필요 때문에 파일들을 뒤적이다가 오래전에 써둔 글을 발견했다. 기억에 99년 12월말쯤 한 독서강좌에서 강의안으로 사용한 것인데(<기형도 전집>이 나온 걸 빌미로 하게 된 강의였다), 언제가 쓰고자 하는 '기형도론'의 초안 성격을 갖는다. 자료 정리 차원에서 여기에 옮겨둔다(각주는 제외하거나 압축하였다).
1. 편집증/분열증적 문명
남자들이 도망치기 시작했다. 가정으로부터, 혹은 여자로부터. 어느쪽이든 멋지지 않느냐. 여자들이나 아이들도 서투른 만류 공작 같은 하고 있을 틈이 있으면, 남겨지는 것보다 먼저 도망치는 쪽이 낫다. 행선지 같은 건 알게 뭐냐. 어쨌든 도망쳐라, 도망쳐라, 어디까지든... 여기서 먼저 생각나는 것이, 인간에게는 두 형태, 즉 파라노이아paranoia형과 스키조프레니아schizophrenia형이 있다는 최근의 주장이다. 파라노이아라는 건 편집증형을 말하는데, 과거의 모든 일을 적분(=통합)integrate하여 짊어지고 있는 것을 뜻한다. 예를 들면, 10억원을 가지고 있는 구두쇠가 10만원만 더, 5만원만 더, 라고 혈안이 되어 있는 것처럼 말이다. 그에 대해, 스키조프레니아라는 건 분열증형으로, 그때마다 시점 제로에서 미분(=차이화)differentiate하고 있는 것을 말한다. 항상 <지금>의 상황을 예민하게 살피면서 순간순간에 모든 것을 거는 도박꾼 같은 사람이 그 전형이다.
가장 기본적인 편집증형의 행동이라고 한다면, <정주(定住)하는> 것이 될 것이다. 가정을 이루고, 그곳을 중심으로 영토의 확대를 도모하는 동시에, 재산을 산더미처럼 축적한다. 아내를 성적으로 독점하고, 태어난 자식의 엉덩이를 두드리며, 가정의 발전을 도모한다. 이 게임은 도중에서 그만두면 진다. <그만둘 수 없다, 멈출 수 없다>를 계속하여, 어쩔 수 없이 편집증형이 되어버리는 것이다. 이것은 병이라고 하면 병이지만, 근대 문명은 이런 편집증적 추진력에 의해 여기까지 성장해온 것이다... 그런데, 사태가 급변하기라도 하면, 편집증형은 약해진다. 잘못하다가는 울타리 안에 들어박혀 있는 힘을 다해 싸우다가 목숨을 바치게 되는 사태가 올지도 모른다.
여기서 <정주하는 사람>을 대신하여 등장하는 것이 <도망치는 사람>이다. 이 녀석은 무슨 일이 있으면 도망친다. 머무르지 않고 아무튼 도망친다. 그러기 위해서는 몸이 가볍지 않으면 안된다. 가정이라는 중심을 갖지 않고, 끊임없이 경계선에 몸을 둔다. 재산을 부지런히 모으거나, 가장으로서 처자식 위에 군림하고 있을 수 없기 때문에, 그때마다 그 자리에 있는 것을 이용하고, 대를 이을 아이도 적당하게 씨를 뿌려놓고 뒷일은 운명에 맡겨버린다. 의지가 되는 것은 사태의 변화를 포착할 수 있는 센스, 우연에 대한 직감, 그것뿐이다. 이렇게 되면 정말 분열증형이라 할 만하다... <편집증적 인간>으로부터 <분열증적 인간>으로, <정주하는 문명>에서 <도망치는 문명>으로의 대전환이 계속 진행되고 있다...
