나귀 가죽

나귀 가죽 (무선) ㅣ 문학동네 세계문학전집 13
오노레 드 발자크 지음, 이철의 옮김 / 문학동네 / 2009년 12월

<욕망의 불가능함, 혹은 불가능한 욕망>

 나귀 가죽은 무엇일까? 욕망하는 것을 모두 들어주는 조건으로 목숨을 앗아가는 것. 이것은 메피스토펠레스를 생각하게 만들기도 하고 어렸을 때부터 들어왔던 악마의 계약을 생각하게 만들기도 한다. 전해져오는 전설이든 대작가의 소설의 주제이든 이것들이 말하고자 하는 것은 욕망이란 한계가 없다는 것, 그리고 이룰 수 없는 것을 욕망하는 것의 대가로 자신에게 가장 소중한 것을 내줘야한다는 것이다. 그러나 그 누구도 발자크처럼 욕망 자체를 전면에 내세우지 않았다. 메피스토의 욕망은 아름다움을 보는 것, 이었다. 구전 문학의 욕망은 목숨을 주는 대신 다른 어떤 꿈을 이루어주는 것이었다. 그러나 나귀 가죽의 라파엘은 그저 ‘욕망’한다. 그렇기에 그는 가장 빨리 후회한다. 그는 특별히 어떤 다른 것을 욕망하지 않았기에 만족을 하지 못했고 그저 욕망했기 때문에 두려움을 가장 빨리 알았다. 실질적으로 그가 소설에서 나귀 가죽을 사용할 때 그것이 자의로 이루어진 적은 단 한 번도 없었다. 첫 번째의 사용은 나귀 가죽을 시험하기 위함이었고 두 번째는 에밀에게 자신이 우연히 소유한 절대적 능력을 증명하기 위해서였다(혹은 나귀 가죽의 존재를 증명하기 위해). 더군다나 세 번째의 욕망은 이미 이루어진 상태였다. 이렇듯 그가 어떤 것을 직접적으로 자의에 의해서 욕망한 것은 하나도 없다. 이것이 발자크가 보여주는 욕망의 성격이 아닐까? 다시 말하자면 욕망이란 텅 빈 기호라는 것, 대상이 없는 것을 보여주는 것이다. 결국 라파엘의 욕망은 매개가 없는 순수한 욕망이었기에 그에게 나귀 가죽은 두려움의 대상이 되었던 것이다. 다시 말해 그는 불가능한 욕망을 욕망했기에 욕망을 하지 못하는, 욕망의 불가능함을 낳았다. 이것으로 발자크가 표현하고자 하는 것은 욕망이 지배하는 세계에서 살아남으려는 한 남자의 죽음을 통해 그것이 불가능하다는 것을 보여주는 것이 아닐까?

<페드라와 폴린, 디스토피아와 파라다이스를 사유하며>

 소설 나귀가죽에서 2장은 페드라에 대한 묘사와 그런 페드라를 사랑하는 라파엘의 줄다리기로 채워진다. 라파엘은 페드라가 보여주는 매력, 그리고 사교계에서의 영향력, 남자를 제압하는 기교 등으로 그녀에게 빠져든다. 그러나 그녀의 한 마디 말에 사랑에 빠졌다가 증오 했다가를 반복하며 진자운동을 하는 라파엘의 모습에서 페드라는 과연 누구인가? 라는 생각이 문득 들었다. 결론적으로 말하자면 페드라는 디스토피아다. 어원적으로 설명하자면, 유토피아를 먼저 볼 필요가 있다. 유 토피아, 즉 유(없는 ou-) 토피아(장소 toppos)라는 그리스어에서 유래된 단어인데, 이 단어에는 2가지의 의미가 함축되어있다. 가장 이상적인 것이기 때문에 없다는 것과 없기 때문에 가질 수 없는 실현 불가능성. 그렇다면 유토피아의 역은 유토피아의 부정, 즉 어디에나 존재하지만 가질 수 없는 것이 아닐까? 이런 차원에서 페드라를 살펴보자면 그녀는 분명 존재한다. 더구나 그녀는 도처에 존재한다. 그러나 아무도 그녀를 가질 수 없다. 라파엘도, 라스티냐크도, 수많은 남자들도 그녀를 원했지만 그녀는 아무도 가질 수 없는 유령과 같이 존재한다. 보이지만 없는 것, 만질 수 있지만 가질 수 없는 것이 페드라의 상징이라면 그녀는 있지만 다다를 수 없는 어떤 곳을 나타내지 않을까? 그리고 그것은 우리가 생각하는 가장 절망적인 공간으로서의 디스토피아가 아니라, 이미 존재하지만 절대로 가질 수 없다는 의미에서 디스토피아가 아닐까? (결국 이것은 앞에서 이야기한 욕망의 문제와 결합되어 더욱 복잡한 논의를 생산할 수 있을 것이다) 반면에, 폴린을 보자. 그녀는 라파엘의 연인이 된다. 그것도 너무나 자연스럽게. 그리고 그녀를 만나서 라파엘은 너무나 행복해진다. 이것이 파라다이스다. 존재하지만 가질 수 없는 것, 혹은 가장 이상적이지만 존재하지 않는 것. 이것들 사이에 존재하지만 가질 수 있는 어떤 것으로서 나타나는 파라다이스는 욕망을 넘어서는 한계 이전에 존재한다. 우리가 생각하는 욕망이라는 것에 한계가 있다면, 그리고 그 한계를 넘어서면 만족할 수 없을 정도로 욕망한다면, 파라다이스는 그 경계에서 욕망을 만족시켜주면서(욕구라는 표현이 더 옳겠지만) 그 한계를 넘어서지 못하게 하는 문턱으로서의 역할을 수행한다. 발자크는 폴린을 라파엘의 파라다이스로 배치함으로써 그에게 폴린을 만나기 전에 행했던 과오를 비판하는 장치로서 사용한다. 이미 완결된 이야기를 재배치하자면 라파엘이 가난함을 견딜 수 있었다면, 그래서 폴린을 사랑할 수 있었다면 그는 죽지도 않았을 것이고 괴로워하지도 않았을 것이다. 그에게 한계를 넘는 욕망은 그의 신체를 훼손시키고 그의 육체를 파괴했다. 결국 나귀 가죽의 가장 큰 테마, 가죽은 욕망할 때마다 줄어든다는 것, 그리고 욕망은 늘어나야 하지만 줄어드는 것을 보여줌으로써 그리고 그 관계를 라파엘, 페드라, 폴린을 통해 구체화시킴으로써 욕망의 반어법을 설명하려고 한 것은 아닐까?

