석연치 않음

(영화 <택시운전사>에 대한 스포 있음)

연휴 기간 2편의 영화를 다시 보았다. <택시운전사>와 <변호인>. 두 영화 모두 극장에서 개봉할 때 보았지만, 한 편은 가족들이 보고 싶다고 해서 같이 다시 보았고, 한 편은 TV에서 하길래 멍하니 보고 있었다. 극장에서 볼 때는 느끼지 못했는데, 다시 보고 나니 2편의 영화가 상당히 닮아 있다는 생각이 들었다. 물론 그것은 한편으로 송강호라는 출중한 배우가 두 영화 모두 극의 중심에서 거의 절대적인 존재감을 드러내고 있기 때문일 것이다. 그가 그려내는 두 명의 (이제 현실에 존재하지 않는) 약간의 허구가 가미된 실존 인물들, 그 인물들은 송강호라는 육신을 입고, 거의 다시 스크린에서 걸어나와 존재하고 있는 것처럼 보인다. 그러나 내가 두 영화가 '상당히 닮았다'라고 생각한 것은 단지 송강호라는 배우의 절대적인 존재감 때문만은 아니다. 그보다 내가 가장 크게 비슷하다고 느낀 것은 영화가 끝난 후 남아있는 어떤 묘한 '석연치 않음'과 같은 것이었다.

두 영화가 그리고 있는 스크린 안의 두 인물, 그러니까 <택시운전사>의 김사복과 <변호인>의 송우석이라는 인물을 구축하는 방식은 비슷하다. 두 영화는 초반부, 코믹한 터치로 두 인물의 소박한 속물성, 혹은 속물성 속에 드러나는 인간미 같은 것들을 그려낸다. 그것은 가벼운 것 같지만, 한편으로는 그렇게 가볍지만은 않다. 그 안에는 그들을 영화의 마지막까지 움직이게 하는 동력 같은 것들이 들어있으니까. <택시운전사>의 김사복에게 그것이 가족, 특히 딸을 생각하는 마음이라면, <변호인>의 송우석에게 그것은 포기하지 않겠다는 것, 끝까지 무엇인가를 완수하겠다는 의지다. 중반부의 큰 사건, 즉 <택시운전사>에서는 광주에서의 일들, <변호인>에서는 '부림 사건'이 그 인물들을 크게 변화하게 만드는 것처럼 보이지만, 사실 그들을 마지막까지 지탱하는 것은 이미 그들이 가지고 있던 마음이나 의지와 같은 것들이다. <택시운전사>의 김사복은 광주로 돌아가기 위해, 흔들리는 마음을 다잡기 위해 딸과 전화통화를 하며, <변호인>의 송우석은 계속 포기하지 않겠다는 의지를 스스로에게 불어 넣는다. 

이 변화하는 것처럼 보이지만, 사실 변하지 않고 있는 것. 어쩌면 그것은 그들이 그 사건들에서 살짝 비껴 서 있기 때문인지도 모른다. 사실 두 영화의 애초의 접근 방식은 조금 달랐던 것으로 보인다. <택시운전사>가 광주를 말하기 위해 김사복이라는 인물을 빌려왔다면, <변호인>은 송우석(노무현)을 말하기 위해 '부림 사건'이라는 사건을 빌려왔다. 그러나 그럼에도 두 사건에서 두 인물이 정도의 차이는 있을지언정 사건에 비껴 서 있는 것은 사실이다. 김사복은 택시 운전사, 그것도 광주 택시 운전사가 아닌 서울 택시 운전사이고, 송우석은, 국가보안법 위반으로 재판정에 선 단골국밥집 아들을 변호하는 변호사이다. 즉 어쩌면 그들은 당사자가 아니라 한 걸음 비껴서 있었기 때문에 자신의 무엇인가, 그러니까 마음이나 의지 같은 것을 지켜낼 수 있었다. 고약한 질문이지만, 이렇게 묻는다면 그들이 지켜낼 수 있었던 무엇인가, 그리고 누군가가 지켜낼 수 없었던 무엇인가는 선명해진다. <택시운전사>에서 김사복과 독일 기자를 끝까지 도와주는 광주 택시 운전사 태술(유해진)이 아들을 생각하는 마음은 김사복이 딸을 생각하는 마음보다 적었을까, 아니면 <변호인>에서 송우석이 고문받는 국밥집 아들 진우(임시완)의 위치에 서 있었다면 그의 의지는 산산이 부서졌을까, 아닐까. 

영화는 물론 고약한 질문을 할 틈 같은 것은 주지 않는다. 그저 그들에게 조용히 다른 역할을 부여한다. 바로 영화의 제목이 부여하고 있는 그 역할로서의 자세. 그렇다. 여기 두 영화의 공통점이 또 하나 있다. <택시운전사>와 <변호인>. 택시기사나 변호사가 아닌, 택시운전사와 변호인. 단순히 직업명 그 이상의 무엇을 이 제목은 함의하고 있다. 예를 들어 그것은 각각의 영화가 키포인트로 내세우는 장면, 혹은 대사에서 극명하게 드러난다. 김사복이 광주로 돌아가면서 딸에게 하는 대사, 손님을 두고왔다,고 말하는 장면이라든가, 송우석이 국가는 국민이라고 재판정에서 일갈하는 장면. 즉 영화를 보는 이들에게 가장 카타르시스를 주는 이 장면들은 이들에게 표면적으로는 직업인의 윤리에 가까운 것이다. 김사복은 광주에서 서울로 손님을 데려다주어야 하는 택시운전사로서의 의무가 있기 때문에 다시 광주로 돌아가야만 하며, 송우석은 변호인으로서 끝까지 최선을 다해 의뢰인이 무죄라는 것을 입증하여야 하기 때문에, 그들이 말하는 국가가 국민이 아닌, 단지 쿠데타권력에 불과하다는 사실을 일갈한다.

물론 이렇게만 말하는 것은 송우석에게도 그러하지만, 특히 김사복에게는 더 가혹한 것 같다. 김사복이 광주로 돌아간 것은 단지 택시운전사의 직업윤리 때문만은 아니었을 테니까. 그런데 직업윤리 이외의 어떤 것, 이라고만 하기에는 무엇인가 석연치않다. 그렇다면 물어볼 필요는 있겠다. 김사복은 왜 광주로 돌아갔을까. (사실 마찬가지로 <변호인>의 송우석에게도 물어볼 필요는 있다. 그는 왜 진우를 변호하기로 결심했을까. 사무장의 말대로 앞에 놓인 편한 삶을 스스로 걷어차면서 말이다.) 독일기자를 내버려두고 혼자 도망쳐 나왔다는 죄책감? 사람들, 특히 대학생 재식(류준열)을 버려두고 나왔다는 부채감? (아이러니하게도 그가 재식의 죽음을 확인하는 것은 돌아간 직후이다.) 어떻게든 바깥에 제대로된 소식을 알려야한다는 사명감? 아니면 흔히 말하는 인간에 대한 예의? 아니면 이 모든 것의 총체? 이 중 어떤 것이 답이 될 수도 있고, 이 모든 것이 답일 수도 있지만, 어쩌면 중요한 것은 그것이 아닐지도 모른다. 어쩌면 중요한 것은 이것이 영화 속에서 묘하게 눙쳐지고 있다는 사실 아닐까.

김사복이 운다. 관객을 정면으로 바라보면서 운다. 라디오에서 나오는 '제3한강교'를 따라부르다가 울면서 핸들을 꺾는다. 혹은 송우석이 부르르 떨면서 국가권력의 하수인에게 소리친다. 국가는 국민입니다! 이 영화가 사람들에게 기억된다면 각각 기억에 남을 한 장면, 혹은 송강호의 두 개의 명연기. 아니 나는 냉소적으로 이 말을 하지 않았다. 송강호가 복잡한 얼굴로 울 때, 나도 곧 울음이 나올 것 같은 복잡한 얼굴이 되었고, 송강호가 그렇게 법정에서 소리칠 때 나도 같이 소리를 지르는 쾌감을 느꼈다. 그러나 한가지 잊지 말아야 할 사실이 있다. 사실 모든 영화는 고도의 속임수라는 것. 송강호 정도 되는 마법사가 나를 속인다면 나는 속아넘어갈 수밖에 없지만, 어떤 석연치않음이 여기에 남아있다. 왜냐하면 이 장면들은 이 영화에 있어서 매우 중요한 장면이지만, 중요한 무엇인가를 말하지 않은 채 조용히 눙치고 있는 것 또한 사실이니까. 예를 들어 김사복이 기어코 핸들을 꺾는 순간, 우리가 기억하는 것은 그가 왜 핸들을 꺾었는가라는 질문에 대한 복잡한 답이 아니라, 그가 그 순간 핸들을 꺾어 돌아갔다는 (허구적) 사실, 송강호가 그 순간 보여준 명연기이다. 