편집증적 인간은 모든 과거를 적분(=통합)하여 등뒤에 짊어지고 그것에 매달려 있는 것을 뜻한다. 편집증적 인간은 <따라잡고 뛰어넘어라> 경주에 열심인 경주자이다. 그는 한발이라도 앞으로 나가자, 조금이라도 많이 축적하자고 눈에 핏발을 세우고 계속 열심이다. 한편, 분열증형은 그때마다 시점 제로에서 미분(=차이화)하고 있는 것을 말한다. 분열증적 인간은 <따라잡고 뛰어넘어라> 경주에서 추월당했다고 하더라도, 금방 두리번두리번 주위를 둘러보고 말도 안 되는 방향으로 달려가버린다. 말할 필요도 없이 아이들은 스키조 키즈다. 금방 정신이 산만해지고, 한눈을 팔고, 다른 데로 빠진다. 오로지 <따라잡고 뛰어넘어라>의 편집증적 추진력에 의해 움직이고 있는 근대 사회는 그러한 스키조 키즈를 강인하게 편집증적으로 만들고 경주 과정으로 억지로 끌어들이는 일을 존립 조건으로 하고 있다... 일정한 방향으로 숨 가쁘게 달리는 편집증형의 자본주의적 인간은 이제 종언을 고하고 있다. 그 후에 오는 것은 무엇인가?.. (아사다 아키라, <도주론>)
2. 20세기 한국시와 기형도
20세기 한국시와 기형도를 읽는데 있어서 편집증/분열증의 도식이 왜 필요한가? 대답은 간단하다. 재미있기 때문이다. 우리는 이런 재미에 맛을 들였고, 급속도로 전자 미디어화되어 가는 문화와 삶의 양태 또한 이러한 재미의 윤리(fun ethic)를 권유하고 부추긴다.(나에게 재미가 있으면 좋은 거고, 없으면 나쁜 거.) 그것이 대안이 될지 어떨지는 속단할 수 없다. “어쨌든, 분열증적인 운동성과 편집증적인 억압 사이에서 균형을 잘 잡는 것은 굉장히 어려운 것”이니까. 다만, 여기서는 20세기 한국시의 편집증/분열증적 시의 운동과 계보를 간략하게 더듬어보는 것으로 기형도 읽기에 대한 예비공작을 대신하도록 한다.
<황무지>(1922)의 시인이자, 아마도 가장 유명한 20세기 시인, T. S. 엘리엇은 시뿐만 아니라 시론에서도 정력적이었는데, 그가 유달리 강조한 것은 전통과 역사의식이었다. 모름지기 25세 이후에도 시를 쓰려는 자는 역사에 대한 “감”을 먼저 연마해야 한다는 것. 그가 말하는 역사는 단순한 시사(詩史)를 넘어서 종교사, 종교적/상징적 상상력의 역사에 걸쳐 있지만, 하여간에 시란 것이 젊은 날의 겉멋이나 치기가 아니라는 것을 그는 줄곧 강조하였다. 이와 비슷한 맥락에서 김춘수는 (25세 이후에도?) 시론(詩論)을 갖고 있지 않은 시인은 천재이거나 아마추어라고 평했는데, 시에 대한 자신만의 주관, 혹은 관념(idea)이 없다면 일찌감치 시는 그만두는 것이 좋다는 뜻을 그의 주장은 함축하고 있는 듯하다.
그런데, 시론이란 것이 모국어에 대한 감각과 시사(詩史)에 대한 깊이 있는 이해 없이 가능하지 않다고 할 때(김춘수 또한 시론(詩論)에 정력적인 시인이며 여러 권의 시론집을 낸 바 있다), 모름지기 시인이라면 시의 전통과 역사적 전개로부터 자유로울 수 없으며 그에 대한 부단한 의식 속에서, 그것과 맞서며 아주 조금씩 전진해나갈 따름이다. 시에 대한 이러한 태도를 편집증적이라 부를 수 있을까? 조금 과장해서 말하자면, 시인은 그 이전에 씌어진 모든 시를 다 읽고 나서야 거기에 한 문장, 혹은 한 글자 덧붙일 수 있을 따름이다. 편집증적인 시의 역사?..
그러한 시의 역사를 재구성할 때, 20세기 한국시란 무엇이었나? 20세기 초에 한국시의 기초를 이룬 시인들의 이름으로 김소월(魂의 시), 이육사(精神의 시), 이상(技巧의 시) 등등의 계보를 지적할 수 있을 테지만(김윤식의 분류이다), 20세기를 통틀어 한국을 대표할 수 있는 시인을 꼽으라면, 단연 시업(詩業) 60년을 넘긴 미당 서정주를 들 것이다. 그의 정치적 과오 때문에 한때 미당(未堂)보다는 말당(末堂)이라는 별칭으로 불리기도 했으나, 그가 우리 부족시의 족장이라는 데는 이견이 없다. 여든이 넘은 나이에도 ‘현역’을 자임하는 그의 시를 보라(*이 글은 그가 작고하기 이전에 씌어졌다).
