共同 또는 空洞

보기 힘든 이야기이다. 부서지려고 하는 것들, 혹은 이미 부서진 것들, 그리고 부서진 것들을 어떻게든 끌어모으려는 사람들, 그리고 그 와중에서도 계속 부서져나가는 마음들. 그리고 무엇보다도 이 이야기는 답을 주지 않기 때문이다. 명확한 답이 없는 이야기, 그러나 어떻게든 그 답을 찾아야만 하는 사람들.

김일란, 이혁상의 <공동정범>을 보는 것은 그래서 쉽지 않다. <두 개의 문>에 이은 용산참사를 다룬 연작선상에 서 있는 다큐. 2009년 1월 20일 새벽, 경찰은 용산 철거민들이 망루를 짓고 농성에 들어간 지 25시간만에 이례적으로 이른 진압을 시도하였고, 진압과정에서 철거민들이 지은 망루가 불타오르며 철거민 5명과 경찰 특공대원 1명이 사망에 이르렀다. 이후 수차례 재판이 열렸고, 그 과정에서 화재의 원인은 명확하게 밝혀지지 않았지만, 경찰은 이를 시위자들의 화염병에 의한 것이라 단정짓고, 망루에서 탈출하여 생존한 전원을 공동정범(共同正犯)으로 기소하고, 그들에게 실형을 선고하였다. 영화 <공동정범>은 그 '공동정범'들의 이야기를 다룬다.

그러니까, 이 '공동정범'들의 위치는 사실 특별하다. 그들은 (경찰의 입장에서 보자면) 국가 법집행의 정당한 권리를 방해한 범죄자이지만, 동시에 동료를 잃은 이들이기도 하며, 어떤 의미에서는 죽을 뻔한 위기에서 가까스로 탈출하여 살아남은, 아직까지도 트라우마를 겪고 있는 피해자이기도 하다. 심지어 이들 중 한 명인 이충연 씨는 참사 현장에서 아버지를 잃고, 홀로 살아남았다. 그래서 그들은 묻는다. 나 때문에 모두가 죽었을까? 내가 그들의 죽음에 책임이 있을까?

그들은 차례로 고백한다. 예를 들어 생존자들 중에 한 명인 김주환 씨를 괴롭게 하는 기억은 경찰이 가깝게 오지 못하게 하기 위해서 시너를 뿌리던 기억이다. 내가 시너를 뿌리지 않았다면 피해가 적지 않았을까? 그러나 한 가지 확실한 것은 그들 중 어느 누구도 발화가 어떻게 일어났는지 정확하게 기억하고 있지 못하다는 사실이다. (물론 경찰과 검찰도 이를 정확하게 밝혀내지는 못했다.) 그들의 기억은 분절되어 있고, 심지어는 없는 기억을 만들어내기도 한다. 그들은 겁에 질려 있었고, 그 순간 살기 위해 애쓰던 한 인간일 뿐이었다. 그래서 이 제목 '공동정범'은 중의적으로 들리기도 한다. 사건의 핵심, 그러니까 발화의 책임은 여전히 비어(空洞)있다.

이야기의 한 축이 이것이라면 나머지 한 축은 바로 그 '共同'이다. 너희 모두가 그 사건, 혹은 범죄에 책임이 있다는 것. 그러나 당연하게도 어떤 사건이든 책임은 모두에게 실질적으로 같을 수는 없다. 누군가는 억울하고, 누군가는 그 누군가가 억울하다고 생각하는 것이 억울하다. 누군가는 사건 이후 서로 마음을 추스르는 것이 중요하다고 생각하고, 누군가는 그보다도 진실을 밝히는 것이 우선되어야 한다고 생각한다. 그래서 그들은 대립한다. 그들을 '공동정범'으로 만든 그 방식의 효과가 그대로 작동한다.

그래서 이 이야기를 그대로 보는 것은 힘들다. 아마도 그런 이유로 감독은 다큐인 이 영화에 극영화의 문법을 적극적으로 도입했을 것이다. 실제 인물들의 인터뷰가 주가 될 수밖에 없는 영화, 더구나 이러한 내용의 영화라면 그것을 계속 보고만 있는 것은 힘들 수밖에 없을테니. 그것을 일종의 플롯의 구축이라고 말할 수도 있을텐데, 주인공과 주인공에 대립되는 인물을 설정하여 이야기를 이끌어가는 것은 플롯을 구성하는 가장 기초적인 방식이다. 이 영화는 단순히 인터뷰들을 이어붙이는 것이 아니라 그것을 해체하고 재조립하며, 일종의 플롯을 만들어내고 있다. 예를 들어 몇몇 장면을 이야기할 수 있는데, 출소 이후 홀로 견디는 것의 어려움을 말하는 인터뷰 뒤에 가족과 행복한 시간을 보내는 것처럼 보이는 이충연 씨의 모습을 붙인다거나, 아니면 사건 현장에서 가장 먼저 탈출한 이가 누구인지 알지만 말할 수는 없다는 인터뷰 뒤에 붙는 장면들을 보면 마치 극 영화의 이야기 흐름을 보는 것 같다. (이는 사실 <두 개의 문>에서부터 이어진 기조라고 할 수 있다. 나는 예전에 썼던 <두 개의 문> 리뷰에서 이것의 어떤 위험성을 말한 바 있고, 이 <공동정범>에서도 여전히 몇몇 마음에 걸리는 장면들이 있지만, 반복할 필요는 없어 보인다. 아마도 그렇게 해서라도 감독은 이 영화가 많은 이들에게 보이기를 바라는 것처럼 보인다.)