그 명연기를 보는 것도 중요할 수 있지만, 그 질문에 대한 복잡한, 사실은 나오지 않는 답을 생각해보는 것은 보다 중요하다. 왜냐하면 우리가 이 사건에 대해, 혹은 이 사건과 비슷한 사건이 다시는 일어나지 않도록 하기 위해, 어쩌면 오로지 할 수 있는 것은 답이 없는 복잡한 질문을 생각해보는 것밖에 없으니까 말이다. 말할 수 있는 다른 케이스. (뭐 여러가지 의견이 다르겠지만 적어도 내가 생각하기에는) 이 영화 <택시운전사>와 같은 사건을 다룬 한강의 소설 <소년이 온다>는 광주를 말하고 있지만, 광주 그 이상을 궁극적으로는 말하고자 하며, 그것은 결국 인간이라는 존재에 대한 겹겹이 쌓인 물음들이다. 인간이라는 존재는 어떻게 그렇게 잔인해질 수 있는가, 혹은 그 상황에서 어떻게 그렇게 숭고해질 수 있는가, 혹은 이렇게 숭고해질수도, 잔인해질수도 있는 인간이라는 존재는 도대체 무엇인가, 숭고한 인간과 잔인한 인간은 분리되는 것일까, 아니면 그 모든 것이 우리 안에 들어있는가,라는 등의 질문들. 그것은 분명히 답이 나오지 않는 질문들이지만, 답이 나오지 않는 질문을 해보고 답을 찾아보려는 그 자세는 중요하다. 그것은 아주 간단하게 말해서, 그것을 생각해보는 그 인간을 어쩌면 조금이라도 나은 인간으로 만들어줄 수도 있으니까. (물론 이것은 확신할 수 없다.)

그러나 영화 <택시운전사>는, 혹은 영화 <변호인>은 질문에 대해 생각해볼 틈을 주지 않는다. 겨우 질문을 했다하더라도, 답을 찾을 시간을 주지 않은 채, 영화는 조용히 작은 승리로 나아간다. 그 작은 승리, 혹은 불완전한 승리는 묘하게도 직업인의 윤리와 맞닿아 있다. 택시운전사는 결국 손님을 태우고 나와 정해진 목적지에 데려다주고, 변호인은 완전한 무죄는 아니지만, 불완전한 승리를 이끌어낸다. 그리고 그것으로 모자라, 그들에게 개인적인 에필로그까지 기꺼이 부여해준다. 그것은 (그가 아주 조금이라도 공헌했다고 할 수 있는) 발전된 서울 한복판에서 마음 따뜻한 택시운전사로 살고 있는 모습이거나, 동료들에게 변호사 취급도 못받던 송우석이 변호사 99명의 변호를 받는 모습이다. 그것은 그들에게는 작은 승리라고 할 수도 있다. 그러나 그것은 정말로 '작은 승리'라고 부를 수 있는 것인가. 적어도 그에게는 작은 승리가 될 수 있지만, 누군가에게는 '작은 승리'가 될 수 있을까. 그것을 보는 스크린 밖의 관객들과 인물들을 분리하지 않은 채, 인간 존재 일반에 대한 어떤 물음들을 할 틈은 영화는 끝내 부여하지 않는다. 다만, 모든 것은 급격하게 주인공 개인적인 차원으로 재빨리 자리매김되며, 관객의 빈 마음 속으로 미끄러져 들어올 뿐이다.

그것이 최근의 영화들, 특히 역사를 다룬 영화들이 취하는 전략은 아닐까. 사건보다는 인물을 내세우는 것. 그 인물을 관객들로 하여금 재빨리 동일시하게 만든 다음, 그들에게 '불완전한 승리', 혹은 '작은 승리'를 부여하는 것. (물론 관객은 승리를 더 좋아하므로, 영화의 결말은 매우 불완전할지언정 어떻게든 승리의 구조가 된다. 어떤 것을 승리의 지점으로 두는가의 차이만 있을뿐.) 그리고 우리는 인물의 편에 서서 그 '불완전한 승리'에 안도하면서 오로지 그 불완전한 승리밖에 거두지 못한, 혹은 설령 패배했을지라도 스크린 속에서 장렬하게 부활한 그들을 기억하겠노라고, 기억해서 언젠가는 '완전한 승리'를 얻겠노라고 다짐한다. 그러나 몇가지는 장담해도 좋다. 영화가 당신에게 주인공의 '불완전한 승리'를 제공해줄 때 영화는 당신을 속이고 있다는 것.(특히 송강호 같은 배우가 스크린을 정면으로 쳐다보면서 노래를 부르다가 울음을 터뜨린다면 말이다.) 그 '불완전한 승리'를 제공해주려고 엄청나게 애쓰고 있다는 것. 그리고 적어도 현실에서는 애쓰는 누군가, 스크린 안에 숨겨진 누군가는 없다는 것. 그 때 당신을 구원해줄 수 있는 것은 (질문에 대해 답을 찾으려고) '애쓰던 자신'밖에는 없다는 것.  

덧.  

영화관에서 나는 이 두 편의 영화를 분명히 좋게 보았다. 그것을 감흥이라고 불러도 좋으리라. 그런데 두 번째 볼 때에는 그런 감흥이 급격히 줄어드는 것을 느꼈다. 이 급격한 감흥과 급격한 무감함은 무엇으로 오는 것일까.

작은 점핑

나,다니엘 블레이크, 켄 로치, 2017  

(영화의 내용이 들어 있습니다.)

그는 걷는다. 어깨는 약간 움츠러들었고, 나이가 들어 예전보다는 보폭이 줄고 약간은 조심스러워졌다고 할 수는 있지만, 목표지점을 향해서 정확히 나아가는, 어느 곳에 가서 무엇을 해야하는지 아는 사람의 걸음걸이다. 은퇴를 선언했던 켄 로치가 다시 돌아와 만든 <나, 다니엘 블레이크>에서 영화가 끝난 후 이상하게도 기억에 남아있는 것은 주인공 다니엘 블레이크(데이브 존스)의 걸음이다. 어쩌면 단순하게 말해서 그것은 영화 속에서 그가 많이 걷기 때문인지도 모른다. 벗겨진 머리에 비니를 쓰고, 늘 입는 점퍼를 입고 그는 직장을 구하러 돌아다니고(아니 정확히 말하면 이력서를 돌리기 위해 돌아다니고), 실업 급여를 받기 위해 관공서를 찾아간다. 그는 그렇게 움직여야하는 종류의 사람이다. 목수로 살아온 오랜세월, 움직여서 무엇인가를 한다는 것이 그렇게 그의 몸에 배어있는지도 모른다. 그러나 (그의 생사여탈권을 쥐고있다고 말할 수도 있는) 관공서의 사람들이 그에게 요구하는 것은 다른 종류의 것들이다. 전화로 이루어지는 수급 자격심사, 인터넷으로 제출해야 하는 서류, 꼼짝없이 앉아서 들어야하는 의미없는 이력서 작성 강의. 영화의 하이라이트라고도 할 수 있는, 다니엘이 관공서 건물 벽면에 스프레이로 항의문구를 쓰는 장면은 그래서 묘한 감동을 준다. 그것은 앉아서 이루어지는 것이 아니라, 몸으로 이루어지는 일종의 퍼포먼스이기 때문이다.

영화의 시작은 흥미롭다. 영화는 암전 속에서 이루어지는 한 전화 통화로 시작하는데, 이 통화는 꽤 길게 이어진다. 영화의 시작부에서 이루어지는 이 암전 속의 통화는 꼼짝없이 어둠속에서 그 내용에 귀기울여야하는 관객에게 그 통화의 내용을 주목하게 하면서, 동시에 어떤 답답하다는 느낌을 시각적으로도 제공하는데, 이는 그 통화의 당사자인 다니엘이 느꼈던 심정이 관객에게 전이되는 효과를 낳는다. 다니엘과 관공서 직원의 통화, 그러니까 심장병을 앓아서 일을 쉬고 있는 다니엘이 실업급여를 받을 대상이 되는지, 혹은 일을 나갈 수 있는 상태가 되는지를 평가하는 이 통화에서 생각할 수 있는 것은 크게 두 가지인데, 하나는 이 모든 것이 상당히 부조리하다는 것이며, 다른 하나는 그것이 고압적이고 권위적인 방식으로 이루어진다는 점이다. 여러가지를 종합적으로 고려하여 이루어져야 하는 이 심사가 단순히 행정편의를 우선하여 전화로 이루어진다는 점은 물론이거니와 그 질문들 역시도 매우 부조리하다. (심장병을 앓았던 다니엘에게 팔을 들어올릴 수 있느냐고 묻는 식이다.) 그리고 그 부조리한 방식에 다니엘이 항의하자, 직원은 그런 식으로 항의하면 수급을 받지 못할 수도 있다는 식으로 이야기하며 부조리한 질문들을 반복할 뿐이다. 일을 한동안 하지 말라는 의사의 소견서를 받은 다니엘이 유일하게 의지할 수 있는 것은 오로지 그것 뿐인데도 말이다. 그것은 어떤 의미에서는 희극적이라고 말할 수도 있는데, 이 부조리한 코믹극은 영화의 내내 이어진다. (그러니까, 역설적인 의미에서 말이다. 사람은 너무 기가 차면 웃음이 나오는 법이니까. 그리고 한가지 덧붙이자면 물론 가장 희극적인 것은 가장 비극적인 것과도 맞닿아 있다.)