내 나이 80이 넘었으니/ 시를 못쓰는 날은
늙은 내 할망구의 손톱이나 깎어주자./ 발톱도 또 이쁘게 깎어주자.
훈장 여편네로 고생살이 하기에/ 거칠대로 거칠어진 아내 손발의
손톱 발톱이나 이뿌게 깎어주자.
내 시에 나오는 초승달같이/ 아내 손톱밑에 아직도 떠오르는
초사흘 달 바래보며 마음 달래자./ 마음 달래자. 마음 달래자.
시를 못쓰날에 할망구 손톱 발톱 깎어주며 마음 달래는 일도 “이뿌게” 시로 만드는 그의 솜씨는 대가급이다. 그러나 서정주의 시의 트레이드 마크처럼 되어 있는, 체념적 달관 혹은 달관적 체념의 세계(비평가 김현은 서정주의 정신주의에 대해서 “그의 정신주의는 그가 그의 삶을 정면에서 바라보지 않는 데서 기인하는 태도의 희극”이라고 적은 바 있다)는 이념(idea), 혹은 형이상(形而上)을 배제한 세계이다(“西으로 가는 달 같이는/ 나는 아무래도 갈 수가 없다”(<추천사(鞦韆詞)>는 구절에는 그의 체념적 달관이 집약되어 있다. 이 이념-이후에 그는 “가난이란 한낱 襤樓에 지나지 않는다/.../ 靑山이 그 무릎 아래 芝蘭을 기르듯/ 우리는 우리 새끼들을 기를 수밖엔 없다”(<無等을 부며>)는 사실에 만족한다. 그것이 또한 달관적 체념의 세계이다).
‘시인부락’의 동인으로 같이 활동했던 청마 유치환은 서정주와 달리 이념적 ‘깃발’을 표나게 내세운 바 있으나, 언어적 조탁에 있어서 그에 미치지 못했고, 한자어투로 이루어진 그의 남성적 어조는 계보를 얻지 못했다(청마를 가까이 한 이에 김춘수가 있지만, 김춘수의 여성적 세계는 유치환의 남성적 세계와 대조적이다. 김춘수 자신이 시인하는 바이지만, 그의 초기시는 서정주의 계보에 속한다). 그리고 그의 시업(詩業) 또한 너무 일찍 한국시사에서 단절되었다. 그리하여 멀리는 40년대부터, 한국시단은 미당과 그 일가(一家)에 의해 접수된다(한국시사에서 지나치게 과대평가된 사례인 ‘청록파’의 경우, 박두진의 몇몇 시편들을 제외하면 비이념적 정관적(靜觀的) 세계관에 침윤되어 있다. 박목월의 경우가 대표적이지만, “구름에 달가듯”한 세계엔 이념이 틈입할 여지가 없다. 그림(=풍경)만 남고 목소리가 빠진 시는 왜소하다).
그리하여 여기에 유사-오디푸스 콤플렉스가 개입한다. 미당 이후의 시인은 하여간에 시인으로서 자신의 이름을 얻기 위해서는 미당과 싸워야 했다. 그를 넘어서거나 그와 다른 세계로 질주해야만 했던 것이다. 50년대 모더니즘 시운동이 잠시 시림(詩林)을 떠들썩하게 했지만, 곧 빈수레였다는 것이 들통난다. 그들은 木馬를 타고간 소녀의 옷자락 얘기만 잠시 늘어놓았을 뿐이었다. ‘언어(말부림)’를 가지고 미당에 맞서 그보다 윗길로 나설 수는 없는 노릇이었으므로(고은 정도가 서정주의 어법을 가지고도 자신의 이름으로 살아남은 희귀한 사례이다), 그의 시업이 60년을 넘길 수 있을는지?