이반 일리치의 죽음

이반 일리치의 죽음 ㅣ 펭귄클래식 28
레프 니콜라예비치 톨스토이 지음, 박은정 옮김, 앤서니 브릭스 서문 / 펭귄클래식코리아(웅진) / 2009년 3월

<죽음의 윤리학>

 죽음은 언제나 존재론적으로 확실하나, 인식론적으로 모호하다. 죽음 그 자체는 행위가 아니며, 또는 어떤 대상이 아니다. 그렇기에 우리는 죽음의 존재를 확신할 수 있지만 그것을 정확히 인식하는 것은 불가능하다. 죽음에 관한 가장 정확한 설명을 하이데거식으로 말하자면, 죽음은 현존재에게 가장 고유한 ‘가능성’이다. 하이데거는 왜 죽음을 고통, 두려움의 본질 혹은 삶의 대조로 보지 않고 가능성이라는 긍정적인 영역에서 그것을 평가했을까? 톨스토이는 ‘죽음이 가능성’이라는 하나의 명제를 가장 시적으로 다룬 작가이다. 죽음에 관한 소설들(그것을 가장 직접적으로 다룬 필립 로스의 에브리맨)은 좀 더 구체적으로 그것에 대해 다루지만 ‘이반 일리치의 죽음’만큼 설득력 있게 죽음의 본질을 설명하지 못한다. 톨스토이가 ‘이반 일리치의 죽음’으로 우리에게 들려주고자 하는 이야기는 무엇인지, 혹은 작가의 죽음 이후 작가가 더 이상 우리에게 무언가를 전달해주는 존재가 아니라면 우리 스스로가 어떻게 이 책을 읽어야하는지 개인적인 관점에서 살펴보고자 한다.

<죽음 이전>

 이 책을 읽는 중 가장 깊은 감명을 받은 부분은 이반 일리치가 병에 걸리기 전의 모습을 묘사한 부분이었다. 이것을 편의 상 죽음 이전이라는 부분으로 나눠볼 때, 톨스토이는 이반 일리치의 삶을 하나의 거대한 거짓말로 묘사한다. 이반 일리치는 자신의 삶을 의도에 맞게 조절할 수 있음을 보여준다. 그의 삶에서는 그 어떤 진정성도 느낄 수 없고 다만 편안 것만 찾아서 살자, 라는 하나의 편협한 실용주의가 보일 뿐이다. 그러나 그의 묘사가 뛰어나다고 느낀 부분은 그런 의도된 삶(바꿔 말하면 절대적으로 실현 불가능한 삶)에서 기쁨, 슬픔, 고통 등의 감정이 느껴진다는 것이다. 다시 말해, 톨스토이는 우리가 진정성이라고 부르는 어떤 숭고한 감정, 삶을 직접적으로 느낄 수 있는 어떤 순간 없이도 삶이 가능하다는 것을, 심지어 행복할 수 있다는 것을 보여준 것이다. 물론 그가 죽음이나 여타 다른 것들에 의해 스스로에게 한 거짓이 깨지지만 않는다면 말이다.