(예를 들어 그것은 산업의학전문의에 의해 이루어지는 현장보건관리가 소재인 이강현의 다큐 <보라>에서의 한 장면을 연상시키기도 하는데, 예전의 리뷰에서 나는 이 장면에 대해 이렇게 썼다. "영화 내용의 소개에서 미루어 보듯이, 이 영화에는 의사와 노동자들의 연이은 상담들이 빈번하게 출몰한다. 그러나 대부분의 이 대화들은 일종의 부조리한 코믹극처럼 보인다. 의사들이 거의 형식적으로 하기 때문에, 혹은 노동자들이 이것에 별로 관심이 없어서, 혹은 노동자들이 멍청하기 때문에? 그렇지는 않다. 영화에 나온 의사들은 나름 성의를 가지고 노동자들을 상담하는 것처럼 보이고, 노동자들은 최대한 자신의 상황을 설명하려 애쓴다. 문제의 핵심은 이것이 거의 아무것도 해결해주지 못한다는 것에 있다. 노동자들도 알고 있고, 의사들도 알고 있다. 노동자들의 근골격계 질환, 혹은 특정 약품이나 공정에 의한 여러 증상 들은 그 노동을 그만두어야만 호전된다. 그러나 그 노동을 그만두면 누가 이들의 생존을 담보하는가. 거기에 있는 의사들이 이들을 먹여살려 줄건가. 그러므로 노동자도 웃고, 의사들도 그저 웃을 수밖에. 그만두어야 하는데, 그렇게 할 수 없으시죠? 하하, 허허." 이 장면에서 이 의사들이 권위적이라고 말할 수는 없지만, 이것이 단지 바보같은 형식에 불과할 뿐이며, 지극히 부조리하다는 점에서는 크게 다를 바가 없다.)

영화는 이런 다니엘의 움직임을 그대로 묵묵히 따라가는데 여기에서 보여지는 것은 크게 두 가지이다. 앞에서 말한 희극적인(그래서 비극적인) 부조리가 그 하나이고, 다른 하나는 그 과정에서 이루어지는 어떤 연대들이다. 그러나 연대라고 해서 어떤 거창하고 어려운 것이 아니다. 켄 로치가 예전부터 이야기했듯이 그것은 아주 작은 것들이라고 말할 수도 있다. 누군가가 부당한 대우를 받을 때 옆에서 한 마디 거들어주거나, 낡고 부서진 물건들을 고쳐주거나, 택배를 대신 받아주고, 인터넷으로 대신 간단한 서류를 작성해주는 것. 이러한 작은 연대를 보여주는 이 영화에서 켄 로치가 영화적인 트릭을 쓰는 것은 단 한 가지 뿐이다. 그것은 보편적으로 이루어지는 연대이어야 한다는 점. 영화 속 다니엘과 관계를 맺는 이들은 나이나 인종 면에서 의도적으로 다양하게 구성되어 있다. 그와 가장 큰 도움을 주고 받는 케이티(헤일리 스콰이어)는 북아프리카 쪽에서 온 이민자 출신 정도로 설정되어 있는 것으로 보이며(예를 들어 영화의 후반부 케이티의 딸이 이민자들의 음식인 쿠스쿠스를 들고 와서 다니엘에게 같이 먹자,고 하는 장면도 있다. 그 대사는 식사를 같이 하자,는 식으로만 자막번역이 되었는데, 맥락은 이해되지만 조금 아쉬운 번역이다.), 그와 관계를 주고 받는 옆집 흑인 청년도 마찬가지이다. 그밖에 작은 도움을 주는 관공서의 친절한 나이든 직원이나 도서관에서 그를 도와주는 흑인 청년, 혹은 다니엘이 관공서 바깥에서 스프레이로 글을 쓰는 퍼포먼스를 벌일 때 그를 찬양하는 노숙자도 마찬가지이다. (켄 로치의 이 보편적인 연대에는 적과 아군을 가르는 선 같은 것은 없다. 예를 들어 관공서의 말단 직원들도 여기에서 배제된다고 할 수 없는데, 그것을 보여주는 관공서의 친절한 나이든 여직원 같은 캐릭터도 영화 속에는 존재한다. 그리고 이런 캐릭터는 켄 로치의 영화에서 그렇게 낯설지 않다. 한 가지 더 덧붙이자면 이것은 연대와 복지의 어떤 연관성을 보여주기도 한다. 복지도 결국 보편적으로 이루어져야 하는 것이기 때문이다. 예를 들어 내게는 '선별적 복지'라는 말은 누군가가 말하는 '진보적 보수주의자'만큼이나 우스꽝스럽게 들린다. 영화 속에서도 케이티의 딸이 식료품 지원을 받는다고 놀림을 받았다며 케이티에게 말하는 장면이 있다.) 

이 두 가지, 그러니까 관공서의 고압적인 부조리와 그 과정에서 이루어지는 주위 사람들과의 작은 연대는 연관이 있는 것처럼 보인다. 다시 말해서 다니엘(로 상징되는 한 인간)은 이 일련의 부조리함을 통해 자존감을 조금씩 침범당하고 잃기도 하지만, 대신 작은 연대들을 통해 그 침해된 자존감을 조금씩 보충해(회복해)나가며 결국 하나의 인간으로 한명의 시민으로 남는다. 그것은 다니엘의 마지막 선언으로 극명하게 보여지는데, 그 선언은 아마도 켄 로치 자신의 선언이기도 할 것이다. 개도, 보험번호 숫자도, 하나의 화면 속 점도 아닌, 정당한 권리를 지닌 한명의 인간, 그 이상도 이하도 아니라는 선언. 다시 말해서 이 선언은 영화의 제목에 있는, 다니엘이 스프레이로 관공서 벽면에 썼던 문구의 서두에 있는 그 말 'I, Daniel Blake'와도 맞닿아 있다.

켄 로치가 영화 속에서 말해오던 것은 늘 그런 것이었다. 켄 로치의 영화는 심플하다. 켄 로치의 영화는 다니엘의 걸음걸이를 닮았다. 가야할 곳을 알고, 그곳에 에둘러 돌아가지 않고 묵묵히 나아가는 심플한 걸음걸이. 이 영화에서도 켄 로치는 그저 현실에 카메라를 들이대고, 장면들을 차곡차곡 쌓는 것처럼 보일 뿐이다. (예를 들어 도서관에서 컴퓨터 좌석이 다 찼다는 말을 다니엘이 듣는 씬이 있다. 보통의 영화에서라면 장면 전환하여 잠시 후 다니엘이 컴퓨터를 사용하는 장면만 보여줘도 될 듯 하지만, 켄 로치는 굳이 이 사이에 다니엘이 시간을 보내기 위해 거리 상점가를 배회하는 장면을 끼워넣는다.) 그러나 차곡차곡 쌓인 것들이 늘 그러듯이, 이 영화에서 그 쌓인 장면들은 마지막에 힘을 발휘한다. 그의 그 선언이 단지 말뿐인 공허한 선언이 아님을, 그가 차곡차곡 쌓은 영화 속의 여러 장면들이 증명하기 때문이다.

