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暗香疏影

 

作者姜夔

 

  【辛亥之冬予载雪诣石湖止既月授简索句且征新声作此两曲石湖把玩손에 들고 감상하다[완상하다·즐기다].不已使工妓隶习之音节谐婉乃名之曰暗香》《疏影》。

 

暗香

  旧时月色算几番照我梅边吹笛唤起玉人不管清寒与攀摘何逊而今渐老都忘却春风词笔但怪得竹外疏花香冷入瑶席江国正寂寂叹寄与路遥夜雪初积翠尊易泣红萼无言耿相忆长记曾携手处千树压西湖寒碧又片片吹尽也几时见得

 

疏影

  苔枝缀玉有翠禽小小枝上同宿客里相逢篱角黄昏无言自倚修竹昭君不惯胡沙远但暗忆江南江北想佩环月夜归来化作此花幽独犹记深宫旧事那人正睡里飞近蛾绿莫似春风不管盈盈早与安排金屋还教一片随波去又却怨玉龙哀曲等恁时重觅幽香已入小窗横幅

 

疏影词牌名姜夔的自度曲

辛亥南宋光宗绍熙二年1191)。

载雪冒雪乘船石湖在苏州西南与太湖通南宋诗人范成大晚年居住在苏州西南的石湖自号石湖居士

止既月指刚住满一个月

授简索句给纸索取诗调

征新声征求新的词调

把玩指反复欣赏

二妓乐工和歌妓肆习学习

⑼《暗香》《疏影》:语出北宋诗人林逋山园小梅疏影横斜水清浅暗香浮动月黄昏

12唤起玉人写过去和美人冒着清寒攀折梅花的韵事贺铸浣溪纱美人和月摘梅花

13何逊南朝梁诗人早年曾任南平王萧伟的记室任扬州法曹时廨舍有梅花以何逊自比说自己逐渐衰老游赏的兴趣减退对于向所喜爱的梅花都忘掉为它而歌咏了

14但怪得惊异

15竹外疏花竹林外面几枝稀疏的梅花

16香冷寒梅的香气透进诗人的屋子里

17瑶席席座的美称

18江国江乡

19寄与路遥表示音讯隔绝这里暗用陆凯寄给范晔的诗折梅逢驿使寄与陇头人

20翠尊翠绿的酒杯这里指酒

21红萼红色的花这里指红梅

22耿然于心不能忘怀

23千树写寒冬时千树红梅映在西湖碧水之中的美丽景色宋时杭州西湖上的孤山梅树成林所以有千树之说

苔枝缀玉范成大梅谱说绍兴吴兴一带的古梅苔须垂于枝间或长数寸风至绿丝飘飘可玩周密乾淳起居注》:苔梅有二种宜兴张公洞者苔藓甚厚花极香一种出越土苔如绿丝长尺余苔枝长有苔藓的梅枝缀玉梅花像美玉一般缀满枝头

有翠禽二句用罗浮之梦典故旧题柳宗元龙城录隋代赵师雄游罗浮山夜梦与一素妆女子共饭女子芳香袭人又有一绿衣童子笑歌欢舞赵醒来发现自己躺在一株大梅树下树上有翠鸟欢鸣月落参横但惆怅而已殷尧藩友人山中梅花好风吹醒罗浮梦莫听空林翠羽声吴潜疏影闲想罗浮旧恨有人正醉里姝翠蛾绿翠禽翠鸟晋郭璞客傲》:夫攀骊龙之髯抚翠禽之毛而不得绝霞肆跨天津者未之前闻也

客里离乡在外期间唐牟融送范启东还京客里故人尊酒别天涯游子弊裘寒白石是江西人当时住苏州

黄昏日已落而天色尚未黑的时候。《楚辞·离骚》:曰黄昏以为期兮羌中道而改路

无言杜甫佳人天寒翠袖薄日暮倚修竹

昭君四句杜甫咏怀古迹五首其三一去紫台连朔漠独留青冢向黄昏画图省识春风面环佩空归夜月魂画图省识春风面环佩空归月夜魂千载琵琶作胡语分明怨恨曲中论王建塞上咏梅天山路边在株梅年年花发黄云下昭君已没汉使回前后征人谁系马