<죽음에 직면했을 때>

 죽음은 실존을 느끼게 한다. 오직 인간만이 죽음을 통해 실존을 느낄 수 있다. 이반 일리치 역시 그것을 어렴풋이 느낀다. 죽음을 사유하기 어려운 이유는 누구에게나 찾아온다는 보편성과 나에게 직접 다가오기 전까지는 절대 경험할 수 없다는 특수성 때문일 것이다. 죽음은 절대 두 번 경험되지 않는다. 그렇기에 살아있는 우리 모두는 죽음에 대한 경험이 없다. 그래서 그토록 우리가 타인의 죽음에 무관심해질 수 있는 것이다. 우리는 죽음을 통해 공감하지도, 이해하지도, 사실 죽어가는 타인을 동정하지도 못한다. 정확히 이와 같은 현상이 이반 일리치를 둘러싼 타인들에게 일어난다. 의사는 그의 죽음보다 그의 병을 알려고 한다. 가족과 친구들은 그의 죽음을 이해하려는 태도를 보이지 않는다. 그리고 ‘그의 병’이 ‘자신의 삶’에서 하나의 방해물이라고 생각한다. 그렇게 그들의 삶은 거짓으로 채워진다. 아니, 오히려 자기기만이라고 하는 것이 더 정확한 표현일 것이다. 극 중 등장한 키제베터의 ‘케사르는 사람이다, 사람은 죽는다, 따라서 케사르도 죽는다’는 삼단논법에서 케사르라는 것을 나로 대체하면 나도 결국 죽는다는 것을 알 수 있다. 그러나 이반 일리치의 진술대로 그것을 알기는 쉽지만 느끼기는 쉽지 않다. 왜냐면 내가 삶을 살고 있는 중에는 절대로 케사르와 내가 같아질 수 없기 때문이다. 오로지 죽음을 직면한 순간에만 케사르와 내가 같아 질 수 있다. 하나의 장치로 톨스토이는 하인 게라심을 등장시키는데 그는 철저하게 이반을 둘러싼 인물들과 대척점에 있는 특수한 인물이다. 그는 죽음을 인정하고, 그것을 삶 안으로 받아들인 사람으로서 진정으로 그의 고통을 동정하고 공감하는 능력을 보여준다. 그렇다면 이제, 죽음이라는 것의 ‘가능성’이 도대체 무엇인지 그것을 고민해보자. 글을 읽으면서 재미있는 사실 두 가지를 발견했는데, 하나는 이반의 직업이 판사라는 것, 그리고 또 하나는 이반이 처음으로 스스로에게 질문을 던지는 시점이 자신의 죽음을 예감하고서부터 라는 것이다. 결국 판단과 질문, 그리고 이 두 가지가 내 삶 안으로 던져진다는 것이 죽음을 직면한 순간이라는 것이다. 판단과 질문이라는 것은 인생을 살면서 가장 중요한 요소이기 때문에 한상 삶 안에서 ‘나’와 공존해야할 필수조건이다. 그러나 이반 일리치는 그것을 삶을 다 소비한 순간에 그 질문을 한다. 그리고 이 판단과 질문이라는 두 형식이 이반을 둘러싼 등장인물들과 게라심을 구분 짓게 하는 선으로서 작용하는 것이다. 이것이 바로 인간으 스스로의 실존을 느끼게 할 수 있는, 즉 인간은 다른 존재와는 다르게 실존한다는 것을 느낄 수 있는 하나의 ‘가능성’으로서 죽음을 인식한다는 것 아닐까?

<죽음 이후>

 키에르케고르는 적어도 내가 아는 한 헤겔의 변증법을 부정한 첫 번째 철학자였다. 그는 정-반-합의 원리가 무효함을 느끼고 오직 반복이라는 것을 통해 현상을 설명하려 하였다. 그런 관점에서 보자면 이반 일리치의 죽음 역시 반복의 구조를 다루고 있음을 알 수 있다. 또한 이것은 죽음이라는 것이 지극히 실존의 문제임을 설명해주는 가장 좋은 방법이기도 하다. 위와 같은 방식으로 소설을 세 부분으로 나누자면 죽음을 알기 전의 이반 일리치가 살아가는 세상, 죽음을 직면한 순간의 그가 살아가는 세상, 그리고 그의 죽음 이후의 여전히 문제없이 돌아가는 세상으로 나뉜다. 편의상 나뉜 이 3개의 세계에서 우리는 죽음을 대하는 태도가 이반 일리치의 죽음 이후에도 그 전의 세상과 아무런 차이가 없음을 느낄 수 있다.

톨스토이는 죽음 이후의 세계를 처음으로 배치함으로써 결국 아무 것도 바뀐 것이 없다는 것을 다른 등장인물들을 통해 보여준다. 톨스토이가 묘사한 대로 그들은 여전히 잡담을 하고, 거짓말로 자신의 삶을 속이고, 브릿지 게임을 즐길 것이다. 죽음이 개개인을 덮치기 전 까지는.

