현대영화이론 입문

영화학 관련서들이 계속 출간되고 있다. 영화 연구로서의 영화학이 학제화되면서 영화에 대한 객관적인 분석과 지식이 요구되는 것은 당연한 일이다(제도가 지식을 생산한다!). 그것은 이미 문학연구의 경우에도 벌어졌던 일이다. 영화이론의 많은 부분이 문학이론의 그것과 겹쳐지는 것도 그러한 맥락에서 자연스럽다.

영화사보다는 영화이론쪽에 관심이 있었기 때문에 영화학 서적을 드문드문 사두었지만, 본격적으로 읽기 시작한 것은 아니기 때문에 나로선 이 분야의 책들을 개관할 만한 형편이 아니다. 하지만, 최근 들어서도 간간이 출간되는 이 분야의 책들이 앞으로 더 늘어날 것은 분명하기에 대충이라도 정리해둘 필요는 있어 보인다.

가장 먼저 읽어야 할 책은 루이스 자네티의 <영화의 이해>(현암사)이다. 여러 차례 개정판이 나온 정평있는 '교과서'로서 영화학 관련서로서는 아마도 가장 많이 팔리는 책이지 않나 싶다. 그런 후에 루돌프 아른하임(<예술로서의 영화>)나 앙드레 바쟁 정도의 이름을 떠올릴 수 있다면, 이 분야의 초심자로선 충분하다. 그런 초심자에게 적합한 책은 더들리 앤드류의 <현대영화이론The Major Film Theories>(한길사, 1988)이다. 76년에 초판이 나온 이 책은 영어권에서도 이론사를 정리하고 있는 거의 최초의 책이다. 우리말 번역도 전문 학술어들의 오역을 빼고는(가령 paradigm을 '어형변화'로 옮기는 식) 그런대로 읽을 만하다. 아쉬운 건 절판된 책이라는 점.

이어서 읽을 책은 <현대영화이론>의 속편에 해당하는 <영화이론의 개념들>(시각과언어, 1996)이다. 저자는 역시 더들리 앤드류. 그의 책들은 특별히 재미가 있다거나 영감을 준다거나 하는 건 절대 아니지만, 그간의 이론들을 요약해서 잘 정리해준다. 이를테면, 에너지(힘)나 감각을 길러주는 책이 아니라 정보를 전해주는 책이다.

그리고 읽을 만한 책은 얼마전에 나온 신간 <어휘로 풀어읽는 영상기호학>(시각과언어, 2003)이다. <영화기호학사전New Vocaburaries of Film Semiotics>이라고 예고돼 있던 책이 그렇듯 멋쩍은 제목으로 나온 것도 좀 불만스럽고, 번역도 유치한 대목이 많지만, 책 내용 자체는 유용하다. 기호학과 정신분석학, 그리고 리얼리즘(반영의 문제)를 큰 가닥으로 하여 현대 영화이론의 쟁점들을 정리하고 있다.

저자는 로버트 스탬 외 2인인데, 스탬이란 이름은 기억해 둘 만하다. 브라질 영화 전문가인 스탬은 두툼한 영화이론입문서의 편집자이기도 하고, 이 책에서 영화기호학 파트와 리얼리즘과 상호텍스트성 파트를 서술하고 있는데, 나는 그가 신뢰할 만한 이론가라고 생각한다. 그런 생각의 계기를 만들어준 책은 <자기반영의 영화와 문학>(한나래, 1998)이다. 이런 책은 정보가 아니라 영감을 주는 책에 속하는데, 번역도 좋은 편이다(역자 오세필의 다른 번역인 구로자와의 <감독의 길>도 추천할 만하다).

 

내가 생각하기에 이상의 책들이 영화이론과 관련하여 큰 줄기를 이룰 수 있는 책들이다. 거기에 풍족함을 더하기 위해서 로도윅의 <현대영화이론의 궤적The Crisis of Political Modernism>(한나래, 1999)을 읽을 만하다. 손꼽히는 영화이론가의 한 사람인 로도윅은 아직 미번역된 <들뢰즈의 타임머신>의 저자이기도 하다(*2005년에 출간됐다). 번역이 유려하지는 않다.

그리고 들뢰즈. 그의 2권짜리 <시네마> 중에서 제1권 운동-이미지만이 중복 번역돼 있다. 최근 것은 <시네마1>(시각과언어, 2002). 조만간 2권이 마저 출간되기를 기대한다(*2005년에 출간됐다). 그리고 들뢰즈의 영화론에 대한 가장 우수한 비평집인 <뇌는 스크린이다>(이소출판사, 2003). 그레고리 플랙스먼의 편집이고, 10여명이 필자들이 들뢰즈 영화론의 구석구석을 검토하고 있다. 들뢰즈나 영화이론에 관심있는 이라면 놓치지 말아야 할 책이다. 역자는 헤겔, 하버마스 전공에서 들뢰즈 영화론 전공으로 방향을 튼 박성수 교수. 아직은 더 나은 역자를 찾기 어려울 것이다. 