미당을 넘어설 수 있는 가능한 대안이라는 것은 미당의 이념적 ‘퇴행’을 걸고 넘어질 수 있는 이념이어야 했다. 60년대 김수영과 김춘수는 이 점에서 제각각의 방식이긴 하지만, 뚜렷하다. 60년대 한국사회를 지배했던 이념적 화두가 ‘자유’였다는 점에서 김수영은 60년대를 대표하는 시인으로 손색이 없다. “달나라의 장난” 같은 그의 시가 처음부터 끝까지 줄기차게 노래, 아니 절규한 것이 바로 자유였기 때문이다. 산문적인 그의 시의 어법 또한 미당과는 전혀 종류를 달리하였다. 4.19 이후에 “혁명은 안되고 나는 방만 바꾸어 버렸다”(<그 방을 생각하며>)고 그는 적고 있는데, 조금 다른 맥락에서, 김수영은 미당의 그늘 아래 놓인 해방 이후 한국시사에서 자신의 ‘방’을 마련한 드문 예에 속한다. “그 방의 벽에는 싸우라 싸우라 싸우라는 말이/ 헛소리처럼 아직도 어둠을 지키고 있을 것이다”.
김춘수는 조금 다른 방향에서 미당의 빈 자리를 물고 늘어진다. 그는 언어의 이념(이라기보다는 관념)을 자신의 탐구 대상으로 삼는다. 이 또한 의미(=역사)로부터의 도피, 혹은 퇴행이라는 혐의를 지우기 힘든 경우지만, 어쨌거나 언어의 가지 끝에 매달리는 데는 성공한다. 이념의 부재로 미당의 시를 특징지울 수 있다면, 김춘수의 시는 한술 더 떠서 의미의 부재를 지향한다. 언어적 자의식을 대표하는 그에게 시는 “未知의 까마득한 어둠”이고 “얼굴을 가리운 나의 新婦”이다. 그것은 말부림의 세계가 아니라, 말 비우기의 세계, 의미의 빈 그릇의 세계이다. 그리하여 어쨌거나 김수영과 김춘수에 와서 한국시는 미당시에서 탈색된 근대성(=시대성)을 다시 획득한다. 그러나 그것은 김수영의 이른 죽음을 대가로 치른 것이었다. 그리고 맞은 70년대에도 미당시는 여전히 도전/극복의 대상이다.
젊은 전사들의 이름으로 평론가 김현은 황동규, 정현종, 오규원 등을 지목하고 있는데, “내 그대를 생각함은 항상 그대가 앉아 있는 배경에서 해가 지고 바람이 부는 일처럼 사소한 일일 것이나...”(<즐거운 편지>)의 황동규는 “물 빛 라일락의 빛과 香”을 가진 미당의 “永遠” 대신에 비극적 세계인식의 “자세”를 대립시키고, “...女子 아니면 아무것도 아닌 女子, 눈물 같은 女子, 슬픔 같은 女子, 병신 같은 女子, 시집 같은 女子,...”(<한 잎의 女子>)의 오규원은 대상과 언어와의 관계를 의혹이 대상으로 삼음으로써 연기(緣起)론 세계인식에 딴지를 건다. 거기에 “나는 별아저씨, 바람 남편이지”의 시인 정현종의 “숨통“과 “걸음걸이”가 미당의 행보를 뒤쫓는다.
그러나 누구보다도 분명하게 70년대를 증언할 수 있는 시인은 70년대의 포문을 연 <오적(五賊)>(1970)의 김지하이다. 그는 대뜸 이렇게 시작하지 않았던가. “詩를 쓰되 좀스럽게 쓰지 말고 똑 이렇게 쓰럇다” 이 황토(黃土)의 땅에서 “타는 목마름으로” “민주주의여 만세”를 외치는 일에 비하면, 조곤조곤한 시들은 좀스럽지 않을 수 없다. 그가 70년대의 대부분을 감옥에서 보낸 것 또한 그의 ‘대표성’을 수긍하게 한다. 시 또한 감옥에 들어가 있어야 마땅했을 시기가 아니었던가.
80년대 한국시는 80년 광주에서 시작된다. 그보다 조금 먼저 등단한 이성복은 이 “정든 유곽”의 땅에서 “모두 병들었는데 아무도 아프지 않았다”는 진단서를 제출한 바 있지만(이성복은 기형도의 전사(前史)로서 빼놓을 수 없다. “그날 몇 건의 교통사고로 몇 사람이/ 죽었고 그날 市內 술집과 여관은 여전히 붐볐지만/ 아무도 그날의 신음 소리를 듣지 못했다”(<그날>)라는 진술은 기형도의 “몇 가지 사소한 사건도 있었다./ 한밤중에 여직공 하나가 겁탈당했다./.../ 지난 겨울엔 방죽 위에서 醉客 하나가 얼어죽었다./ 바로 곁을 지난 삼륜차는 그것이/ 쓰레기 더미인 줄 알았다고 했다. 그러나 그것은/ 개인적인 불행일 뿐, 안개의 탓은 아니다.”(<안개>)란 진술로 이어진다. 그러나 기형도에 와서 그 “아픔”, “신음소리”는 “개인적인 불행”으로 이미 내면화된다), 가장 명료하게 80년대를 규정한 이는 황지우이다. “여기는 초토입니다/ 그 우에서 무얼 하겠습니까”(<에프킬라를 뿌리며>) 여기서 황지우의 “초토”는 김지하의 “황토”에 견줄 만하다.