고독을 잃어버린 시간

고독을 잃어버린 시간 - 유동하는 근대 세계에 띄우는 편지
지그문트 바우만 지음, 조은평.강지은 옮김 / 동녘 / 2012년 8월

처음 책을 읽었을 때는 왠지 모를 불편함이 있었다. 그가 계몽하려는, 좀 더 약한 표현으로는 꾸중하려는 대상이 바로 ‘젊은이들’이었으니 말이다. ‘젊은이’라는 연령 코호트는 일반적으로 어른들의 말을 그대로 수용하기보다는 그들의 말에 반박하는 것을 더 좋아하니 말이다. 그가 말하는 현상들은 (내가 보기에) 거의 대부분 성급한 일반화의 오류처럼 느껴졌고 그래서 마음속으로는 ‘아니, 당신이 생각하는 것처럼 형편없는 젊은이들만 있는 게 아니지’라는 생각이 있었다. 그리고 그가 비판하는 젊은이들의 반대편에 있는 또 다른 젊은이 중 하나가 ‘나’일거라는 자만심 같은 것도 섞여 들어 있다고 고백한다. 하지만, 그의 편지는(일반적인 편지와는 다르게) 어떤 개인에게 보내는 것이 아니라, 세대 일반, 혹은 젊은이라는 이름의 연령 코호트에게 보내는 것이라고 생각하니 그의 일반화는 당연한 것일지도 모른다는 생각을 하게 되었다. 그리고 성급한 것이 아니라 객관적인 것이라는 생각까지. 그리고 또 한 가지, 그는 우리 젊은이들을 비판하려던 게 아니라 젊은이들이 이렇게 된 까닭, 더 나아가 거의 대부분의 세대가 유동하는 근대에 휩쓸릴 수밖에 없는 근본적인 이유를 파헤치기 위해 미시적인 관점에서부터 시작한 것이 아닐까 하는 생각이 들었다. 실제로, 책의 구성이 후반부에 갈 수록 거시적인 관점으로 나아가 어떤 특정 대상에 대한 비판이 아닌 세계 자체에 대한 비판으로 넘어가기 때문에 더욱 확신을 가지게 되었다. 결국 이 책에서 얻어야 할 것은 지금 우리가 사는 세계가 그 이전에 비해 어떻게 바뀌었는가 하는 문제, 그리고 바뀐 결과로 우리가 어떤 것을 잃어버렸는가의 문제, 마지막으로 그렇다면 우리는 (그것이 가능하다면) 어떻게 다시 더 좋은 방향으로 이것을 바꿀 수 있는가 하는 문제에 대한 것이 아닐까 하는 생각이 든다.

<유동하는 근대>

 자본주의를 살고 있는 우리는 조금만 관심을 기울이면 굉장히 많은 사람이 자본주의체제 자체를 비판하고 있다는 것을 알 수 있다. 다시 대두되고 있는 맑스를 중심으로, 벤야민, 루카치, 지젝 그리고 이 책의 저자인 바우만 등등. 그리고 이런 이론적인 토대 뿐만 아니라 실질적인 영향을 미치는 정치가, 경제학자 등 많은 사람들이 자본을 비판한다. 그리고 후쿠야마가 선언했던 역사의 종언이 미국 발 금융 위기로 인해 어쩌면 무효일지 모른다는 조심스런 추측을 하기도 한다. 이렇듯, 지금의 21세기는 불안전한 토대 위에 아슬아슬하게 서 있다고 얘기 할 수도 있을 것이다. 자본을 비판하는 지식인들이 가지고 있는 근거가 그렇듯 이 책에서도 매우 중요하면서도, 날카로운 현미경이 되어 세상의 부조리를 낱낱이 파헤친다. 즉, 그가 비판하는 근거는 ‘유동하는 근대’라는 개념인데, 44개의 편지에서 한 번씩은 등장할 정도로 중요하다. 그는 지금과 전 시대를 막스 베버의 언어를 사용하여 ‘가벼운 외투’, ‘강철 외투’로 비유하고 자신의 언어인 유동하는 근대로 규정한 후 액체성을 띄기 때문에 끊임없이 흘러가는, 그래서 아무것도 고정되어 있지 않은 시대라고 말한다. 액체가 가지고 있는 유동성이라는 특성이 표면적으로 긍정적인 외양을 띄는 것 같아 보이지만 그가 말하고자 하는 것은 중심점이 없는, 그렇기에 그 끊임없는 변화가 불변성에 대한 회의를 낳는 결과로의 귀결이다. 불변성의 대한 회의는 지식의 내물림을 불가능하게 하고 더 나아가 ‘진리’를 불가능하게 한다. 왜냐하면 우리의 윗세대들이 ‘지식’이라고 생각하는 것들이 더 이상 ‘지식’이 아니게 되어버리기 때문이다. 결국 우리는 마치 토대 없이 집을 짓는 건축가처럼 계속 해서 허물어 질 수밖에 없는 집을 짓고 있는 셈이 되는 것이다. 특히 그가 말하는 유동하는 근대는 자본의 흐름이라는 것과 비슷한 양상을 띠는데 자본 역시 한 곳으로 귀착되지 못하고 끊임없이 흐르면서 새로운 착취를 만들어 내기 때문이다. 바우만은 이런 규정 속에서 우리(젊은이)는 ‘시대를 선택하지 못했기 때문에’ 혹은 ‘태어났을 때부터 유동하는 근대에 속해있었기 때문에’ 유동하는 근대의 액체성에 휘말릴 수밖에 없음을 여러 가지의 일례들을 제시하면서 우리(젊은이)는 어쩌면 피해자일 수도 있다는 것을 암시한다. 그리고 우리의 선택의 폭이 너무 좁았기 때문에 잃어버릴 수 밖에 없었던 것, 즉 애초부터 가지고 있지도 않았지만 잃어버린 것들에 대해 향수를 불러일으키는 작업을 한다. 그 작업의 의미는 어쩌면 그가 우리에게 내미는 협력의 메시지일지도 모르겠다.