아쉬운 것은 현대영화이론의 문턱에 해당하는 영화기호학자 크리스티앙 메츠(1931-1993)의 저작들이 아직 번역되고 있지 않은 점. 메츠를 기점으로 영화이론은 고전적 시기와 현대이론으로 분할될 수 있을 만큼 그는 중요한 이론가이다. 일반언어학으로 국가박사 학위를 받은 그가 영화'언어'에 관심을 두게 된 것은 당연해 보이는데, 후기에 그는 정신분헉학과 영화쪽으로 관심을 확장한다. 주저인 <영화의 언어>와 <상상적 기표 - 정신분석학과 영화> 정도는 조만간 번역되기를 기대한다.

메츠의 구조주의적 영화분석에 대해서 간단하게 참고할 수 있는 책으로는 존 레흐트의 <문화연구를 위한 현대사상가 50>(현실문화연구, 1996)이 있다. 아주 유용한 현대사상가 사전 혹은 현대사상 매뉴얼인 이 책은 최근에 <한권으로 보는 현대사상 50인>(2003)으로 다시 나왔다. 편제는 약간 바뀌었지만 내용은 그대로인데, 물론 오역이나 오탈자 등도 그대로이다. 그럼에도 여전히 유용하지만.

예컨대, 메츠의 거대 통합체에 관한 해설에서 레흐트는 흔히 shot로 번역되는 불어의 쁠랑plan을 그냥 plan으로 옮겼는데 우리말 역자는 그걸 '계획'으로 옮겼다. 그래서 '자율적인 쇼트'가 '자율적인 계획'으로 탈바꿈했다('계획'이란 영화용어가 어디 있는가?). 그런 거 말고도 책에는 이런저럭 오역이나 부적절한 번역들이 눈에 띈다. 하지만, 그런 걸 감안한다면, 책은 손때가 묻을 정도를 읽어볼 만한 가치가 있다. 한 세번쯤 읽으면 현대사상의 로드맵이 그려질 것이다...

덧붙임: 지난주에 벨라 발라즈의 <영화의 이론>(동문선)이 번역돼 나왔다('발라슈'라고 읽는 게 맞다고 한다). 40년대 저작이니까 아주 태고적 저작이지만, 나름대로 고전으로 평가받는 이론서이다. 벨라 발라즈에 대해서는 역시나 더들리 앤드류의 <현대영화이론>을 참고하시기 바란다...

03. 6. 11./ 06. 08. 18.

P.S. 몇 개의 이미지를 추가했지만, 지난 몇 년 사이 더 출간된 책들이 또 꽤 많다. 이 목록도 언젠가는 업그레이드할 필요가 있겠다.

중력과 시

중력이란 무엇인가? 가장 단순하게 말해서, 중력은 ‘잡아당기는 힘’이다. 이것을 조금 현대적인 의미로 이해하면, 프로그램(pro-gram)이다. 즉 우리의 글자들(gram) 앞에 있는(pro) 어떤 것이고, 이 글자들에 무게를 주는 어떤 것이다. 이때의 어떤 것은 어떤 작용력이다.

M. 하이데거의 존재(Sein)가 모든 존재자를 존재자이게끔 하는 개방성이라면, 중력은 모든 글자들을 글자들이게끔 하는, 모든 형태들을 그런 형태들이게끔 하는 개방성이다. 모든 생명체의 DNA글자들, 유전형(genotype)과 표현형(phenotype)은 그래서, 중력의 장 속에 놓인다. 그리고 모든 어련하다 싶은 행동양태나 행동거지들은 중력의 입김 속에 놓인다. 중력은 그런 것이다.

하이데거가 현존재(Dasein)로서의 인간을 ‘내던져진’ 존재로 규정할 때, 그는 이 중력에 대해서 잠시 잊은 듯하다. 즉 그는 현존재의 한 면만을 말한 것. 다른 한 면이란 바로 현존재가 ‘잡아당겨지는’ 존재라는 것이다. 우리는 결코 내던져진 채로 가만 놔두어지는 존재가 아니다(우리는 언제 어디서나 꼼지락거린다). 따라서 내던져짐에 대한 분석만으로는 현존재의 전모가 밝혀지지 않는다. 잡아당겨짐에 대한 정당한 이해가 반드시 거기에 덧붙여져야 한다. 그래야만 우리의 존재물음과 존재사유는 제값의 덩치를 가지게 될 것이다.