물론 플롯이라는 것이 궁극적으로 노리는 것은, 대립항들을 보여주고자 하는 것이 아니다. 그 이면에 있는 것들, 다시 말해서 링 위에서 싸우는 누군가가 아니라, 그들을 링 위로 올려놓은 자들. 그들의 싸움에 열광하는 군중들 뒤에서 거액의 파이트머니를 챙기는 프로모터들. 영화라는 것이 가치가 생기는 지점이 아마도 이것이 아닐까. 즉 영화는 당연히 그들의 싸움을 보여주지만, 동시에 링 가까이에서 즐기는 군중을 보여주기도 한다는 사실이다. 다시 말해서 카메라 안에서 즐기는 군중들은 적어도 그 순간에는 결코 프로모터의 존재를 느끼지 못한다. 그러나 그 밖에 서 있는 우리들은 환호하는 군중의 얼굴을 봄으로써 그것이 상징하는 어떤 무엇인가를 볼 수 있다. 예를 들어 그 중의 하나는 환호하는 군중의 머릿수와 입장료를 곱한 거액의 파이트머니이고, 더 나아가 그 파이트머니의 상당수를 챙길 그 링에 그들을 올려보낸 프로모터다. 물론 그렇다고 해도 여전히 문제는 남는다. 그 질문은 이렇다. 영화를 바라보는 우리들의 이면에 있는 욕망은 누가 보아줄 것인가.

용산에서 2009년 사람이 죽었고, 건물이 무너졌다. 버려진 공터는 한동안 주차장이 되었다가 이제는 쇼핑센터가 들어선다고 한다. 누군가는 국회의원이 되었고, 대통령이었던 누군가는 감옥에 들어갔지만, 그것으로는 아무 것도 설명되지 않는다. 여전히 그곳에는 공동(空洞)이 있고, 그 공동은 욕망들이 채운다.

당신이 낸 입장료

션 베이커의 <플로리다 프로젝트>를 보다 보면, 즉각적으로 느끼게 되는 것은 카메라와 인물들과의 거리다. 션 베이커는 적재적소에서 인물들과 카메라와의 거리를 적절히 조절하며 그것 자체로 이야기를 만들어낸다. 사실 몇몇의 장면들을 제외하면 대체로 카메라는 물러나 있고, 그것이 아마도 이 영화의 묘한 정서를 결정하는 것 같다. 예를 들어 영화 속에서 빈번하게 등장하는 장면들. 색색의 알록달록한 건물을 고정된 익스트림 롱숏으로 잡으면서 아이들이 화면 끝에서 반대쪽 화면 끝으로 줄을 지어 이동할 때, 우리가 즉각적으로 느끼게 되는 정서는 무력감이다. 다시 말해서 아이들을 저 곳에서 끄집어내어 나올 수 없다는 무력감. 우리는 그저 멍하니 아이들이 화면 한 쪽에서 나타나 반대쪽으로 사라질 때까지 무력하게 바라볼 뿐이다. 가장 대표적으로 관객이 무력감을 느낄 만한 장면인 소아성애자가 등장하는 장면에서도 관객이 할 수 있는 것은 없다. 우리는 바비(윌렘 데포)가 맨 처음 아이들 주변에 나타난 소아성애자를 바라보는 정도의 거리에, 혹은 그보다도 훨씬 먼 거리에 머물러 있다. 어쩌면 그 때 바비가 떨어뜨린 페인트통이 관객의 마음을 상징하는 것인지도 모른다. 무언가 (마음 속에서) 덜커덩 떨어지지만 그 때 사실 우리가 할 수 있는 것은 없으니까. 그래서 영화를 보는 사람들은 바비가 그래도 괜찮은 사람이라고 생각하지만, 여기에는 어떤 찌꺼기가 남는다. 어쩌면 그것마저도 바비보다 더 먼 거리에 위치한 우리가 만들어내는 가짜의 환상은 아닐까?