켄 로치는 예전부터 그랬듯 여전히 어떤 의미에서는 낙관주의자인 것 같다. 물론 누군가는 되물을지도 모르겠다. 영화 속에 어떤 낙관적인 현실이 있는가? 영화 속 결말에 어떤 낙관이 있는가? 하지만, 낙관에서 가장 중요한 것은 아마도 변화할 수 있다는 믿음,이 아닐까. 나는 그 마지막에서 어떤 낙관을 읽어내고 싶다. 다니엘의 글을 케이티가 읽고, 그곳에 참여한 여러 사람들의 면면을 차례대로 비추는 그 마지막. 다니엘과 작고 사소한 관계들을 주고 받았던 여러 사람들, 다니엘이 변화시킨 작은 세계. 켄 로치가 그리던 세계는 거대한 투쟁만이 있는 세계가 아니라 조금 더 세부적으로 들여다보면 그렇게 작고 사소한 관계들, 갈등들이 존재하던 세계였다. 그리고 그것을 관통하고 있는 단 한 가지가 있다면 변화할 수 있다는 믿음이다. 그의 영화는 후기에 들어올수록 점점 도리어 낙관적이 되어가는 것처럼 보인다. 그는 대체로 영웅을 요구하거나 어렵고 힘든 투쟁을 말하지 않는다. 그것은 자신이 한 명의 권리를 가진 시민이라는 점을 자각하고 자신의 자존감을 지키기 위해 노력하는 것이다. 물론 그것은 말처럼 쉽지는 않다. 그것은 '나, 다니엘 블레이크'와 같은 어떤 결기를 담고 있는 것이기도 하니까. 어쩌면 이것을 영화 속 포스터에 있는 것과 연결시킬 수 있을지도 모르겠다. 자신이 할 수 있는 작은 범위내에서의 점핑 말이다.

사소한 질문

여교사, 김태용, 2017

(스포일러 있습니다.)

어떤 영화를 볼까 망설였다. 최근에 거의 극장에 가지를 않아서 후보군은 많다. 먼저 첫번째 후보군은 별로 실패하지 않을 것 같은, 이미 많은 사람들이 봤고, 볼 것을 권하고 있는 목록들이다. 흥행을 이어나가고 있는 <마스터>, 꽤 흥미로운 스토리를 가진 <패신저스>, 관객들에게 꿈의 체험을 가져다준다는 <라라랜드>. 아니면 다른 후보군도 있다. 믿고 보는 감독들의 영화들, 그러니까 신카이 마코토의 <너의 이름은>이나 켄 로치의 <나, 다니엘 블레이크> 같은 영화. 이 영화는 그 사이에 애매하게 끼어있는 것처럼 보였다. 두 가지 이유에서 이 영화를 골랐다. 하나는 감독의 전작 <거인> 때문이고, 다른 하나는 이것이 현재의 시장에서 꽤나 모험적인 시도처럼 보였기 때문이다. 한국 영화 시장에서 여성 원톱 혹은 투톱 영화는 드물다. 처음 이 영화에 관심을 가졌던 것은 여성 두 명이 전면에 있는 그 포스터 때문이었다. 최근에 한국영화에서 이렇게 여성 두 명이 전면에 있던 포스터가 있던가? 이해영의 <경성학교>(공교롭게도 이 영화도 배경이 '학교'다) 혹은 이언희의 <미씽: 사라진 여자> 외에는 잘 기억이 나지 않는다. 최근의 한국영화들은 남성들을 여러명 출연시켜야 흥행할 수 있다고 믿는 것처럼 보인다. (물론 그것은 <마스터>가 다시 한번 증명하고 있다.) 물론 나는 여기에서 남성과 여성 사이에 다시 케케묵은 줄을 긋고 싶은 마음은 없다. (그리고 노파심에서 첨언하건대 이 영화가 무슨 페미니즘 영화라고 주장하고 싶은 것도 아니다. 약간 반농담으로 말하자면 사실 제목부터가 반페미니즘이라고 할 수도 있다. 감독은 인터뷰에서 구글에서 '여교사'를 검색해보고 놀랐다고 말했다.) 다만 이것이 모험적인 시도이며, 개인적으로 모험적인 시도를 좋아한다고, 그래서 골랐다고 강변하고 싶을 뿐이다.  

김태용의 영화 <여교사>에는 크게 두 가지의 축이 있는 것처럼 보인다. 하나는 계급이라는 축(흔히 말하는 금수저, 흙수저)이며, 다른 하나는 치정이라는 축이다. 여기에 다른 하나의 축도 더 작동할 수 있었을 것 같은데, 영화는 그것을 거의 무시하거나 별로 중요하지 않게 생각하는 것 같다. 그것은 교사와 학생의 관계라는 윤리의 축인데, 글쎄... 이 축마저 작동하면 너무 복잡하다고 생각해서인지, 아니면 그 축은 이제 더 이상 그렇게 우리 관객들에게 중요하지 않다고 생각해서인지, 별로 심각하게 다루지 않는다. (재미있는 것은 여교사로 나온 김하늘이 오래전 드라마 <로망스>에서 같은 역할을 맡은 적이 있다는 사실이다. 그때 오로지 문제되던 것은 이 윤리의 축이었다. 하기는 <로망스>는 오 필승 코리아,가 울려퍼지던 해의 드라마였다.) 아무튼 영화 상에서 그 윤리는 거의 희미해졌다. 적어도 교사 효주(김하늘)에게나 다른 교사 혜영(유인영)에게나 죄책감 같은 것은 거의 없는 것처럼 보인다. 이 죄책감이 비어버린 공간을 채우는 것은 다른 것들인데 그것은 앞서 이야기한 계급이나 치정과 같은 것들이다.

이것은 일종의 삼각형으로 작동한다. 계급의 측면에서 보면 두 명의 흙수저가 있고, 한 명의 금수저가 있다. 치정의 측면에서 보면 두 명의 여교사가 있고, 한 명의 남학생이 있다. 계급의 측면에서는 당연히 흙수저가 금수저보다 약자이며, 치정의 측면에서는 잃을 것이 많은 (여)교사가 더 약자이다. (물론 이 경우에는 당연히 반대로 말할 수도 있다. 일종의 권력을 가진 교사가 학생보다는 더 강자라고 말하는 것이 일반적이겠지만, 일단 재하의 캐릭터가 그렇게 그려지지 않았으며, 또 한 가지 중요한 사실은 이것이 여교사와 남학생 사이의 관계라는 점이다. 간단히 말해서 그 반대를 상상해보라. 남교사 두 명과 여학생 한 명이라고 가정해보면, 이 영화는 완전히 다른 영화가 되었을 것이다.) 그리고 효주는 이 약한 것 두 가지를 모두 가졌다. 그녀는 아주 간단히 말해서 계약직 여교사이다. 이렇게 놓고 보면 이야기가 어떻게 흘러갈 것인가를 상상하기는 별로 어렵지 않다. 이런 영화에서 불안한 삼각형의 고리는 필연적으로 해체되기 마련이며, 변화가 일어나는 쪽은 그 고리에서 늘 가장 약한 쪽이다. 다만 여기에서 중요한 것은 그 변화가 어느 방향인가 하는 점일 뿐이다. 

이 마지막에서 영화는 결국 가장 파국적인, 혹은 가장 비극적인 결말로 향해간다. 사실 이 마지막 부분의 구성은 꽤나 흥미로운데, 이야기의 흐름이 급박하기도 하거니와 설명이 되지 않는 빈 공백을 남겨놓기 때문이다. 마지막 직전에 효주는 결국 백기투항을 선택한 것처럼 보인다. 모든 것을 내려놓고 혜영에게 투항한 효주는 혜영과 함께 (아마도 혜영이 묵는 것처럼 보이는) 호텔에 간다. (여기에서는 두 가지 정도의 추가의문점이 생긴다. 하나는 왜 하필이면 호텔인가,라는 점이고 - 이 공간에 대해서 주목해 볼 필요가 있다 -, 다른 하나는 이 호텔 씬이 하필이면 이런 구도로 시작하는가,라는 점이다. 이 마지막 씬에서 효주는 거의 혜영의 하녀처럼 보인다. 물론 이 두 가지는 부차적인 부분이라고 할 수 있다.) 효주의 투항과 이 호텔 사이에는 무엇인가가 생략되어 있다. 다시 말해서 효주가 혜영에게 무릎을 꿇었던 운동장 장면과 효주가 주방에 있고, 샤워를 마친 것처럼 보이는 혜영이 효주에게 심부름을 시키며 누워서 자기 하고 싶은 말을 마음껏 재잘거리는 이 호텔 장면 사이에는 감정의 진폭이 있으며, 그 사이에는 생략된 무엇인가가 들어있는 것처럼 보인다. 먼저 말해야하는 한 가지. 이 영화는 어떤 생략들을 주무기로 삼는 것처럼 보인다. 예를 들어 영화의 시작에서부터 그런 것은 잘 드러나는데, 영화는 캐릭터를 설명하려는 씬들을 생략한 후 곧바로 이야기로 들어간다. 어떤 교사가 임신하고 그 빈자리를 채우기 위해 이사장의 딸 혜영이 새로운 교사로 온다. (사실 갑작스럽게 이렇게 툭 자르고 들어가는 것 또한 일반적인 한국영화들에서 잘 보여지지 않았던 시도라고 할 수 있다.) 그리고 효주는 그 혜영에게 노골적으로 반감을 가지고 있는 것처럼 보인다. 도리어 혜영은 효주와 친해지려고 하는 것처럼 보이는데도 말이다. 여기에서 의문. 효주는 왜 혜영에게 노골적인 반감을 드러내보이는 것일까. 다른 교사들의 말대로 혜영에게 먼저 나서서 친한 척을 해도 모자랄 판인데 말이다. 