시는 포스트그램(post-gram)이다(시인은 포스트그래머이다). 시는 글자들을 보내는 기획이면서, 동시에 중력 이후의 삶을 묻는 기술이다. 우리의 바탕이 이러이러하고 그래서 우리가 이 모양이란 걸 알게 된 이후의 삶은 어떤 것이어야 하는가를 묻는다는 점에서 시는 특권적이다. 삶이 무게(질량)와 거리의 관계에 의해 정식화되는 중력의 지배하에 놓인다면, 시는 그것에서 벗어난다. 적어도 벗어나는 체한다. 시는 무게와 부피를 가지지 않는다. 즉 시는 의미를 가지지 않으며, 의미에 지배되지 않는다. 시는 단지 어떤 형태의 가능성에 대한 탐구이다.

시라는 것은 백과사전적(혹은 n차원적) 의미공간에서 어떤 자력(磁力)에 의해 결합되는 단어들의 집합이다. 새로운 시라는 것은 이 의미공간에서 새로운 항로를 발견한다는 뜻을 갖는다. 이때 시의 공간은 다만 새로운 가능성의 공간이다. 따라서 시는 현존하지 않는다. 시의 흔적만이 현존할 따름이다. 언젠가 당신 뺨에 흐르던 눈물 자국처럼, 그것은 곧 마르고 곧 지워지며 곧 잊혀진다. 그러나 당신은 그것이 부재한다고 말할 수 없다. 그것이 부재한다고 말하는 것은 당신의 삶을 많이 가난하게 만들 것이다. 시는 그런 것이다. 시는 삶의 윤리학이 아니라 존재의 윤리학이다.

시적인 것의 세 가지 사례: ⒜아침에 아이들을 깨울 때는 “일어나라”고 소리를 지르는 대신에 경쾌한 음악을 틀었다. 출근하는 남편을 배웅하기 위해 잠옷 위에 바바리를 걸치고 아파트 현관으로 나갔다가 아예 지하철을 함께 타고 남편의 직장까지 가기도 했다.

⒝어떤 상황에서는 움직일 수 없는 상태(경직 상태)로 되는 것이 생존에 가장 유리할 때가 있다는 것은 의심의 여지가 없다. 많은 동물들은 바로 이와 같은 방식으로 약탈자로부터 위기를 모면한다... 카메룬 두꺼비와 돼지코뱀은 위협을 당하게 되면 등을 땅에 대고 드러누워 혀를 빼물고 죽은 시늉을 한다. 그러나 이 방어기제는 완벽하게 발달된 것은 아니어서 똑바로 길을 가다가 어떤 방향으로 움직일 때 즉시 다시 드러눕는 우스꽝스러운 실수를 한다.

⒞아버지께서는 시상(詩想)이 떠오르실 때면 항상 우리를 불러다 받아쓰게 하셨다. 언젠가 아버지께 “아버지의 하시는 일은 시 쓰시는 일밖에 없으시면서 그것도 왜 혼자 하시지 않으세요?”하고 철없는 불평을 한 적이 있다. 그때 아버지께서는 “시를 쓰려고 하면 내가 시를 쓸 수 있구나 하는 기쁨에 손이 떨려 글씨가 제대로 되지 않는다”고 말씀하셨던 기억이 난다.

이 세 가지 사례는 등가적이다. 과연 이들의 공통점은 무엇일까? 3초의 시간 여유. 정답은 과잉, 뭔가 넘쳐남이다. 먼저 ⒜는 바순(파고트)을 전공, 시립교향악단의 수석 바순주자로 활동하다가 “립스틱을 지워야 하는 것이 싫어”서 그만 둔 M여사(41세)의 얘기다. 다른 건 평범하다. 경쾌한 음악쯤은 나도 튼다. 하지만 바바리만 걸치고 ‘아파트 현관’을 지나서 남편의 직장까지 동행하는 건 흔한 일이 아니다. G. 베커의 가족경제학 이론에 따르면, 기본적으로 부부생활(결혼)은 생물학적 차이에 바탕을 둔 교환계약이며 생산기술과 부부노동의 잠재적 시장가격에 의해 부부생활이 결정된다. 이때 사회적 의미에서 결혼이란 특정한 남녀가 함께 생활하는 것을 제도로써 사회가 수용한 것이라고 정의된다. 사랑의 감정은 결혼이라는 제도적 교환계약의 한 요소이다. 필요한 요소이긴 하지만 필수적인 요소는 아니다. 따라서 M여사 류의 감정(표현)은 과잉이다. 그래서 시적이다!