그리고 그 마지막이 온다. 아이들은 손을 잡고 달리고, 카메라는 이 때, 어느 때보다도 아이들에 바싹 달라붙어 있다. (이 때 화면은 한껏 흔들리기 때문에 그 어느 때보다도 우리가 아이들에게 달라붙어 있다는 느낌, 다시 말해서 우리가 아이들을 따라서 달리고 있다는 느낌을 준다.) 아이들은 환상의 디즈니랜드로 들어가 화면 한 가운데에 위치한 성(아마도 아이들이 본 무지개 끝에 있을 것이라고 생각했던 요정이 사는 성)을 향해 달리고 아이들에게 바싹 달라붙어 달리던 카메라는 어느 틈에 멈춰서 아이들의 뒷모습을 조용히 바라본다. 그리고 영화가 끝난다. 물론 많은 이들이 말했듯이 이 장면은 환상이다. 아이들은 거액의 입장료를 내지 않는 한 환상의 성이 위치한 디즈니랜드 안으로 들어갈 수 없고, 성을 향해 달릴 수 없다. 그런데 이 때 이 입장료는 누가 냈을까? 어쩌면 아이들의 뒤에 바싹 붙어서 달리던 당신이 낸 것은 아닐까?

아니 나는 농담을 하는 것이 아니다. 아이들은 돈이 없으면 그 곳으로 들어갈 수 없다. 영화의 중반부 아이스크림 가게에 들어가 아이스크림을 사먹기 위해 돈을 구걸하던 아이들을 떠올려보라. 아이들은 지금까지 그 곳에 들어갈 수 없기 때문에 그 화려한 건물들 앞에서 건물 안으로 들어가지 못하고 화면 끝에서 끝까지 이동하면서 카메라의 프레임을 벗어나야만 했다. 잡으러 온 어른들을 피해 아이들을 무사히 성으로 들여보내고 카메라가 마치 이제는 되었다는 듯 조용히 멈춰서서 아이들의 뒷모습을 바라볼 때 그 환상은 무엇을 위해 존재하는가? 환상은 누구를 위하여 그 자리에 있는가?

션 베이커의 놀라운 점은 이 때 그것이 관객의 기만을 위해 작동하지는 않는다는 점이다. 카메라 그러니까 당신이 서 있는 위치와 영화 속 인물의 거리를 세밀하게 조정하며 영화를 이끌어가던 그는 이 마지막에서 명백한 환상을 제공하며, 관객에게 환상에 대해, 관객이 서 있는 그 자리에 대해 묻고 있는 것처럼 보인다. 당신은 무엇을 위해서 아이들의 입장료를 냈습니까? 아이들을 성 안에 들여보내기 위함입니까, 아니면 아이들을 성 안에 들여보내는 환상, 다시 말해서 멈춰서서 멋진 음악 속에서 지그시 미소를 지으며 아이들의 뒷모습을 보는 당신을 보기 위해서 입니까.

덧.

이 장면은 묘하게도 고레에다 히로카즈의 <어느 가족>의 마지막에 있던 카메라의 위치를 떠올리게 만든다.

어떤 공백

휴일을 포함해서 연말에 며칠 쉬는 동안, 몇 편의 영화를 보았다. 시간은 부족하고, 보아야 할 영화는 많았기에 가이드를 따르기로 했다. 가이드는 <씨네21>에서 선정한 '올해의 영화'(이제는 '작년의 영화')들. 리스트라는 것을 그다지 좋아하지도 않고, 영화라는 것은 여전히 절대적으로 아주 은밀한 취향의 문제라고 생각하지만, 시간이 없을 때는 어쩔 수 없이 무엇인가에 의지할 수밖에 없고, 적어도 올해 나보다 영화를 훨씬 많이 본 평론가들이 선정한 리스트이므로 믿어보기로 했다.

그 중의 한 영화 신동석의 <살아남은 아이>. 영화를 보고 감독의 인터뷰 등을 읽어보니 감독은 전혀 의도한 바는 아니라고 하지만, 아무래도 어느 한 사건의 짙은 그림자를 느낄 수밖에 없다. 세월호 사건 말이다. 비어 있는 상태로, 아니 비어 있는 대신 다른 무엇인가가 채워져 있는 상태로 보존되어 있는 아이의 방, 물에 빠져 죽은 아이, 그리고 빠졌지만 살아남은 아이, 보상금을 이야기하거나, 이제는 그만하자는 어떤 이들, 그러나 도저히 그만둘 수 없는 사람들. 그러나 내가 세월호 사건의 짙은 그림자를 느낀 것은 그것 때문만은 아니다. 이 영화의 어떤 것이 바로 공백으로 남아있다는 사실 때문에 그렇다.