영화에서 생략이란 사실 양면성을 가지고 있다. 생략에서 필연적으로 생겨나는 공백은 상상을 통해 이야기를 여러 결로 다채롭게 만들기는 하지만, 지나친 생략은 관객에게 어떤 풀리지 않는 의문을 만들어 지치게 만들기도 한다. 개인적으로는 이 영화에서는 약간은 독이 되는 듯한 느낌이다. 효주의 캐릭터를 충분히 설명하지 않고 효주와 혜영의 관계를 먼저 드러내는 것은 흥미로운 시도이긴 하지만, 어떤 의문들을 만들고 그 의문들은 결국 영화의 마지막까지 이어지기 때문이다. 그것이 앞에서 말한 일종의 '공백'이라고 할 수 있는데, 나는 영화의 마지막들을 보면서 효주의 행동이 이해가 되면서도, 한 가지 '사소한 질문'을 하고 싶어졌다. 결정적인 트리거는 무엇이었을까. 재하(이원근)가 자신을 사랑하지 않는다고 해서였을까, 아니면 자신이 사랑했던 재하(와의 관계)를 혜영이 너무 하찮게 여겨서였을까. 둘 중의 어느 하나라고 딱 잘라 말할 수는 없겠지만, 굳이 무게를 재어 본다면 그 중의 어떤 것이 더 무거울까.

약간 도식적으로 이야기한다면 처음이 더 무겁다고 한다면 그것은 치정의 무게이고, 나중이 더 무겁다고 한다면 그것은 계급의 무게이다. 그 둘 중의 어느 쪽일까. 나는 그 질문, 그 무게를 들여다보는 것이 이 영화에서는 이상하게 중요한 것처럼 보인다. (조금 더 이야기하자면) 우리와 마찬가지로 효주도 그 무게를 잘 몰랐던, 혹은 여전히 모르는 척하고 싶었던(그래서 자존심을 조금이라도 지키고 싶었던) 것 같다. 그래서 그녀는 그곳에 굳이 재하를 부르고 무게를 달아보려 한다. 사실 이미 답은 나와있고, 자신도 답을 아는 것처럼 보이는데도 말이다. 영화의 서늘한 점은 사실 그 마지막의 파국적인 결말에 있지 않다. 아마도 가장 서늘한 점은 흙수저들이 가졌던 거의 유일한 무기이자 가능성이자 희망인, 사랑마저도 이 영화에서는 부정된다는 사실이 아닐까. 도식적으로 말한 김에 조금 더 도식적으로 말하자면 계약직 여교사 효주와 가난한 남학생 재하의 사랑은 존재한 적이 없었고(아니 존재한 적이 없었다고 말하는 것이 다행이라고 해야할지도 모른다. 아니면 그마저도 혜영의 장난감이라고 말해야하니까.), 효주는 그 과정에서 오래된 남자친구와의 관계도 끝나버린다. (한 가지 더 첨언하자면 결국 이 오래된 남자친구도 재하와 크게 다르지 않아보인다는 사실이다.)

영화의 처음과 마지막 씬을 다시 기억해보자. 영화의 시작부, 임신한 정규직 여교사가 휴직에 들어가자, 교감은 계약직 여교사들에게 임신을 하면 재계약을 하지않도록 계약서를 받는다. 그리고 마지막 홀로 남은 효주는 빈 교무실에서 혼자 남아 무엇인가를 먹는다. 이 처음과 마지막 장면이 상징하는 것이 있지만 나는 그보다는 다른 것을 말하고 싶다. 이미 그 이전에 그녀가 무엇인가를 홀로 먹는 것을 본 적이 있으니까. 남자친구가 짐을 챙겨서 나가고 텅 빈 집에서 그녀는 홀로 아침을 먹었다. 그녀는 쓸쓸하고 위태롭게 보였다. 서늘할 정도로.

<곡성> 단상들

(경고합니다. 영화 <곡성>에 대한 각종 스포 있습니다.)

1.  

<곡성>을 본 후 그 리뷰들이 궁금해서, 인터넷에 '곡성'이라고 검색어를 넣으니, 친절하게도 '곡성 결말', '곡성 줄거리'를 찾아볼 것을 권한다. 그만큼 <곡성>의 황량한 결말의 의미나, 줄거리의 의문점들을 찾아보려는 사람들이 많았다는 뜻일게다. 앞에서도 말했듯이 그리 놀랄만한 일은 아니다. 어쩌면 요즘 시나리오 작가들은 그런 식으로 시나리오 쓰는 방법들을 열심히 배우고 있는 것인지도 모른다. 관객의 머리 속을 최대한 복잡하게 만들어서 관객에게 그 영화의 정보를 열심히 찾아보게 하고, 다시 그것을 확대 재생산 하게 만드는 것이 영화의 홍보에는 결정적인 힘이 될 테니까. 그러나 <곡성>에 대해서 그런 질문을 하게 하고, 정답을 알게 하는 것은, 다른 결에서 참 딱한 일이다. 왜냐하면 <곡성>의 이야기를 더욱 잘 이해하게 되면 될수록, 그 결말에 대해서 더욱 생각해보게 되면 될 수록 그 영화를 보고나온 관객은 더 황량해지기 때문이다.

2.   

사실 <곡성>은 영화를 본 후에 할 수 있는 이야기가 넘쳐나는 영화이다. 그것은 영화 내부적인 면에서도, 혹은 외부적인 면에서도 그렇다. 그래서 그럴까. 영화의 개봉을 전후해서 이른바 '스포'가 화제가 되기도 했다. 그런데 (내 생각에는) 어떤 결에서 보면, 이 영화는 스포가 그렇게 큰 의미를 가지지는 않는다. 왜냐하면 영화의 거의 모든 이야기들은 사실 어떻게 해석해도 그다지 틀리다고 말할 수 없기 때문이다. 여기에서 이야기의 여러 갈래를 세세하게 늘어놓을 생각은 없지만, 예를 들어 인터넷 누군가의 단평대로 이 영화를 그저 경찰관 종구(곽도원)의 한바탕 꿈이라고 해도 안될 것은 없다. 이 영화는 이야기의 흐름으로 보면 상당히 불친절한 영화이고, 불친절함을 넘어서 여러가지 반대되는 해석이 동시에 가능하도록 이야기를 이끌기도 한다. 재미있게도 <곡성>은 영화 시작부의 씬을 통해 이미 관객에게 일종의 경고 혹은 힌트를 준다. 던져지는 미끼, 넘쳐나는 떡밥.

3.   

그런 장면들이 셀 수도 없이 많지만, 가장 대표적인 장면은 물론 무당 일광(황정민)이 '살을 날리는' 굿을 펼치는 장면일 것이다. 종구의 딸 효진은 '인간이 아닌' 어떤 존재인 외지인(쿠니무라 준)에 의해 거의 손 쓸 수 없는 지경에 이르고, 일광은 그런 외지인을 없애기 위해 굿을 벌인다. 그리고 장면들은 교차된다. 굿이 더 활기를 띠면 띨수록 외지인은 거의 죽음 혹은 소멸에 가까워지는 것처럼 보이며, 아이는 고통스러워 하지만, 그 과정을 견뎌내야 다시 살아날 수 있다고 관객은 믿게 된다.

그런데 이것은 영화의 마지막에 가서 뒤집힌다. 그리고 그 마지막에 이르러서야 관객은 묻게 된다. 아니, 그러면 그 장면들은 다 무엇이지? 친절한 홍진씨는 다른 인터뷰에서 이 장면에 대해 이렇게 설명한다. 그 장면은 외지인에게 살을 보내는 것이 아니라, 효진에게 사실 살을 보내는 것이었다고. 이것은 사실 꽤 이상하다. 이런 설명은 '감독의 입을 통해서' 들어야 하는 것이 아니라, '영화 내부적으로' 설명되어야 하기 때문이다. 이 교차편집 어디에서도 그것은 조금이라도 암시되지 않았다. 관객은 어리석거나 부주의해서가 아니라, 보통의 영화문법을 해석하는대로 일상적인 해석을 했을 뿐이다. 아니 도리어 감독의 말이 맞다면 이것은 잘못된 씬의 설계이다. 그 설명대로라면 이 교차편집에서 외지인이 그런 식으로 들어갈 이유는 어디에도 없기 때문이다. 이 장면의 잉여를 무엇으로 설명할 것인가? 맥락에 따라 포장되었지만, 사실 포장지를 풀면 다른 것이 들어가 있는 것. 그것을 우리는 흔히 낚시, 혹은 떡밥이라고 부른다. 