⒝의 두꺼비도 마찬가지이다. 이 녀석의 불완전한 방어기제 또한 눈물나게 시적이다. 하루에도 몇 번씩 “혀를 빼물고 죽은 시늉”을 하며, 무슨 생각을 할까? 나는 이 시지프적인 두꺼비가 제법 시를 알 만한 동물이라고 말하지 않을 수 없다. 이건 양서류로서는 보기 드문 경우이다. 포유류의 시적 동물로서의 우리는 이 두꺼비에게 깊은 연민을 가져야 마땅하다.

 

그리고 마지막으로 ⒞는 박용래 시인의 얘기다. 시가 무엇이기에 손이 떨려 글씨도 제대로 못쓴단 말인가? 이건 시를 초과하는 현상이다. 그래서 시적이다! 이 세 가지 사례는 각각 제도와 본능과 시가 무엇인가라는 사유에로 우리를 이끈다. 그것은 과잉, 넘쳐남을 통해서이다.

 

H. 베르그송은 생명적인 것에 덧붙여진 기계적인 것을 ‘웃음’이라고 규정한 바 있다. 나는 기계적인 것에 덧붙여진 생명적인 것을 ‘시(시적인 것)’라고 규정하겠다. 물론 이때의 시는 장르적인 규정이 아니다. 이 시적인 것은 우주적인 차원의 것이다. 바로 우리가 존재-시와 중력-시를 말하고 더듬고 사유하는 차원 말이다. 장르로서의 시는 이 전체-시(한 권의 시집Le Livre!)의 아주 작은 부분에 지나지 않는다...

기하학적 이성과 아줌마적 이성

우리가 흔히 말하는 인식과 이해는 개개 사물과 사건의 ‘다름’ 속에서 ‘같음’을 보는 행위이다. 즉 차이 속에서 어떤 반복을 보는 행위이며, 그래서 어떤 타입과 패턴을 파악하는 행위이다. 여기엔 동서양이 따로 없다. 동양의 주자학적 전통에서 공부란 ‘격물치지(格物致知)’를 말하는데, 이때 ‘격물’은 사물을 격자 속에 놓고 파악하는 걸 뜻한다(패턴에 대한 앎이 바로 공부이다). 이 격자가 바로 서양철학적 전통에서의 기하학적 공간이다.

기하학적 이성이란 자신의 삶이 유일한 삶이면서 동시에 보편적인 삶(패턴)의 한 양상(거품)에 불과하다는 걸 꿰뚫어보는 이성이다. 즉 이것은 “자신의 한계를 확인하는 명철한 이성”(카뮈는 이걸 부조리라 부른다)이다. 그리고 여기에 대조되는 것이 바로 반-기하학적 이성, 섬세한 정신이다(‘기하학적 정신’과 ‘섬세한 정신’의 이분법은 파스칼을 따른 것이다). 그것은 진짜 물에서 헤엄치고 있는 개개의 물고기(혹은 물방개)의 물에 대한 현실적인 앎을 가능하게 하는 이성이다. 즉 우리의 현실을 주무르는 손때묻은 이성이다. 나는 이걸 달리 아줌마적 이성, 아줌마 정신이라고 부른다(아줌마들은 섬세한 걸 좋아한다).

한 아줌마의 시적 발언 한 대목을 예로 들어보겠다(김상미의 ‘아줌마’).

한 명의 아줌마 안에 수백 수십 명의 아줌마가 숨어 있다
그 수심의 깊이는 아줌마가 아니면 절대 알지 못한다
아줌마는 현재 우리 집 안에도 있다
아줌마가 생각하는 것은 아줌마들에겐 중요한 것이다
아줌마의 생각을 알려면 아줌마들만의 은어를 알아야 한다
그것은 사회학의 한 페이지, 한 페이지들이다.

이 시의 1행에서 말하고 있는 것은 아줌마 나름의 (무시 못할) 내력이다. 이 내력은 기하학적 이성에서의 전체화된 부분, 부분화된 전체에 대응하는 것이고 맞먹는 것이다. 중요한 것은 3행이다. ‘아줌마가 생각하는 것은 아줌마들에겐 중요한 것이다’라는 건 뒤집어서 얘기하면, 아줌마들은 자신에게 중요한 것만을 생각한다는 것. 이 자기-중심적 사고야말로 아줌마적 이성의 모토요, 아줌마 정신의 알토란 같은 핵이다.

이 억척 어멈의 이성(메를로-퐁티의 ‘신체적 이성’)은 삶의 현장 속에서 빛을 발하는 이성이다. 이 이성은 물밖에서 팔짱끼고 있는 제3자적 이성이 아니라, 물속에서 팔딱이고 있는 주관적 이성이다. 그것은 결코 삶을 멀거니 관조하지 않는다(‘그’의 삶이 아니라 ‘나’의 삶이다). 악착같이 삶에 밀착하여 부대끼고 싸우며 이겨낸다. 그리하여 “육체적 편안함과 안락한 보금자리, 그리고 걱정없이 자녀를 기를 수 있는 가능성”(이런 것이 아줌마에겐 중요하다)을 확보한다. 아줌마는 동물적인 실존을 선택하는 것이다.