80년대는 죽음의 연대였고, 시인들은 네크로필리야(necrophilia)에 들린 파리떼처럼 몰려들어 그 죽음을 파헤치고 음미하였다. 죽음에 분노하였고, 그 부채의식에 통곡하였다. 간혹 미치기도 하였다. “아싸라비야, 도로아미타불”이나 “내가 살아있다는 것, 그것은 영원한 루머에 지나지 않는다”(<일찍이 나는>)고 한 최승자의 경우가 대표적이다. 이성복의 어법을 빌리자면, “모두 죽었는데, 아무도 죽은 줄 몰랐다.”고 할 수 있을까. 이러한 죽음의 기운이 조금씩 떨쳐지는 것은 87년 이후이다. 그 이후 한국사회는 개량적․형식적 민주화의 길로 접어든다. 그리고 이어진 90년대에 80년대는 이미 “과거”가 돼 버리고, “후일담”이 횡행한다(한국사회는 가끔 (나쁜 쪽으로) 정신분열증적이다. 과거-망각(청산이 아니다!)에 있어서 세계적으로 유례가 없을 듯하다. 정신분열증적인 포스트-모던사회에서의 선전을 기대해볼 수 있을까?).
3. 기형도-정거장-고드름
잠시 에둘러왔지만, 기형도의 시가 자리하는 건 80년대 말이다. 100년의 한국시사가 두 쪽에 요약될 리는 만무하지만, 적어도 (편집증적인 시읽기에 있어서) 시의 전사(前史)를 모르고 한 시인에 대해 말한다는 건 어불성설이기 때문에 이러한 사전공작이 필요하였다. 미리 말하자면, 기형도의 시는 죽음-의식과 비관적 세계인식의 한 극점으로 평가된다. 그런 의미에서 그는 80년대적이지만, 그의 비관론이 개인사적인 근원을 더 강하게 갖는다는 점에서 80년대를 넘어선다. 그렇다고 90년대적일까?
참고로, 90년대적인 시(현상)으로 장정일과 유하의 경우를 들고 싶다. <햄버거에 대한 명상>(1987)의 장정일과 <무림일기>(1989), <바람부는 날이면 압구정동에 가야 한다>의 유하는 키치적인 상상력과 패러디적인 기법으로 무장하고 “진지한 시”의 전통에 냉소를 퍼붓는다. “쇠고기와 돼지고기를 곱게 다졌으면,/ 이번에는 양파 1개를 곱게 다져 기름 두른 프라이팬에 넣고/ 노릇노릇할 때까지 식혀놓는다/ 소리내며 튀는 기름과 기분 좋은 양파 향기는/ 가벼운 흥분으로 당시의 맥박을 빠르게 할 것이다...”; “그 무렵 하남 당에서 민초들의 항쟁이 있었다/ 아, 이름하여 하남의 대혈겁(大血劫)/ 광두일귀는 공수무극파천장(空輸無極破天掌)을 퍼부어 무림잡배의 폭동을/ 무사히 제압했다고 공표, 무림의 안녕을 거듭 확인했다” 이들의 “가벼운 흥분”과 재미의 세계는 80년대적인 무거움과 극적이면서 단호하게 결별한다. 이는 새로운 시이면서, 시의 끝(=종말)이다. 근황? 장정일은 일찍이 시를 그만 두었고, 유하는 영화계 주변을 맴돌다가 다시 시의 초심(初心)으로 되돌가겠다며 “나의 사랑은 나비처럼 가벼웠다”를 발표하고 욕을 먹는다.