4.  

이런 식의 어떤 낚시들, 떡밥들이 이 영화에는 넘쳐난다. 그러니 영화가 끝난 후 어찌 이야기들이 넘쳐나지 않을 수 있을까. 상당수의 것들은 맥락에 따라 들어가 있는 것처럼 보이지만, 사실은 열어보면 다른 것이며, 다른 나머지 것들은 그런 맥락조차도 없다. 저렇게 해석해도 이야기가 되고, 이렇게 해석해도 이야기가 안될 것은 없다. 뭐 좋다. 떡밥이 맛있다면, 그리고 그 떡밥을 먹고도 낚시줄에 걸리지 않고 다시 물로 돌아와 즐겁게 헤엄치며 배를 두드릴 수 있다면 그 떡밥을 굳이 거부할 필요가 있을까. 그런데 영화가 뭔가 꺼림칙해 보이는 것은 그 다음이다. 그리고 그것은 모든 떡밥을 삼키고, 이제 마지막 떡밥을 삼키려고 할 때, 그러니까 영화로 말하자면 마지막에 무엇인가 메시지를 던지려는 것처럼 보였을 때 생긴다.

5.  

영화에서 굳이 메시지를 끌어내려고 한다면, 그것은 영화의 포스터에도 들어있는 저 여덟 글자, 그러니까 '절대 현혹되지 마라' 정도가 될 것이다. 표면적으로 그들의 파멸은 그들의 현혹에서 비롯되었으니까. 마지막에 나홍진은 이상해보이는 두 개의 만남을 이번에도 기어이 교차편집한다. 종구는 무명(천우희)을 만나고, 사제 이삼은 그 외지인을 만난다. 그저 종구가 외지인을 만나는 것이 영화적으로는 훨씬 말이 되지만(그 개 앞에도 벌벌 떨던 이삼이 그 밤중에 외지인을 찾아가는 게 많이 이상해 보이지만, 그 정도는 익스큐즈하자. 그런 것도 익스큐즈 안하면 이 영화에는 익스큐즈 할 수 있는 게 없다.), 나홍진은 억지로라도 그런 구도를 만들어서 다시 교차편집을 쓰고 싶었던 것 같다. 왜냐하면 여기에서 두 가지의 의심을 교차하며 보여줄 필요가 있었으니까. 종구는 무명(천우희)을 믿지 못하고, 무명의 팔을 뿌리치며, 이삼은 외지인이 악마라는 확신을 끝내 가지지 못하고 의심한다. 이 두 개의 의심, 혹은 두 개의 현혹. (물론 이 영화에는 이 현혹만 있는 것은 아니다. 영화가 초반부터 계속 꾸준히 쌓는 장면들이 있다. 반복되는 현혹과 의심들. 외지인을 의심하는 종구의 생각은 사실 명확한 증거에 기초했다기보다는 어떤 근거없는 의심들에 더 가깝다.)

6.  

그래서 누군가는 이 영화에서 종교적 도그마에 대한 공격을 읽고(사실 의심 속에서 종교라는 것은 존재할 수 없으니), 누군가는 이 영화에서 '영화 그 자체'를 읽는다. 이 중 조금 더 재미있어 보이는 것은 '영화라는 것'에 대한 이야기인데, 사실 영화란 현혹을 바탕으로 이루어진 것이기 때문이다. 모든 영화는 사실 거대한 속임수이다. 우리는 두 시간 동안 어떤 이야기를 보지만, 우리는 그 이야기의 모든 일면을 결코 본 적이 없다. 우리는 오로지 감독이 보여주고 싶어한 것만을 본다. 물론 <곡성>도 마찬가지라고 할 수는 있다.

그런데 이 영화에서는 단순히 '마찬가지'라고 말하는 것만으로는 부족하다. '현혹되지 말 것'을 주장하는 이 영화는 각종 현혹을 차례로 전시하며, 관객에게 무엇인가를 믿게 하거나, 혹은 믿도록 암시한다. 위에 든 일광의 굿 장면이 대표적이며, 그 외에도 이야기의 흐름상 관객에게 무엇인가를 받아들이게 한다. 예를 들어 지금 흔히 나오는 얘기대로 이 영화에 어떤 '반전'이 존재한다고 이야기된다면, 그것은 그 현혹이나 암시가 상당히 성공적이었다는 얘기도 된다.

7.   

그것은 사실 이상한 자기모순이다. 현혹되지 말라고 하면서, 일부러 현혹시키는 것 말이다. 그것은 영화라는 매체가 기본적으로 현혹시키는 것임을 전제하더라도 이상하다. 일전에 영화를 마술과 비교해서 글을 쓴 적이 있는데, 영화와 마술이 통하는 점 중에 가장 중요한 한 가지는 영화를 보는 이들이건, 마술을 보는 이들이건, '이것이 현혹시키는 것이다'라는 사실을 이미 사전에 충분히 인지하고 있으며, 오히려 그 현혹을 어떻게 잘 구축하는가에 그 공연(영화나 마술)의 성패가 달려있다는 사실이다. 

다시 말해서 이 게임은 누군가는 속이고, 누군가는 속지 않으려 안간힘을 쓰는 데에서 생겨나는 쾌감을 즐기는 게임이 아니고, '자 이제부터 속입니다'라고 말한 후, 정해진 규칙 내에서 그 속임의 정교함을 최대한 즐기는 게임이다. 그런데 나홍진의 <곡성>은 그 규칙들을 거의 지키지 않을 뿐더러, 그 속임의 세공은 (의도적으로) 허술하다. 이야기를 어떻게든 짜맞춰도 이야기가 된다는 것은, 역으로 이야기를 어떻게 짜맞춰도 서사의 빈공간이 생겨난다는 이야기도 된다. 그런데, 게다가 이 영화는 거기에 이 메시지마저 덧붙인다. "절대 현혹되지 마라." 이것을 어떻게 하면 좋을까.

8.  

그 결과물이 바로 인터넷에 넘쳐나는 수많은 각종 해석들이다. 수많은 근거가 불확실한 해석들, 흔히 말하는 '스포'들로 넘쳐나는 이 영화에 대한 글들. (물론 내가 쓰는 이 글도 그 중의 하나라고 말할 수도 있겠다.) 그것이 재생산되는 방식은 영화의 초반부에 외지인에 대한, 혹은 마을에서 일어나는 일들에 대한 이상한 소문들이 확대 재생산되는 방식을 닮았다. 무명은 이 모든 것이 종구의 의심에서부터 비롯되는 것이라 말했다. 사실 '의심의 문제'에서, 결국 그것이 실제로 진실인가, 아닌가의 문제는 부차적이다. 중요한 것은 '의심'이라는 것이 만들어지는 방식, 그리고 그것이 재생산되고 소비되는 방식이다.

그리고 이 영화에 대해 이야기하는 수많은 글들은 그 의심들이 재생산되고 소비되는 방식을 닮았다. 영화 속 그들은 자신들이 보지 못한 것을 이야기했고, 그것을 어느 틈에 믿어버렸다. 마찬가지로 영화 밖의 우리들은 결코 우리들이 보지 못한 것을 보았다고 말하고 있으며, 그것이 어느 틈에 맞는 것이라고 믿고 있다. 그리고 영화 <곡성>은 우리가 그렇게 하도록 판을 짜 놓은 것처럼 보인다. 여기서 일광의 대사가 필요하지 않을까. "자네, 낚시할 때 뭐 어떤 게 걸려나올지 알고 하는가? 그놈은 낚시를 하는 거여. 뭣이 딸려나올진 지도 몰랐것제." 그런데 나홍진 감독은 뭣이 딸려나올지 몰랐을 것 같지는 않다.

9.  

마술사들이 마술을 하기 전 종종 덧붙이는 말이 있다. "절대 속지 마시고, 눈을 크게 뜨고 보세요!" 그런데 재미있는 사실은 바로 그렇게 말하는 제스처가 그 속임(현혹)의 일부라는 점이다. 우리가 그렇게 말하는 마술사의 입을 쳐다보는 순간, 혹은 그 소리에 눈을 더 크게 뜨려고 눈을 비비는 순간을 이용해서 마술사는 무엇인가를 감추거나, 뒤바꿔놓는다.