아줌마의 이러한 존재론에 비하면, 아줌마의 사회학은 별거 아니다(그런 사회학에 집중하고 있는 이 시의 나머지 부분은 그래서 우리의 주목에 값하지 못한다). 이 아줌마들에게 E=mc2 같은 기하학적 인식은 오직 미학적, 장식적 가치만을 가질 뿐이다(이건 결코 폄하의 뜻에서 하는 말이 아니다). 이 ‘아줌마’가 바로 우리 집 안에도 있고, 우리 자신에게도 있다(남성에게 있는 여성성은 ‘아니마’만이 아니다).

아줌마성이란 무엇인가? “라파엘의 그림이 다 없어진다면 야단들이 날 것이다. 그러나 이끼의 한 종류나 식물 한 가지가 없어지는 데는 아무 신경을 쓰지 않는다. 이 불균형한 휴머니즘이 현대문명의 이상한 점이다.”(레비-스트로스)라고 한 인류학자가 털어놓을 때, 그가 꼬집고 있는 것이 바로 우리의 아줌마성이다. 또 “언제나 대중은 그들이 원하는 것만을 본다. 내가 도스토예프스키와 프루스트에 관해 이야기한다 해도 그들은 내 낮은 목소리만을 듣고, 가슴만 뚫어져라 볼 뿐이다.”(제니퍼 틸리)라고 한 여배우가 털어놓을 때, 그녀가 꼬집고 있는 것이 바로 우리의 아줌마성이다(아줌마들은 돈을 좋아하고 또 음탕하다).

사실 이 아줌마성은 우리의 생존에 필수적인 요소이면서, (생활 속의) 행복의 원천이긴 하다. 또 자기-중심주의와 가족-중심주의, 그리고 종족(민족)-중심주의, 자문화-중심주의에 아줌마성이 기여하는 바도 결코 무시할 수 없다. 문제는 그것에의 편향이다. 무엇에의 편향(편애)은 인간으로서의 품위에 다 미치지 못하는 것이다. 나는 기하학적 이성과 반-기하학적 이성의 균형과 조화에서 인간다움의 품위와 가치가 찾아져야 한다고 믿는다. 우리는 저마다의 죽음을 죽으면서 동시에 인류 공통의 죽음을 죽는다는 사실을 잊어서는 안된다. 바로 그때 우리는 “수많은 파도 중의 하나처럼 개체이면서 동시에 전체일 수 있는 존재로 이 세상에 존재할 수 있게” 될 것이다...

'밀애'와 '피아니스트'를 보고 여배우를 생각하다

현재 살고 있는 아파트촌 주변에 최근 새로 비디오 가게 한곳이 문을 열었고, 다른 한곳은 문을 닫았다. 새로 생긴 곳은 '영화마을' 분점이고, 문을 닫은 곳은 위층의 책대여점이 인수해서 비디오대여까지 겸하고 있다. 두 곳의 공통점은 정작 비디오보다는 만화책이 훨씬 더 많다는 사실이다('영화'마을이 아니라 말 그대로 '만화'마을이었다!). 만화를 그닥 좋아하지 않는 나로서는 실망스러웠는데, 그나마 다행이었던 건, 새로 생긴 '영화마을'에서 미하일 하네케의 <피아니스트>를 발견한 일(웬만한 동네 비디오점에서는 잘 갖다놓지 않는 영화인데, 그래도 '영화마을'의 이름값을 한 것^^).



그래서 원래 빌리러 간 <밀애>와 <피아니스트>를 한꺼번에 들고 집에 돌아와 모처럼 영화감상 시간을 가졌다. 며칠전의 일이다. 두 영화는 모두 개봉관에서 볼 뻔했으나 사정이 여의치가 않아서 놓친 영화들이다. 그리고 제법 성격도 비슷하다. <밀애>는 <오아시스>가 빠진 청룡영화제에서 여우주연상을 탄 김윤진의 영화이고, <피아니스트>는 역시나 작년 칸느에서 여우주연상을 탄 이자벨 위페르의 영화이다. 김윤진이 처음 나온 <쉬리>가 그닥 인상적이지 않았기 때문에(나는 대목에 TV에 나오는 걸 대충 봤다) 특별히 주목하지 않았지만, <밀애>에서의 연기는 우리나라 여배우들 평균적인 연기수준을 훌쩍 뛰어넘는다. 물론 이자벨 위페르는 자타가 공인하는, 그리고 프랑스가 자랑하는 연기파 배우이다(그녀의 연기세계에 대해선 <씨네21> 383호 참조).