<잃어버린 세계를 찾아서>

 표제인 ‘고독을 잃어버린 시간’에서처럼 각 편지에서 그는 우리의 세계가 변함으로써 우리가 잃어버린 것들이 무엇인지 상세하게 기술한다. 과연 우리는 무엇을 잃어버렸을까? 간단하게 요약하자면 우리는 고독(편지2), 정체성(편지4;정체성이 인터넷에 의해 언제든 처분 가능한 것이 되어버림으로써 오히려 잃어버리게 되었다), 사유의 가능성(편지5; 글자 제한이 있는 트위터의 주기적 사용으로 인한), 노력의 가치(편지6;인스턴트 섹스; 섹스를 위한 유혹이 오히려 섹스보다 더 결정적인 구성요소라는 사실), 사적 공간(편지 7~9) 등등의 것들이다. 이 모든 분실된 것들은 우리가 지금까지 시대의 발전이라고 칭송해왔던 인터넷, 소셜네트워크, 과학기술 등에 의해 이루어진다. 또한 조금 더 나아가 소비지상주의에 의해 문화적, 경제적, 신체적으로 우리는 소비할 수 밖에 없음을, 그것도 자의적 선택이 아니라 매스컴이나 유행이 만들어낸 흐름에 따라 소비할 수 밖에 없음을 말함으로써 우리의 삶 자체가 물질로 변화한다고 얘기한다. 가장 쉬운 예로 우리는 자본이 명령하는 유행에 따라 옷을 구매하고, 그것으로 사람들을 판단함으로써 ‘나’라는 존재가 없어지고 ‘옷’이라는 물질로 대체되는 것이다. 이렇듯 그가 편지44편 내내 끊임없이 말하고 있는 가치의 분실은 우리의 지금까지의 삶이 (하이데거 식으로 말하자면) 비본래적인 삶이라고 말하고 있는 것이다. 그렇다면 우리가 잃어버린 것들을 찾기 위해 해야할 (구체적이든, 추상적이든) 일이 무엇이 있을까?

<되찾기, 혹은 전복하기>

 결론적으로 그가 말하고 있는 것은 마지막 편지에서 잘 드러난다. 카뮈처럼 반항하기. 그렇다면 그 반항이란 구체적으로 무엇일까? 그는 편지20(신종 플루 공포)에서 자본의 책략에서 발버둥치기, 편지 26(새해 소망)에서 현실을 제대로 바라보기 등을 권한다. 그는 지금 시대가 이러 이러한 식으로 흘러가고 있음을 주시하고 그 어떤 욕망(만들어진 욕망)에도 휘둘리지 말고 저항하라고 말한다. 하지만 그게 옳은 길일지라도 충분한 길일까? 예컨대 조금 더 나아가 지젝이 말한 것처럼 (물론 나는 그의 텍스트를 하나도 이해하지 못하지만, 그래서 자신있게 말하지 못하지만) 다시 시도하고, 또 실패하고, 더 낫게 실패하는 것이 충분한 길이 아닐까? 사실, 나는 개인적으로 자본주의 자체에는 더 이상 희망이 없다고 그래서 지젝의 전복적 방법이 무조건 옳다고 믿고 있었다. 그런데 얼마전 구독한 ‘르몽드 디플로마티크’의 프레데리크 로르동이란 학자가 쓴 ‘푸조-사트로앵, 사회적 파장과 변혁의 시점’이란 칼럼에서 자본주의 내에서 새로운 해결책을 꺼내놓았다. 이 해결책이란 것이 어조 상 조롱적인 면이 있어서 당연히 이루어지지 않을 것이지만 이런 방법도 있다, 라는 것을 얘기하는 것임에도 불구하고 그것이 실현된다면 자본주의 내에서도 삶을 이야기 하고 인간을 바라볼 수 있다는 생각을 들었다. 결국 지젝이 옳다고 믿는 나의 마음은 자본주의 내에선 아무런 해결책이 없다는 무사유성에 근거한 것이 아닐까? (특별히 지젝처럼 어떤 근거도 없으면서 말이다.) 프레데리크 로르동이 제시한 유토피아적 해결책은 맹목적으로 받아들여 찬양할 주장(물론 그의 주장이 전적으로 옳다는 것에 동의하지만)이란 점에서가 아니라, 그와 같이 자본주의 내에서의 희망을 이야기할 수 있으면, 또 다른 가능성들도 무수히 많다는 것이 아니겠는가? 결국 그 가능성을 찾아 끊임없이 탐구하는 것, 이것이 바우만이 말하는 현실에 대한 관심에서 시작하는 것이 아닐까?