현혹되지 말라고 하면서, 온갖 현혹을 점철하고 있는 이 영화 <곡성>은 속지 말라고 하는 마술사의 그 외침을 닮았다. 우리가 눈을 더 크게 뜨려고 노력하는 순간, 이 영화는 무엇을 뒤바꾸고 있는 것일까.

덧.  

사실 이 글에서 나도 한가지 낚시(?)를 했다. 위의 1은 예전에 <황해> 리뷰에서 썼던 문장들인데, 그대로 <곡성>으로 제목만 바꿨다. 이것은 나홍진의 영화가 전혀 발전하지 않았다는 반증이 아닐까. (이 대목에서 모두들 <곡성>에서 텅빈 냉장고 문을 열어보이며, 이것이 증거라고 말하는 장면을 연상해주길 바란다.) 이야기에서 결락을 만들고, 이야기를 괜히 비트는 것은 이미 <황해>에서부터 보던 방식이며, 예를 들어 영화의 시작부에 영화의 전체 내용을 암시하는 글을 삽입하는 것도 마찬가지이다.

바로 그 글. 예수의 부활을 의심하며 유령이라고 생각하는 제자들의 모습을 그린 마태복음의 한 대목. 원래 인간은 쉽게 현혹되고, 쉽게 미망에 사로잡히는 존재들이다. 그렇게 수련을 쌓은 제자들도 그런데, 우리 범인(凡人)들이 어찌 그러지 않을 수 있다는 말인가. 개인적으로는 현혹되지 말라고 하며 각종 현혹을 남발하는 영화보다는, 어쩔 수 없이 현혹될 수 밖에 없는 인간이라는 존재, 그 인간에 대해 묵묵히 그려나가는 영화를 보고 싶다. 적어도 이 시점에서는.

어떻게 번뇌를 안고 죽어갈 것인가

가끔 이야기가 만나는 것처럼 느껴지는 때가 있다. 김영하의 <읽다>에 인용된 신형철의 이 글(<정확한 사랑의 실험>에 나온 글이다.)은 블라디미르 나보코프의 소설 <롤리타>를 이야기하는 글이지만, 그것은 최근에 읽은 무라카미 하루키의 책 <약속된 장소에서>를 떠올리게 했다.

<롤리타>라는 소설을 읽지 않아도 된다고 착각하게 만드는 '롤리타 콤플렉스'라는 말이 있지만, 그 말은 한 인간을 이해하는 말이 아니라 오해하는 말이다. 이 소설의 주인공인 사내를 이해하는 길은 오로지 그 소설을 처음부터 끝까지 읽는 방법밖에 없다. 제대로 읽기만 한다면 우리는 '롤리타 콤플렉스'라는 말을 집어던질 수 있게 될 것이고, 무죄추정의 원칙을 새삼 되새기게 될 것이다. 그리고 깨닫게 될 것이다. 타인은 단순하게 나쁜 사람이고 나는 복잡하게 좋은 사람인 것이 아니라, 우리 모두가 대체로 복잡하게 나쁜 사람이라는 것을. (<읽다> p.153~154)

무라카미 하루키의 <1Q84>를 다시 읽어봐야겠다는 생각이 들어서, 그 전에 먼저 전채요리 격으로 하루키의 이 책 <약속된 장소에서>를 읽었다. 세기말의 일본을 상징한다고 말할 수 있는 옴진리교의 지하철 사린 사건을 하루키가 접하고, 그들이 어떤 집단인지를 탐구하기 위해 옴진리교 신자(옛 신자)들을 인터뷰한 내용을 묶은 하루키의 이 책은 (이렇게 표현해도 좋을지 모르겠지만) 예상보다 재미있었다. 하루키가 서문에서도 밝히고 있듯이 이 책은 지하철 사린 사건의 피해자들을 인터뷰한 <언더그라운드>와 대칭을 이루는 책이지만, 그 구성은 약간 다르다. 피해자들의 진술을 묵묵히 그대로 들으며 그들의 이야기를 기록했던 <언더그라운드>와 달리 <약속된 장소에서>의 하루키는 조금 더 적극적이다. 그는 잘 이해가 되지 않는 부분에 있어서는 적극적으로 질문을 하기도 하고, 때로는 반박도 서슴치 않는다. 그리고 책의 말미에서 심리학자와의 인터뷰를 통해 이들의 세계를 읽을 수 있는 하나의 독법을 제시한다. (그것은 이들의 이야기를 거름망 없이 그대로 읽었을 때의 어떤 '위험'을 하루키가 잘 알고 있기 때문일 것이다. 내가 느낀 어떤 '재미'라는 것도 그와 관련이 있을지도 모른다. 아무튼 이 이야기는 나중에 또 할 기회가 있을 것이다.)

이들에게는 어떤 공통점이 있다. 흔히 종교집단에 빠지는 사람들을 비논리적이거나, 감정적, 혹은 단순하다고 보는 경향이 있는데, 이들은 적어도 어떤 면에서는 매우 논리적이고, 이성적이다. 이들은 사회의 일반적인 속성을 이해하지 못하거나, 그것이 논리에 맞지 않는다고 생각했고, 그 생각의 빈틈을 옴진리교가 파고 들었다. 즉 이들은 현세가 가지는 어떤 가치들 혹은 현세 그 자체에 대해 '의문들'을 가지고 있었고, 그 의문들이 주는 '번뇌'를 견디지 못했다. 그래서 그는 그 '번뇌'를 해소시켜 더 높은 차원의 인간(혹은 다른 무엇)이 될 수 있다고 말하는 옴진리교에 빠져들었다. 옴진리교는 그들의 의문에 대해 해답을 주었고, 존사(아사하라 쇼코)는 그 의문을 알기 쉽게 그들에게 풀어주는 사람이었다. 그런데 (우리 누구나가 느끼는) 사회가 가지는 수많은 모순들과 의문들, 그 의문들에 답을 얻고 그것으로 번뇌를 벗어날 수 있다면 적어도 그것 자체가 잘못되었다고 말할 수 있을까? 하지만 심리학자는 그것을 반대로 이야기한다.  

그러니까 말이죠, 번뇌와 소모가 없다면 종교가 있을 수 없다는 말입니다. 번뇌를 버리면 그 사람은 이미 부처니까요. (번뇌를 버리는 건 수행이 아니로군요.) 네. 그건 이미 부처지 인간의 수양이 아니에요. 그러나 우리는 신이나 부처가 아닙니다. 그래서 이제 번뇌가 사라졌나 싶으면 여전히 남아 있는 거죠......(중략) 그래서 그런 수준의 (옴진리교) 사람들은 번뇌와 더불어 살아갈 힘이 조금 부족합니다. 안타깝긴 하지만요. 하긴 다른 방향에서 보면, 우리 범인(凡人)보다는 순수하거나 매사를 진지하게 생각한다는 식으로 말할 수는 있습니다. 그래도 그건 역시 엄청나게 위험한 일입니다. 그 사람들이 모두 부처의 나라로 간다면 상관없겠지만, 이 세상에 머물러 있는 한은 상당히 큰일이죠. 그래서 저는 인간으로 이 세상을 살아가는 한, 번뇌에서 자유로워지는 것은 역시 불가능하다고 생각해요. (<약속된 장소에서> p.289~299)

번뇌에서 자유로워지는 것이 불가능한 인간들, 혹은 번뇌를 안고 살아가는 사람들. 고레에다 히로카즈가 즐겨 다루는 인물들도 그런 사람들이었다. <그렇게 아버지가 된다>의 아들이 바뀌었다는 사실을 맞닥뜨린 부모들, <환상의 빛>의 남편이 왜 죽었는지 알지 못하고 살아가는 여자, <걸어도 걸어도>의 죽은 아들(또는 형)의 빈자리를 안고 살아가는 가족, 혹은 <아무도 모른다>의 자신들을 버리고 떠난 엄마의 부재를 안고 살아가는 아이들. (그리고 <디스턴스>에서는 옴진리교 사건을 둘러싼 피해자들과 가해자들의 이야기를 다뤘다.) 그것을 '남아 있는 사람들의 이야기'라고 불러도 좋을 것이다. 어떤 과거의 사건들이 남긴 잔영 속에서 살아가는 사람들, 고레에다 히로카즈가 즐겨 그리기 좋아했던 인물들은 그런 사람들이었다. 그들은 무엇인가 답을 알고 싶어했지만, 이미 떠난 사람들은 아무런 답도 그들에게 주지 않거나, 혹은 이미 줄 수 없었다.