같은 이름의 이자벨 아자니도 현기증이 나는 배우이긴 하지만, 나는 개인적으로 위페르를 더 좋아한다. 그것은 55년생인 그녀의 출세작 <레이스 뜨는 여자>(1977)를 본 10년쯤 전부터의 일이다. 그 영화를 보고 얼마 안 있어 원작 소설인 파스칼 레네의 <레이스 뜨는 여자>가 출간되기도 해서 더 잘 기억한다(그땐 '**하는 여자'란 제목이 유행이었다). 필모그라피를 보니까 클로드 샤브롤과 많은 영화를 찍었는데, 나는 대표작 중의 하나인 <마담 보봐리>를 2,000원 주고 사서 소장하고 있으니까, 그녀의 대표작 3편은 본 셈이다(프랑수아 오종의 <8명의 여인들>에도 나온다고 하니까 봐야겠다). 그녀가 잠시 할리우드에 진출해서 찍은 <베드룸 윈도우>까지 하면 4편을 본 셈인가? 어쩌면 더 봤을지도 모른다. 20대 초반의 위페르가(그녀의 도툼하고 발그레한 볼 때문에 나는 항상 사과라는 뜻의 불어 단어 뽐므pomme와 그녀를 연관짓곤 했다) 이젠 세 아이의 어머니로서 50을 바라본다! 하지만 그래도 여전한 것은 그녀의 무표정한 표정연기이다. 아마도 그녀는 가장 탁월한 무표정의 연기자 중 한 사람이다.

다시 <밀애>. 이 영화가 관심을 끈 건 <낮은 목소리>의 감독 변영주가 처음으로 만든 상업영화이기 때문이었다. 나는 거기에 기대를 걸었지만, 기대에는 못 미치는 듯하다. '격정 멜로'를 표방했지만, 그다지 격정적이지 않았고(오히려 좀 심심한 영화이다), 줄거리나 인물설정들이 상투형에서 크게 벗어나지 않았다. 어느날 남편이 바람을 피운 걸 알게 돼 그동안 행복했던(이 얼마나 상투적인가!) 아내는 충격을 받고, 함께 바닷가 시골로 낙향하지만, (이유있는!) 두통에 시달리다가 그곳 병원(보건소인가?) 의사를 만나고, 그의 제안에 불륜이라는 게임에 탐닉해 가지만 결국 들통나서 버림받는데, 설상가상 교통사고로 애인은 죽어버리고 혼자 살아남게 된다는 얘기. 영화의 끝머리는 여주인공의 나래이션으로 처리돼 있다. "활력은 불행으로부터 시작된다" 운운. 그런데, 이 결말 장면의 여자는 억지로 웃음을 지어보이지만 전혀 행복해 보이지 않아서 '활력'이란 게 반어적으로 이해된다. 원작인 전경린의 소설을 읽어보진 않았지만, 감상은 비슷할 거라고 생각된다. 결정적인 것, 영화에 '활력'이 없다는 것. 그리고 '유머'가 없다는 것(개그는 있다. 가장 힘들게 대학에 간 축구선수가 이천수라는 개그.). 이 영화에서 유일하게 마음을 움직인 장면은 첫장면에서 남편의 불륜을 알게 된 여자가 힘이 쭉 빠져서 남편의 뺨도 제대로 때리지 못하는 장면이었다(이런 걸 리얼리티라고 한다!).  

<피아니스트>에 대해선 사실 많은 말을 해야 한다(짐 호버만보다 더 많은 말을 하기 위해서는). 나는 원작 소설인 옐리네크의 <피아노 치는 여자>(문학동네)도 바로 구입을 했다. 참고로 엘리자베스 라이트의 <무의식의 시학>(인간사랑)에는 옐리네크의 원작 분석에 한 장을 할애하고 있기도 하다. 호버만이 잘 지적한 바이기도 하지만, 이 영화는 "한때 음악신동이었던 한 여인과 괴물처럼 통제적인 그녀 어머니에 관한 이야기"이다. 그녀, 피아니스트이자 대학교수인 에리카의 아버지는 어렸을 때 정신병원에서 사망한다. 그것이 말해주는 바는 에리카에게 정신병적 소인이 있다는 것이고, 영화는 그녀의 소인이 증상들로 발전해 가는 '무표정한' 모습을 쭉 따라간다. 이 영화의 홈피에는 라캉식 정신분석학으로 영화를 분석한 글도 떠 있다. 나중에 좀더 자세히 분석할 만한 시간을 가졌으면 좋겠다(나는 사바나의 표범처럼 먹잇감을 안전한 나무 위에다 걸쳐놓는다). 내게 이런 식의 분석에의 욕망을 부추긴 최근의 영화로는 <머홀랜드 드라이브>와 <오아시스> 등이 있다. 다행스럽게도 그런 영화들은 많지 않다!..  