누가 버지니아 울프를 두려워하랴

누가 버지니아 울프를 두려워하랴 ㅣ 민음사 세계문학전집 247
에드워드 올비 지음, 강유나 옮김 / 민음사 / 2010년 5월

<미국의 허상을 깨기 위해서>

 '누가 버지니아 울프를 두려워하랴'(이하 버지니아)는 미국의 '이상적'인 가족에 대한 환상을 무참히 깨버린, 그런 이유로 퓰리처상을 받지 못했기 때문에(작품해설 참조) 오히려 희곡에서뿐만 아니라 현실 속에서도 그것이 적용가능한 사실임을 각인시킨 작품이다. 그렇다면 미국의 이상이란 무엇인가? 버지니아에서 외적으로 보여주려는 미국의 가정이란 좋은 직장(교수직)에 화목한 부부, 건강한 아들, 훌륭한 아버지(혹은 장인)으로 표상되는 '건전한(wholesome)' 모습의 가정이다. 이들에겐 불만도, 가난도, 고통도 없어야하며 행복과 사랑과 존경과 화목만이 존재해야 한다. 과연 현실적으로 이같은 환상에서나 가능할 법한 가정이 존재할 것인가? 대답은 간단하다. 그렇지 않다는 것. 그러나 한 가지 의문이 생긴다. 이러한 가정이 불가능하다는 것을 알면서도 왜 모든 이들은 이런 가정을 생각하는가? 아니, 더 정확히 말하자면 왜 이와같은 가정이 '만들어졌는가?' 이 질문에 나름의 방법으로 대답을 찾는 것, 이것이 버지니아를 읽는 한 가지 방법이아닐까 하는 생각이 든다.

<권력 놀이>

 중년의 부부가 신혼의 부부를 초대한다. 이들에겐 중년과 신혼이라는 피상적인 차이뿐만 아니라 그 관계들 깊숙히 스며든 차이가 존재한다. 이들은 애초부터 불평등하게 시작한다. 대학 총장의 딸 부부와 그 대학의 교수로 있는 젊은 부부를 생각해본다면 누구나 느낄 수 있는 불평등. 이들의 초대와 방문은 애초부터 어떤 목적성을 띄고 시작한다. 그리고 '보통' 현실에서 이와 같은 관계는 겉으로 잘 드러나지 않는다. 마치 라캉의 '텅 빈 제스처'처럼 누구나 알고 있지만 그것에 대해 모른 척해야 하는 상황인 것이다. 그러나 버지니아에서는 그런 필수불가결한 가식이 사라져버린다. (적어도 중년부부인 마시와 조지는) 텅 빈 제스처로부터 자유로워보인다. 사실 마사/조지 부부가 그럴 수 밖에 없는 이유는 그 모임의 주도권을 쥐고 있기 때문이다. 그들은 그 권력을 이용해 젊은 부부를 조롱하고 치부를 낱낱이 파헤친다. 물론 그들이 서로를 물어 뜯은 후에야 그런 일이 벌어지는 하지만 말이다. 또한 두 부부들의 모임에서 재미있는 것은 권력이 두 가지 층위에서 활동한다는 것이다. 첫 번째는 가시적인 권력으로 그들의 사회적 배경, 직업, 나이 등을 통해서 일어난다. 이것은 일반적으로 볼 수 있는 권력으로 더 많이 가진 자와 더 적게 가진 자 사이에서 나타나는 권력이라고 할 수 있을 것이다. 두 번째는 조금 특이한 권력인데, 바로 누가 더 상처를 입었나에 관한 것이다. 더 상처 받은 사람일 수록, 그러니까 더 이상 드러낼 치부가 없는 사람일 수록 게임에서 우위를 차지한다. 그럼으로써 그들의 모든 치부가 드러나버린다.