고레에다 히로카즈의 신작 <바닷마을 다이어리>의 인물들은 어떨까. 이야기는 아버지의 장례식에서 시작한다. 다시 말해서 이야기는 남아있는 사람들 속에서 시작한다. 15년 전 집을 떠난 아버지의 부고. 그 부고를 듣고 두 여동생과 같이 살고 있는 큰딸 사치(아야세 하루카)는 자신은 가지 않겠다며, 동생들을 대신 보내지만, 마음을 돌려 뒤늦게 장례식장에 나타나고 거기에서 아버지의 두번째 부인이 낳은 딸, 그러니까 이복동생 스즈(히로세 스즈)를 만난다. 그리고 사치는 이제 갈 곳이 없어진 스즈에게 같이 살 것을 권한다. 다시 말해서 사치는 고레에다 인물들의 자장 속에 있다. 아무 답을 주지 않는 인물이 떠나며 남긴 잔영 속에서 살아가는 사람들. 그 번뇌를 안고 살아가는 사람들을 고레에다 히로카즈는 다시 그리려고 하는 것일까.

그런데 하나 잊지 말아야 할 것은 고레에다 감독이 그려냈던 것이 단지 번뇌를 안고 살아가는 사람들 그 자체만은 아니었다는 점이다. 그가 즐겨 그렸던 것은 바로 그들의 '시간'이었다. 고레에다 감독의 영화 속에서 그들은 항상 긴 시간을 지나왔다. 고레에다 감독의 영화에서 그 흔한 플래시백은 찾아보기 힘들다. 과거로 돌아가 그들에게(정확히 말하면 영화를 보는 우리들에게) 어떤 해답을 주는 것을 그는 반칙이라고 생각했을지도 모른다. 그는 대신에 그 긴 시간들을 묵묵히 견뎌내는 쪽을 늘 택했고, 그래서 감독의 영화에서 자주 나타났던 것은 플래시백이 아니라, 긴 시간의 서술이었고, 그에 따른 시간의 점핑이었다. (이 영화에서도 수많은 예를 찾을 수 있다. 예를 들어 영화의 초반부 출발하려 하는 기차에서 사치가 스즈에게 같이 살자고 제안한 후, 그것에 뒤이어 바로 스즈가 세 자매를 찾아오는 씬이 붙는 것도 같은 것이라 할 수 있다.)

그러나 이 시간의 점핑은 어떤 급작스럽다는 느낌을 관객에게 주지 않는다. 그보다는 도리어 그들의 긴 시간을 관객이 같이 지켜보고 있다는 느낌을 준다. 같이 지켜보고 있다는 것, 그것을 이렇게 바꿔서 말할 수도 있을 것 같다. 이번 영화 <바닷마을 다이어리>를 보다보면 문득 이상한 씬의 연결이라고 느껴질 때가 있다. 예를 들어 영화의 초반부 아버지의 장례식이 끝나고 아버지가 살던 마을을 돌아보던 세 자매에게 스즈가 아버지가 남긴 유품이라며 오래된 사진을 들고 오고, 세 자매가 추억에 빠져 사진을 들여보던 장면이 있다. 통상적인 영화 문법이라면 여기에서 세자매의 시점 숏, 그러니까 사진을 보여주는 컷을 끼워넣는 것은 당연해 보인다. 그러나 감독은 끝끝내 사진은 보여주지 않고, 그 사진을 들여다보고 있는 자매들의 옆모습만 비춘다. 그리고 이어지는 장면. 세 자매는 스즈에게 마을에서 네가 가장 좋아하는 장소가 어디냐고 묻고 스즈는 산에서 마을을 훤히 내려다볼 수 있는 조망이 좋은 곳으로 그녀들을 데려간다. 그리고 자매들은 스즈에게 마을의 풍경이 지금 우리가 사는 곳과 비슷하다고 말한다. 그러면 이때쯤이라면 한번쯤 마을의 조망컷을 끼워넣어도 괜찮지 않을까 싶지만, 감독은 여전히 그것을 관객들에게 제공해 줄 맘이 없다. 뒤늦게서야 그 조망을 바라보는 (스즈를 포함한) 네 자매의 뒷모습을 비추며 조망컷을 멀리에서 살짝 제공할 뿐이다. (비슷한 예는 후반부에서 찾을 수도 있다. 배 안에서 불꽃놀이를 보는 아이들, 그것을 보여주며 화려한 불꽃놀이를 보여줄 법도 하지만, 고레에다 감독은 검은 밤바다에 비친 흐릿한 색으로만 그것을 보여주거나 불꽃놀이에 넋이 빠져 바라보고 있는 아이들의 모습만 비춘다. 그리고 뒤늦게 회사 옥상에서 동료들과 불꽃놀이를 보는 둘째 요시노(나가사와 마사미)의 컷을 여기에 연결시키며 그들의 뒷모습과 함께 이 불꽃놀이를 살짝 보여준다. 마치 "이렇게라도 살짝 봤으니까, 됐지?"라고 말하는 것처럼.)

그러니까 여기에서 고레에다 감독은 마치 이렇게 말하고 있는 것처럼 보인다. 사진이나 조망 따위는 중요하지 않다고. 그것을 추억에 빠져서, 혹은 자신들의 마을과 비슷하다고 생각하며 보고 있는 자매들의 리액션을 보는 것이 더 중요하다고 말이다. 다시 말해서 이 때 이런 질문이 혹시 가능하지 않을까. 자매들의 (다른 무엇인가를 보는) 옆얼굴, 혹은 뒷모습을 보는 이 시선은 누구의 시선일까. 아니, 나는 그것이 죽은 아버지의 시선이라고 말하고 싶은 것이 아니다. 대신에 단지 감독은 우리가 다른 누구도 아닌 바로 이들을 같이 지켜봐 주기를 바라는 게 아닐까,라고 묻고 싶다. 그들의 긴 시간을 같이 지켜보자, 감독은 우리 관객들에게 이렇게 권하고 있다. 이 영화에서 어쩔 수 없이 혼자 찍혀야하는 컷을 제외하고는 카메라는 좀처럼 인물을 혼자 잡는 법이 없다. 자매들은 늘 둘이나 셋이 함께 카메라에 잡혀 있고, 카메라는 집안의 어딘가, 혹은 바깥의 어딘가에서 묵묵히 이들을 지켜보고 있다. 이것은 분명히 유령의 시선이지만, 그러나 절대 으스스하지 않다. 그것은 어쩌면 이들의 죽은 아버지나, 혹은 아버지와 어머니가 떠나가고 이들을 대신 키워준 외할머니의 시선일 수 있기 때문이다. 카메라는 묵묵히 물러나 이들의 대화를 무심히 지켜보거나 이들의 무엇인가에 열중한 뒷모습을 잡는다.

다시 말해서 이들은 카메라에 대고 우리가 사이가 좋거나, 혹은 좋아졌어요,라고 말하지 않는다. 대신에 영화는 그저 둘이나 셋, 혹은 네 명 전체가 같이 있는 모습을 카메라를 통해 긴 시간 묵묵히 보게 만든다. 이 이상의 무슨 설명이 필요할까. 그러니 우리는 이해할 수 있다. 말을 놓아도 될까,라며 쭈뼛거리던 자매들이 왜 영화의 말미에 이르러 쓰잘데 없는 농담을 주고받는 사이가 되었는지. 매실주를 한잔만 마시고도 기절해버리던 소녀가 어떻게 독하게 담궈진 매실과 그렇지 않은 매실을 구별해 언니에게 가져다 줄 수 있는 있는지 말이다. 그리고 그들 사이에 혹시 있었을지 모를 번뇌가 어떻게 되었는지 말이다.

아니 나는 그들에게 있어서 번뇌가 사라졌다고 말하는 것이 아니다. <약속된 장소에서>의 심리학자의 말대로 사람이 번뇌에서 자유로워지는 것은 아마도 불가능할 테니 말이다. 그러나 고레에다 감독의 영화를 통해 한가지를 아주 어렴풋하게 생각해 볼 수는 있을지도 모르겠다. 번뇌에서 벗어나는 것은 불가능할지 몰라도, 그 번뇌와 더불어 살아가는 방법은 있을지 모르겠다고 말이다. 번뇌에 이길 수는 없지만, 지지않을 수는 있을지 모르겠다고 말이다. 그것은 긴 시간 동안 견뎌내며 그것들을 오래동안 지켜보는 것이다. 그러나 그것은 물론 쉬운 것이 아니다. 긴 시간을 견뎌내는 것은 힘들고, 어딘가에서 옴진리교와 같은 쉬운 답이 호시탐탐 빈틈을 노리며 기다리고 있으니까 말이다. 어떻게 번뇌를 품고 살아갈 것인가. 이것을 이렇게 바꿔 말할 수도 있지 않을까. 어떻게 번뇌를 안고 죽어갈 것인가. 고레에다 감독의 이 영화는 장례식으로 시작해서 장례식으로 끝나는 영화다. 그런 영화다.