03. 02. 06.

2002년의 (여성)영화

연말이라 여기저기서 정산하고 결산하느라 분주하다. 오늘자 한겨레(28면)엔 여성관객들이 뽑은 최고의 영화, 최악의 영화 순위가 소개돼 있는데, 예상할 수 있듯이 최악의 영화 1위는 김기덕의 <나쁜 남자>이다.

이번주 씨네21에 각 평론가들이 뽑은 올해의 영화 목록을 보면, <나쁜 남자>를 다섯 손가락 안에 꼽은 이들도 적지는 않다(25%정도). 김기덕에 대한 평단의 시각은 엇갈리지만, 나는 그를 신뢰하지 않는 쪽이어서(<나쁜 남자>엔 적의만 있지 리얼리티가 없다) <나쁜 남자>에 대해서도 부정적이다. 그리고 2위는 <가문의 영광> 3위는 <취화선> 4위는 <중독>이다. <최화선>은 언제 시간나면 볼 예정이지만, 나머지 영화들에는 아직 관심이 없기 때문에, 뭐라 말할 수는 없다. 아마 임권택의 영화로는 <노는 계집 창>도 그해의 최악의 영화에 뽑혔던 듯하다(그리고 물론 그럴 만하다). 임권택식 휴머니즘은 대개 남성중심적이었다.

그런데, 흥미로운 건 5,6위 영화들이다. 대다수 평론가들에 의해 올해의 영화로 지목된 홍상수의 <생활의 발견>과 이창동의 <오아시스>가 각각 "여성을 성적 대상으로만 묘사", "장애여성이 성폭행하려 한 사람을 사랑한다는 비상식적 설정"이라는 이유로 최악의 영화 리스트에 오른 것. 물론 이 목록은 일반 여성관객들(+여성문화예술인)의 평가를 근거로 작성된 것이니만큼 어느 정도 '대중주의'적 편견이 작용하고 있으리라. 그렇지만, 이 영화들이 여성관객들을 불편하게 한 최악의 영화들인지는 의심스럽다. 즉 나는 거기에 동의하지 않는다. 요즘 영화를 많이 보지 못하게 됐지만, 올해 내가 본 한국영화들 가운데, 두 편은 가장 재미있는 영화들이었고, 가장 동의할 만한 영화들이었다.

나의 동의의 근거는 리얼리즘에 있다(나는 영화에서의 리얼리즘을 지지한다. 순수한 환타지를 나는 그다지 즐기는 편이 아니다). 물론 시야를 넓히면, 마술적, 환상적 리얼리즘의 걸작들을 꼽을 수도 있지만, 한국영화에서 그런 계열의 걸작이 나올 가능성은 아직은 희박하다. 때문에 한국영화에는 제대론 된 영화('리얼리즘 영화'와 '쟝르 영화'가 주종이다)와 덜 떨어진 영화(여기에도 두 부류가 있다. '돈번 영화'와 '돈날린 영화')가 있을 뿐이다.

물론 홍상수의 영화는 지극히 모던적이며, 모더니즘 영화로 분류될 수 있지만, 내가 그의 영화에서 즐기는 것은 디테일(리얼리티)이다. <생활의 발견>과 <오아시스>는 리얼리티에 근거한 유머와 환타지로 올해의 '발견'에 값하는 영화들이다. 그 영화들에서의 여성 이미지는 내가 보기에 '현실'의, 아주 '현실적인' 이미지들이다. 그런 이유로 그 영화들이 최악이라면, 공권력의 무자비한 유혈진압으로 아수라장이 된 시위현장을 담은 영화도 지나치게 '폭력적'이란 이유로 최악의 영화가 될 만하고, 여성들의 성적착취 현장을 담은 영화도 지나치게 '차별적'이란 이유로 최악의 영화가 될 만하다.

한편 최고의 영화로 꼽힌 두 작품은 변영주의 <밀애>와 유하의 <결혼은, 미친 짓이다>이다. <밀애>는 보지못해서(보려고 했었지만, 시간이 맞지 않았다) 뭐라 말할 수 없고, <미친짓>의 경우는 사회적 메시지를 예쁘게 포장한 얄팍한 상업영화이다. 물론 감독도, 관객도 그 영화가 상업영화란 걸 알며 6000원 어치의 감동을 팔고사는 거에 불과하다는 것도 안다. 그런데, "여성의 욕구를 솔직히 표현"했다는 이유로 이 영화가 여성영화라니?