하긴 90년대의 많은 시인들이 기형도의 영향으로부터 자유롭지 못하다. 물론 그의 시에도 불운한 시대의 징후/이미지들이 알레고리나 상징의 형태로 들어서 있다. 하지만 그 징후/이미지들은 그의 “개인적인 불행”과 겹쳐지면서 증폭되는 것이지 결코 그 반대가 아니다. 그는 어떠한 “후일담”도 허용하지 않을 만큼 집요하게 비관적이다.
“나는 기적을 믿지 않는다”(<오래된 書籍>)
“나는 인생을 증오한다”(<장미빛 인생>)
“자시의 다리를 바라보고 동물처럼 울부짖는다, 그렇다면 도대체 또 어디로 가란 말인가!”(<여행자>)
“진눈깨비 쏟아진다, 갑자기 눈물이 흐른다, 나는 불행하다/ 이런 것은 아니었다, 나는 일생 몫의 경험을 다했다, 진눈깨비”(<진눈깨비>)
“모든 길들이 흘러온다, 나는 이미 늙은 것이다”(<정거장에서의 충고>)
“나의 생은 미친 듯이 사랑을 찾아 헤매었으나/ 단 한번도 스스로를 사랑하지 않았노라”(<질투는 나의 힘>)...
이 비관론의 출처는 개인적인 심리적 외상(外傷, trauma)이다. 그 상처로 여러 평자들이 지목하고 있는 바는, 유년/소년시절의 가난과 청년시절의 실연이다. 거기에 덧붙여서 소년시절 누이의 죽음을 들 수 있을 것이다. 그에게서 그러한 상처는 상징이 아니다. 대리체험도 아니다. 그것은 ‘현실’이다. “기형도의 리얼리즘의 요체는 현실적인 것에서 시적인 것을 이끌어”낸 데 있는 것이 아니라, “시적인 것이 현실적인 것이며, 현실적인 것이 시적인 것이라는 것을, 아니 차라리 시적인 것이란 없고, 있는 것은 현실적인 것뿐이라는 것을 분명하게 보여준 데 있다.”고 평론가 김현이 적을 때, 그가 말하고자 하는 바 또한 그것이다. 그러한 상처 이후에 기형도에겐 집이 없다.
여기서 그가 떠나온 자리를 기록해 두기로 하자. 어린시절의 가족사와 가난을 증언하고 있는 여러 시편 가운데서 <폭풍의 언덕>의 끝부분: “다음날이 되어도 아버지는 돌아오지 않았다. 그리고 그날 이후 나는 폭풍의 밤마다 언덕에 오르는 일을 그만두엇다. 무수한 변증의 비며을 지르는 풀잎을 사납게 베어 넘어뜨리며 이제는 내가 떠날 차례였다.”
보라, “...어쩌다가 집을 떠나왔던가/ 그곳으로 흘러가는 길은 이미 지상에 없으니/ 추억이 덜 깬 개들은 내 딱딱한 손을 깨물 것이다.”(<정거장에서의 추억>) “딱딱한 손”이란 건 유사-죽음의 이미지이다. ‘상처’ 이후에 그에겐 집이 없다. 그리고 이 지상에서 다시는 그 집으로 돌아갈 수 없다(<물 속의 사막>의 끝부분: “미친 듯이 소리친다, 빌딩 속은 악몽조차 젖지 못한다/ 물들은 집을 버렸다! 내 눈 속에는 물들이 살지 않는다” “장마통에 집을 버”린 개처럼 (눈)물마저 집을 버려서 이젠 눈물조차 나지 않는다. 나의 악몽조차 적셔주지(=위로해주지) 못하는 것이다. “나는 헛것을 살았다, 살아서 헛것이었다”라는 도저한 비관조차도 빌딩 속이라는 이 도시적 공간에서는 아무런 반향을 얻지 못한다. 이런 비관이 그에게 포즈가 아니었다니!). 그런 그의 마음은 죽음이 잠시 유예된 거처일 뿐이며, “저녁의 정거장”이다.