<진실 놀이> 
 연극의 가장 큰 장점은 무엇인가? 연극이 아닌 것의 장점들을 살펴보면 연극의 장점을 알 수 있을 것이다. 예컨대 산문은 그것만이 가질 수 있는 '문장'으로 서술을 함으로써'상상'의 여지를 만든다는 점을 들 수 있을 것이다. 반면 영화는 프레임을 지정해두었기 때문에 가질 수 있는 한계와 그 한계 밖을 상상함으로써 새로운 '공간을 느낄 수 있는'매력이 있다. 반면 연극은 시간, 공간, 등장 인물 등 거의 대부분의 것들이 제약당한다. 그렇기 때문에 연극의 가장 큰 매력은 한계가 없는 말들, 그리고 그 말들이 만들어내는 
특수한 상황이 가장 큰 장점일 수 있다. 그런 면에서 버지니아는 훌륭한 희곡이라고 할 수 있을 것이다. 왜냐하면 등장인물들의 말은 모두 보조텍스트로 이루어져 있어 그 진위를 구별하기가 쉽지 않다. 예컨대 조지가 닉에게 들은 허니와 닉의 결혼의 진실을 폭로하는 순간의 장면들이 그렇다. 여기에서 조지의 모든 대사들이 조지가 말하는 것과 다른 하나, 혹은 두 가지의 텍스트를 가지고 있다. 즉, 조지는 진실도 거짓도 아닌 그 사이에 있는 언어로 말하는 것이다. 여기에서는 모든 진실과 거짓의 경계선이 모호해진다. 그리고 그 모호해진 경계 사이에서 또 다른 거짓이 생성되어 지고, 그 거짓에서 또 다른 상황이 만들어진다. 조지 뿐만 아니라 버지니아에 등장하는 모든 인물들의 말이 이런 식의 연쇄작용을 거쳐 계속해서 새로운 상황을 만드는 것이다.

<아이 만들기, 혹은 없애기>

 버지니아를 읽으면서 가장 흥미로웠던(하지만 미국인들에게 가장 충격적이었을) 부분은 이들 부부에게 아이가 부재한다는 사실이다. 단순히 부재였으면 문제가 아닌데, 그 부재가 특수한 상황에서 일어난 부재라는 것이다. 가장 처음 등장하는 것은 닉/허니 부부의 아이다. 앞에서 말한 폭로에 해당하는 것인데, 이들의 결혼은 허니의 상상임신으로이루어졌다는 것이다. 그들의 '아이 때문에' 결혼을 했지만 결국 아이를 갖는 것을 두려워한다는 것인데, 그렇다면 그들의 결혼은 어떤 조건때문에 이루어졌지만, 그 조건 자체가
부재한 상황이 된 것이다. 그 결과 그들의 '결합'자체가 부정되는 걸로 귀결된다. 닉은 그 사실을 조지에게 폭로함으로써 그 사실을 인정하게 되어버린다. 반면 마사/조지 부부는 아이를 가질 수 없는 상황에서 '언어'로 아이를 만드는 작업을 하는데 그것 역시 (닉/허니 부부의 사례와 마찬가지로) 가정의 불완전함을 의미한다. 닉/허니 부부에게 있어 아이의 부재가 결혼의 토대 자체가 붕괴되는 것을 의미했다면 마사/조지 부부에게 아이의 부재는 완벽한 가정의 불가능성을 의미하게 된다. 남녀 사이의 결합으로 인해 새로운 생명이 탄생하는 것은 결혼의 (생물학적) 목표이자 (이상적) 화목의 상징으로 읽힐 수 있는데, 아이가 없음으로써 그것이 불가능하게 된 것이다. 에드워드 올비는 가정에 있어 성역에 해당되는 '아이'라는 상징적 기호를(오해가 있을 것 같아 덧붙이자면 이상적 가정의 상징직 기호라는 의미) 거세함으로써 그 허상을 깨버린 시도를 한 것이다.

어두운 상점들의 거리

어두운 상점들의 거리 (무선) ㅣ 문학동네 세계문학전집 40
파트릭 모디아노 지음, 김화영 옮김 / 문학동네 / 2010년 5월

자신만의 독자적인 세계를 갖고 있는 작가의 글을 읽을 때는 고도의 집중력이 필요하다. 그것은 그의 세계에 들어가기 위한 통행증에 비유할 수 있을 것이다. 모디아노도 ‘어두운 상점들의 거리’을 통해 집중력을 요구하는 그만의 세계를 창조해냈다. 그가 창조한 세계는 기억, 상실, 추적으로 설명 가능한, 그러나 그것만으로는 불충분한 무언가를 가지고 있는 세계였다. 훌륭한 작품을 읽을 때는 어떤 것인지 감조차 잡을 수 없는 것을 채우기 위해 부지런히 노력해야하는 법이다. 그리고 그것이 독자라고 불리는 이들의 책임감일 것이다.

<불확실함을 더 불확실하게 만들기>

 데카르트는 “나는 생각한다, 고로 나는 존재한다.”라는 명제로 한 시대의 거인이 되었다. 그에게 세계란 불확실한 어떤 것, 그래서 결국 의심할 수밖에 없는 어떤 것으로 인식됐고 그 결과 확신할 수 있는 것은 의심하는 나라는 명제를 토대로 인간을 설명했다. 모디아노는 여기서 한 걸음 나아간다. 그의 인물은 의심할 수 없다. 오직 의심하는 나를 찾을 수밖에 없는 것이다. (세계를)의심하기 위해서는 역설적이게도 의심하는 나의 존재를 확신해야 한다. 그러나 모디아노는 불확실한 세계에 불확실한 나를 설정함으로써 아무것도 말할 수 없는, 그래서 오로지 찾아야만 하는 독특한 세계를 만들어냈다. 부유하고 방황하는(상투적이지만 정확한 형용사인 ‘안개의’ 를 사용함으로써 역자는 정확히 그의 세계관을 포착했다) 세계. 그 세계를 탐구하기 위해서 우리는 몇 가지 의문을 가져야 한다.

