 비평하듯, 푸코가 마그리트를 비평하듯, 들뢰즈가 프란시스 베이컨을 비평하듯 하는 거까진 바라지 않고ㅡ자신이 자기 작품을 비평하는 것도 기이할 테니ㅡ롤랑 바르트가 쓴 <카메라 루시다>정도면 어땠을까. 뭐든 무리한 요구일까.


화가가 당시의 주변 상황이나 대기나 소리, 빠르게 스쳐가는 상념 등 좀 더 풍부히 담으려 했다면? 아마 고든은 순수히 화가 입장에서만 접근해 총체적인 관점의 기록은 염두에 두지 않았던 것 같다. 그의 그림은 흔한 풍경이나 정물에 그치지 않고 참 많은 이야기를 던지는데, 해석을 독자에게 맡겼다기 보다 나는 창작자가 놓쳤다는 인상을 받았다.


그런데 잠깐, 더 중요한 무언가 걸리는 게 있다. 
장르만의 성격, 장르만의 완결성에 대해서. 
지금껏 이어져 온 예술 장르들ㅡ문학, 음악, 사진, 영화, 미술 등등ㅡ 이 모든 걸 다 담을 수가 있었던가. 그것들은 제각각 그 개성에 따른 한계를 가지고 있는데 현재 가장 포괄적 예술은 영화일 것이다. (게임은 매니악한 상태니 열외) 그럼에도 많은 장르들이 건재한 건 그 장르만의 독특한 개성 때문일 텐데, 고든의 이 책에 대한 내 아쉬움은 과한 요구일지도 모른다는 생각을 했다.
갑자기, 사라진 예술 장르는 없었을까 궁금해진다.

빗속에서 춤을

(왼쪽) 얼어붙은 그림자  / (오른쪽) 붉은 태양

다이아몬드 나무

 민주주의

미지를 향해 가는 이성적 타건 - Pierre-Laurent Aimard

2016년11월 24일에 펼쳐진 피에르 로랑 에마르(프랑스, 1957~) 연주는 로베르트 슈만(1810~1856) "갖가지 소품"과 죄르지 쿠르탁(헝가리, 1926~) "게임"을 교차했다. 정형적인 형식을 거부하는 아방가르드가 이번 공연의 특징이었다. 

죄르지 쿠르탁 "게임" 시리즈는 피아노 솔로와 피아노 앙상블로 구성되어 있는데, 그 성격은 비트겐슈타인 "놀이"와 비슷하다. "게임"은 어린이가 처음 피아노를 받아들이며 건반에 반응하며 갖고 노는 모습을 그리고 있다. 그렇듯 한 곡 한 곡 연주할 때마다 감전된 듯 튀어 오르던 피에르 로랑 에마르. 그의 인터뷰에서도 알 수 있듯 기복이 심한 화성 변화와 서정성이 뭉쳐 있는 음악에 관심이 많은 것 같은데, 그것은 내가 음악에서 특히 느끼는 흥미이기도 하다.
 
싱긋 미소를 지으며 세 번의 앙코르 연주. 독특한 인문학 강의를 듣는 듯하게 만드는 연주자였다.

《메시앙 헌정 앨범》(독일 에코 클라식상), 《바흐:푸가의 기법》(도이치 그라모폰 데뷔 앨범, 황금디아파종상, 쇼크 드 몽드 뒤 라 뮈지크 상, 빌보드 클래식 차트 1위), 《드뷔시 :24개의 전주곡》은 현대 피아노 음악의 교과서라는 칭찬이 자자하다.

올리비에 메시앙(1908~1992)은 음악을 '카톨릭 신학 교리에의 봉사'라고 생각했다.

신과 인간과 자연에 대한 사랑을 피아노를 통해 '새의 지저귐과 울음소리'로 표현하려 했다. 여러 선법과 불협화음, 인도네시아와 그 외 동양적 리듬, 반복과 반전의 효과 등이 메시앙의 전형적인 기법이라고 한다.

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