그렇다면 나는 저녁의 정거장을 마음속에 옮겨놓는다
내 희망을 감시해온 불안의 짐짝들에게 나는 쓴다
이 누추한 육체 속에 얼마든지 머물다 가시라고
모든 길들이 흘러온다, 나는 이미 늙은 것이다
시의 이러한 결말은 서두에서 “미안하지만 나는 이제 희망을 노래하려다”고 한 화자의 의지와 모순된다. 그의 희망을 감시해온 “불안의 짐짝들”에게 모든 것을 내어주는 행위(포기/체념)가 역설적으로 그에겐 마지막 남은 희망이라는 뜻일까? 모든 희망을 포기함으로써, 희망으로부터 자유로워짐으로써 그는 역설적으로 희망의 문턱에 서게 되는 것일까? 혹 그에게 희망은 죽음의 다른 이름이 아니었을까? “이 누추한 육체” 속에 가두어진 삶의 비극성으로부터의 해방이 어찌 희망이 아닐 수 있겠는가! 어쨌거나, 그는 추억이 잠시 머물다 가거나 손을 깨물고 가는 정거장이다. 또 길 위에서 끊임없이 중얼거리며 정거장에서의 충고를 남발하는 여행자이다.
그런데 특이한 것은 그러한 ‘여행’의 이미지들이 다른 세계로의 아무런 탈출구도 제공하지 않는다는 것이다. 그는 인도(印度)로 가지도 않고 타히티로 가지도 않는다. 그는 항상 떠나되 언제나 제자리이다. 그는 정거장이되, 모든 길들이 흘러(들어)오는 정거장이다. 그는 정거장(停車場)에 정거(停居)되어 있다. 그는 거기에서 옴짝달싹하지 못한다. 왜? 그에게 이 세상 어디나 마찬가지이기 때문이다. 그는 무어라고 중얼거리는가? “어둠속에서 중얼거린다/ 나를 찾지 말라…… 무책임한 탄식들이여/ 길 위에서 일생을 그르치고 있는 희망이여”(<길 위에서 중얼거리다>) 그에 의하면 일생을 그르친 것은 오히려 희망이다. 그는 희망에 떠밀려 여기저기 돌아다니고 여행을 하지만, 결국 “무엇이 그를 이곳까지 질질 끌고 왔는지[조차], 그는 더 이상 기억도 못한다”(<여행자>) 그래서 “그는 탄식한다, 그는 완전히 다르게 살고 싶었다, 나에게도 그만한 권리는 있지 않은가”. 하지만, “모퉁이에서 마주친 노파, 술집에서 만난 고양이까지 나[그]를 거들떠 보지도 않았다”(<여행자>).
기형도의 시는 꿈을 꾸는 시가 아니라, 추억에 들려 있는, 사로잡혀 있는 시이다. 그는 편집증적으로 추억에 매달리며, 그것에 시달린다.(추억에 바쳐진 시들의 예시는 장석주의 <기형도, 혹은 길 위에서의 중얼거림> 참조.) 추억은 그에게 상처이며 억압이고 죽음에의 유혹이다. 추억은, 혹은 추억의 통합/집적은 그를 더욱 지치게 하고 늙게 만든다. 그는 일찍이 집을 잃고, <정주민(定住民)>의 대열에서 이탈했지만, 그렇다고 마음 가볍게 <유량민/유목민>의 대열에 합류하지도 못한다. 그는 자유롭게 증발하지도 못하고(=유랑민), 물이 되어 흘러 대지에 스며들지도(=정주민) 않는 고드름과도 같다. 그는 문밖에서 서성이며 밤새 처마끝을 지키고 서 있다. 그가 견디는 외로운 천형을 보라.
어느 영혼이기에 아직도 가지 않고 문밖에서 서성이고 있느냐. 네 얼마나 세상을 축복하였길래 밤새 그 오로운 천형을 견디며 매달려 있느냐. 푸른 간유리 같은 대기 속에서 지친 별들 서둘러 제 빛을 끌어모으고 고단한 달도 야윈 낫의 형상으로 공중 빈 밭에 힘없이 걸려 있다.(...)
오오, 모순이여, 오르기 위하여 떨어지는 그대. 어느 영혼이기에 이 밤 새이도록 끝없는 기다림의 직립으로 매달린 꿈의 벼가 되어 있는가. 곧이어 몹쓸 어둠이 걷히면 떠날 것이냐. 한때 너를 이루었던 검고 투명한 물의 날개로 떠오르려는가. 나 또한 얼마만큼 오래 냉각된 꿈속을 뒤척여야 진실로 즐거운 액체가 되어 내 생을 적실 것인가. 공중에는 빛나는 달의 귀 하나 걸려 고요히 세상을 엿듣고 있다. 오오, 네 어찌 죽음을 비웃을 것이냐 삶을 버려둘 것이냐, 너 사나운 영혼이여! 고드름이여.