<기억에 관하여>

 우리의 기억은 믿을 만한 어떤 것인가? 그렇지 않다. 프로이트는 기억이(특히 유아기 때의 기억이) 조작된다는 것을 밝힘으로써 기억의 불확실함을 증명했다. 그러나 자신의 과거를 찾는 ‘기’는 자신의 기억이 확실하다는 것을 가정해야 자신의 존재 자체를 찾을 수 있다. 그는 정보를 수집한다. 그리고 그 수집된 정보와 자신의 느낌(가슴을 찌르는 듯 한 통증)을 대조해가며 정보가 자신의 과거와 일치하는지 확인한다. 그리고 그것이 맞는다고 느껴지면 과거의 자신이 어떤 사람이었는가를 하나씩 확신한다. 그러나 그 확신은 언제나 느낌에 판정을 받기 때문에 불확실할 수밖에 없다. 예컨대 그가 자신을 ‘프레디’로 착각하는 부분은 그 후에 그가 확신하는 ‘페드로 맥케부아’가 아닐 수도 있음을 증명하는 단서가 된다. 게다가 그가 자신이 맥케부아라는 것을 증명해줄 사진을 보고 타자에게 자신과 비슷하게 생겼냐고 질문할 때에도 아무도 그것이 ‘당신이 사진의 사람과 동일인물이 맞습니다’라고 얘기해주지 않는다. 그들은 애매모호한 입장을 취함으로써 그의 과거를 흐리게 하는데 일조할 뿐이다. 이러한 나의 주장은 어쩌면 그가 페드로였다는 것을 말해주는 두 사람 - 경마기수 빌드메르, 그가 자신의 옛 아파트에서 찾아낸 지인 -이 있다는 것으로 억지 주장일지도 모른다. 그러나 혹시 그들이 그가 상상해 낸 인물들이라면? 기억이 과거의 ‘나’를 찾기 위해 조작해낸 조작의 증거들이라면? 물론 이런 주장은 매우 억지스럽게 들릴 수 있다. 그러나 그의 과거가 안개처럼 희미하다는 데에서 그것이 가능하다는 것을 주장할 수도 있다.

<과거에 대하여>

 그렇다면 우리의 과거는 우리의 실존을 증명해주는 근거로서 충분한 역할을 하는 것일까? 만약 위의 질문에 긍정적인 대답을 할 수 있다면 우리에게 기억이 지금 살아있다는 현실보다 과거가 더 중요하다는 의미로 받아들여도 좋다는 것일까? 모디아노는 마치 그것을 긍정하는 듯하다. 그의 등장인물들은 과거를 찾아 헤맨다. 그리고 그것을 찾기 전까지는 현실의 나를 발견할 수 없다. ‘기’에게는 위트가 편지에서 언급했던 것처럼 ‘인생에서 중요한 것은 미래가 아니라 과거’인 것이다. 그렇다면 왜, 모디아노는 과거에 이토록 집착하는 것일까?

<현실의 부재, 그리고 과거에 대한 이상적 희망>

 보통 우리는 이상을 꿈꿀 때에 ‘미래’를 상상한다. 유토피아라는 말은 미래에 다가올 이상향이라는 것으로 설명 가능할 것이다. 그러나 역설적으로 유토피아는 절대 다가올 수 없을 미래를 설정함으로써 현실을 타락시킨다. 미래가 막혀버린 우리는 어디에 기대야할까? 모디아노는 그 해답으로 과거를 선택한다. 그리고 과거를 지워버린다. 그에게 과거란, 우리가 꿈꾸던 어떤 것, 즉 유토피아이다. 아니, 정확히 말하면 현실에게 실현된 가장 이상적인 공간으로서의 파라다이스라고 할 수 있을 것이다. 그런데 왜 현실은 이렇게 비참한가? 과거가 파라다이스로서 존재했다면 현실이 비참할 이유가 없지 않은가? 나는 그렇기 때문에 그가 과거를 지웠다고 믿는다. 다가올 미래가 긍정적이지 않다면, 지금의 현실이 비참하다면, 과거를 행복했던 것으로 만들어버리기 위해 과거를 지워버린다. 그리고 현실을 무시한 채 과거를 찾아다니자. 그래서 과거‘만’이라도 행복했다고 믿자. 이것이 어쩌면 내가 모리아노의 소설을 읽고 느낀 것일 수도 있다. 그래서 나는 ‘기’ 혹은 ‘페드로’가 만들어낸 과거를 믿지 않는다. 그의 과거는 그가 상상한 것보다 조금은 더 행복한 것이길 바라는 것일지도.