신동석 감독은 쉬운 길을 택하지 않았다. 물론 가장 쉬운 길은 보여주는 것이다. 아이가 죽는 바로 그 순간, 그것을 보여주는 것. 그러나 그것은 당연하게도 영화적인 마술이고, 부려서는 안되는 마술이기도 하다. 이 영화는 그것을 보여주지 않아야 한다고, 더 나아가 그것을 모르는 것이 이 영화에서는 중요하다고 말하고 있는 듯 하다. 그래서 아마도 영화는 이른바 '진실'을 이야기하는 기현(성유빈)의 진술을 그렇게 잘 들리지 않게 웅얼대는 톤으로 제시했을 것이다. 우리는 그 불명확한 진술을 믿어야 할까? (영화 속에서 사실 기현의 말을 입증할 증거는 없다.) 아니, 나는 믿고 안믿고가 중요하다고 이야기하는 것이 아니다. 중요한 것은 영화를 보는 우리가 어떤 공백에 놓여져야만 한다는 사실이다. 물론 이렇게 이야기하더라도 영화라는 것을 보는 한 우리는 결코 완전한 공백에 놓여질 수는 없다. 그러나 적어도 거기에 조금이라도 가깝게 가보려고 노력해야만 한다고 영화는 말하고 있다.

세월호 사건도 수많은 말들 속에서도 어떤 부분은 여전히 그렇게 공백 속에 놓여져 있다. 그 공백 속에서 아이들 혹은 가족들을 놓아주어야 했던 이들에게 이 사회는 무엇이라고 답했는가.

이상한 끝말잇기

https://seojae.com/web/cine21/cine21-546.htm

영화 <스윙걸즈>를 다룬 정성일의 10년도 더 된 이 글에서 몇 가지를 적당히 빼거나 넣으면 드라마 <땐뽀걸즈>의 평으로도 쓸 수 있을 것 같다. 물론 <땐뽀걸즈>는 <스윙걸즈>와 '걸즈'라는 공통점을 빼면 사실 그다지 비슷하지 않고, 정성일이 글에서 이야기하고자 하는 핵심에서 이 드라마는 꽤 벗어나 있기도 하다. 다만, 적어도 한 가지에는 동의할 수 있는데, 교복이라는 기호 혹은 안전장치를 끌어들임으로서 이러한 청춘영화나 청춘드라마는 이른바 (정성일의 표현을 빌리자면) '무언가 말을 해야 하지만 멈추어도 괜찮은 장르'가 되었다는 점이고, 아마도 그것이 우리가 그런 것을 즐기는 핵심이라는 점이다.

다만, 이 드라마는 기존의 청춘드라마와 다르게 미세하게 더 나아가는 지점이 있다. 그것이 제대로 한다면 소위 말하는 '모종의 성취'겠지만, 여전히 그 모종의 성취는 여러 사람들을 불편하게 만드므로(더더구나 공영방송의 드라마라면) 어설픈 '반쪽짜리 성취'가 되고 만다. 그것은 예를 들어 영화 <스윙키즈>에서도 마찬가지다. 모종의 성취로 나아가려는 순간 무엇이 작동했는지 약간 이상한게 끼얹어지고 그만 반쪽자리 성취가 되고 만다. 그러나 그 반쪽짜리 성취마저도 불편하다고들 하니, 모종의 성취가 되지 않는 것도 당연하겠지.

어쩌면 단지 스윙걸즈-땐뽀걸즈-스윙키즈의 이상한 끝말잇기일 뿐일지도 모르지만.

보이는 것과 보이지 않는 것

비교적 최근에 보게 된(이라고 밖에 쓸 수 없는 게 슬프다) 두 편의 영화는 아주 묘하게도 비슷한 것을 다른 방식으로 이야기하고 있는 것 같다. 칸 영화제에서 황금종려상을 놓고 경쟁한 이창동의 <버닝>과 고레에다 히로카즈의 <어느 가족>. 보이지 않는 것과 보이는 것이 만들어내는 끊임없는 긴장. 혹은 영화에서 보여주고 있는 것과 영화에서 보여주지 않는 것이 영화를 보는 동안 내내 (내 안에서) 빚어내는 충돌들. 

고레에다 히로카즈 감독은 이 영화 <어느 가족>에서 묻고 있는 것처럼 보인다. 당신이 그렇게나 믿고 있는, 혹은 제대로 본다고 생각하고 있는 가족이라는 것, 혹은 더 나아가 삶이란 것이 무엇인가요? 인물을 마주 대하게 만드는 후반부의 몇몇 신들은 (역설적으로 카메라의 존재를 드러내보이면서) 보는 이들에게 카메라 너머의 보이지 않는 것들을 보라고 묻고 있다.