고드름의 이미지는 기형도적 편집증의 정점이다. 그것은 어머니의 “그토록 가늘은 유리막대처럼 위태로운 모습”(<폭풍의 언덕>)의 반복이면서, 그 자신의 “낡아바진 구두에 쑤셔박힌, 길쭉하고 가늘은/ 자신의 다리”와 조응하는 이미지이다: “나는 풀밭에 꽂혀서 잠을 잤다.”(<위험한 가계․1969>) 등에서 보여지듯이, 그의 잠(=안식)은 일시적이고, 그래서 불안하다. 그것은 “나는 이렇게 쉽게 뽑혀지는구나”라는 아버지의 진술이나, “나는 빨랫줄에서 힘없이 떨어지는 아버지의 러닝 셔츠가 흙투성이가 되어 어디만큼 날아가는가를 두눈 부릅뜨고 헤아려보았다.”(<폭풍의 언덕>) 같은 구절과 조응한다. “가난한 아버지” “아버지, 불쌍한 내 장난감/ 내가 그린, 물그림 아버지”(<너무 큰 등받이의자>) 등에서 보듯이, 아버지의 ‘무력함’, ‘굳게 뿌리내리지 못함’은 그에게서 ‘집없음’(→여행자→정거장)으로 표상되는데, 그의 ‘정거장’은 동적인 운동성보다는 정적인 정체(停滯)성을 주된 자질로 갖고 있다. 그런 의미에서 정거장은 고드름과 통한다.
그의 꿈, 고드름의 (냉각된!) 꿈이란 무엇인가? 그것은 “진실로 즐거운 액체”가 되어 생을 적시는 것이다. 기형도의 시는 딱딱하게 굳어진 눈물의 시이고, 고체화된 액성의 시이다. 오오, 그런 그의 시를 우리가 어찌 비웃을 것이냐, 버려둘 것이냐!..
4. 다시, 분열증적 읽기
대강 건너뛰면서 기형도 시의 한 가지 주제를 살펴보았다. 추억에 대한 편집증적 집착이 고드름이란 이미지로 극화되는 과정에 어떤 논리를 부여하고 싶었지만, 결과는 신통찮다. 많은 걸 건너뛰고 생략했기 때문이다(시간관계상!). 기형도 시의 아름다움에 대해서 말하지 않았고, 그의 보편문법에 대해서도 말하지 않았다. 그래서 우리의 ‘편집증적’ 읽기 또한 다시 반복될 것이다. 그러나 시에 등장하는 모든 이미지들의 반복을 좇아가며 거기에 논리를 부여하려는 편집증적 읽기, 시사(詩史)적인 맥락에 대한 집착적 읽기에서 놓여난다면, 우리는 시집의 아무 페이지나 읽고 또 덮어둘 수 있을 것이다. 아무 구절이나 암송하고, 간혹 정거장이나 혹은 술집에서 되뇌일 수도 있을 것이다. 그리고 잊을 것이다. 시에 대해서, 시인에 대해서... 왜냐고? “갸우뚱 고개 젓는 그대 한숨 속으로 언제는 나는 들어가고 싶었[기]” 때문이다.
“아아, 그대는 곧 입김을 불어 한 잎의 불을 끄리라. 나는 소리없이 가장 작은 나뭇가지를 꺾는다. 그 나뭇가지 뒤에 몸을 숨기고 나는 내가 끝끝내 갈 수 없는 生의 僻地를 조용히 바라본다. 그대, 저 고단한 燈皮를 다 닦아내는 薄明의 시간, 흐려지는 어둠 속에서 몇 개의 움직임이 그치고 지친 바람이 짧은 휴식을 끝마칠 때까지.”(<바람은 그대 쪽으로>) 내가 끝끝내 갈 수 없는 “生의 僻地”를 두고 얼마나 많은 밤을 메마른 눈물로, 불면으로 지새웠던가(손수건을 씹어댔던가!). 그럼에도, 여전한 것... “내 그리움의 거리는 너무 멀고 沈黙은 언제나 이리저리 나를 끌고다닌다.”
그리하여, 현명한 당신은 이제 알 것이다. 이 모두가 다만 침묵하기 위해서 말해진 것일 뿐이라는 것을!... (어서 도망가자!..)