<나쁜 남자>의 경우가 전형적인 남성 환타지이며, 그래서 최악의 영화라면, <미친짓>은 여성 환타지이기 때문에 여성영화란 말일까? 그 영화에서 여성의 솔직한 욕구란 건, (열정적인) 사랑과 (안정적인) 결혼을 한꺼번에 얻고 싶다는 욕구이다. 즉, 의사남편과 결혼하고 잘생긴 대학강사를 정부로 두며 '영리하게' 살고 싶다는 욕구. 그것이 현실에서는 대개 대립하기 때문에, 영화속 현실은 관객의 환타지가 되며, 대리만족을 준다. 결혼 제도에 대한 비아냥이 대화의 양념으로 등장하지만, 그렇다고 영화 속 엄정화가 그렇듯이 이 영화의 관객들도 결혼 제도 자체에 문제를 제기하거나 저항하지는 않을 것이다. 그렇다면, 무엇이 여성적이고, 여성영화란 말일까? 여성들의 솔직한 욕구가 판단의 기준이라면, <죽어도 좋아>는 왜 빠졌을까?

나는 일반적으로 좋은 영화와 여성관객에게 좋은 영화가 구별되는 것이 바람직하지 않다고 본다. 여성에게 혐오스러운 영화는 남성에게도 혐오스러운 것이어야 맞다. 물론 그 차이나 간극이 완전히 제거되지는 않을 테지만, 서로가 판단을 공유하고 공감할 수 있는 부분이 분명히 있다. 그리고 좋은 영화는 그런 부분을 포착하고 확장시켜 가는 데 기여한다. 내가 보기에 <생활의 발견>이나 <오아시스>는 그런 영화들이다. 그리고 그런 의미에서 <미친짓>(<밀애>는 보지 못했으므로)보다 훨씬 많은 걸 보고 알게 한다. 나는 이런 생각이 나 자신의 '남성'으로서의 편견이 아니기를 바란다.

<오아시스>에 대한 영화평론가 정성일의 비판이 잠시 화제가 된 적이 있다. 나는 그의 글을 모아 읽고, 재비판하고 싶었지만, 일상적인 일들에 치이는 바람에 뜻을 이루지 못했다. 밀린 빨래를 한꺼번에 할 때처럼 몰아서 할 수 있는 기회가 있었으면 싶다. 정성일은 내가 비교적 신뢰하는 평론가이지만(그는 한국에서 가장 많은 영화를 보고 동시에 가장 많은 영화책을 읽는다, 내가 아는 한.) 간혹 그의 취향은 튀어 보인다. 그의 <오아시스> 비판은 공정하지가 못했는데(그래서 나를 설득하지 못했는데), 그 비판의 근거 중의 하나가 바로 "장애 여성이 성폭행하려 한 사람을 사랑한다는 비상식적 설정"이다(이런 이유로 한 장애 여성도 <오아시스>를 비판한 적이 있다).

간단히 핵심만 말하면, 영화에서 종두는 그런 식으로밖에는 자신의 감정이나 관심을 표출할 수 없는 인간이다. 종두가 '철이 들어서' <프리티 우먼>의 리처드 기어식으로 구애하는 것이 현실적이고, 여성적인 설정일까? 공주에게서 문제가 된 건, '폭력'이 아니라 '관심'이다. 그리고 둘이 가까워지는 건 '폭력'에도 불구하고가 아니라, '관심' 때문이다. 나는 그러한 설정에 리얼리티가 있다고 생각한다. 그리고 물론 영화의 맨마지막 장면에서 종구가 나무에 올라가 공주를 위해서, 공주의 환타지(오아시스)를 방해하는 나뭇가지들을 베어내고, 공주가 한껏 라디오 음악의 볼륨을 높이는 대목은 압권이다(이미 알고 있는 영화의 줄거리를 따라가다가 나는 이 대목에서 정신이 번쩍 들었다). 즉, <오아시스>에서 인물의 대립축은 공주:종두가 아니라, 그들:우리이다. 그리고 영화 속에서 더 폭력적으로 등장하는 인물들은 종두가 아니라 공주와 종두의 주변 사람들, 즉 우리들이다. 성폭행의 가해자와 피해자간의 사랑이라는 구도로 이 영화를 보는 사람들이야말로, 내가 보기엔 이 영화의 가해자들이다.

올해의 영화 5편에 정성일은 <취화선>을 1위로 꼽고(그의 임권택 숭배에도 나는 동의할 수 없다), <오아시스> 대신에 <나쁜 남자>를 집어넣었는데, 취향은 저마다 자유인 것이지만, 나는 그 선택에 동의하지 않는다. 내가 보기에 그것은 나쁜 선택이다...

2002.12.23.