犹记三句用寿阳公主事形容眉毛的细长绿眉毛的青绿颜色。《太平御览杂五行书宋武帝女寿阳公主人日卧于含章殿檐下梅花落公主额上成五出花拂之不去皇后留之看得几时经三日洗之乃落宫女奇其异竞效之梅花妆是也

安排金屋:《汉武故事汉武帝刘彻幼时曾对姑母说若得阿娇作妇当作金屋贮之盈盈仪态美好的样子这里借指梅花

玉龙哀曲马融长笛赋》:龙鸣水中不见己截竹吹之声相似玉龙即玉笛李白与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛黄鹤楼中吹玉笛江城五月落梅花哀曲指笛曲梅花落》。此曲是古代流行的乐曲听了使人悲伤唐皮日休夜会问答说听梅花落三奏未终头已白可见一斑故曰玉龙哀曲

nèn那时候南唐冯延巳忆江南东风次第有花开恁时须约却重来

小窗横幅晚唐崔橹梅花诗》:初开已入雕梁画未落先愁玉笛吹陈与义水墨梅睛窗画出横斜枝绝胜前村夜雪时此翻用其意

授简shòu jiǎn解释给予简札谓嘱人写作指奉命吟诗作赋

매화장(梅花粧) 태평어람(太平禦覽)》 〈시서부(時序部)에서 잡오행서(雜五行書)를 인용하여 송무제의 딸 수양공주가 인일(人日)에 함장전 처마 아래에 누워있는데 매화가 공주의 이마에 떨어져서 다섯 잎의 꽃을 이루더니 털어도 떨어지지 않았다. 황후는 그대로 두게 했는데, 얼마쯤 있다가 삼일 만에 씻어내니 떨어졌다. 궁녀들이 그것을 기이하게 여기고 다투어 흉내 냈다. 지금의 매화장이 그것이다.宋武帝女壽陽公主 人日卧於含章殿 簷下梅花落公主額上成五出花 拂之不去 皇后留之 看得幾時 經三日洗之 乃落宮女奇其異 競效之 今梅花粧是也라고 했다.

nèn那时候南唐冯延巳忆江南东风次第有花开恁时须约却重来

 

扬州慢·淮左名都

 

扬州慢

 

淳熙丙申至日⑵,予过维扬⑶。夜雪初霁荠麦弥望⑷。入其城则四顾萧条寒水自碧暮色渐起戍角悲吟⑸。予怀怆然感慨今昔因自度此曲千岩老人以为有黍离之悲也⑹。

 

淮左名都⑺,竹西佳处⑻,解鞍少驻初程⑼。过春风十里⑽,尽荠麦青青自胡马窥江去后⑾,废池乔木⑿,犹厌言兵渐黄昏清角吹寒⒀,都在空城

杜郎俊赏⒁,算而今重到须惊纵豆蔻词工⒂,青楼梦好⒃,难赋深情二十四桥仍在⒄,波心荡冷月无声念桥边红药⒅,年年知为谁生

 

注释

词句注释

扬州慢词牌名又名郎州慢》,上下阕九十八字平韵此调为姜夔自度曲后人多用以抒发怀古之思

淳熙丙申淳熙三年1176)。至日冬至

维扬即扬州今属江苏)。

荠麦荠菜和野生的麦弥望满眼

戍角军营中发出的号角声

千岩老人南宋诗人萧德藻字东夫自号千岩老人姜夔曾跟他学诗又是他的侄女婿黍离:《诗经·王风篇名据说周平王东迁后周大夫经过西周故都看见宗庙毁坏尽为禾黍彷徨不忍离去就做了此诗后以黍离表示故国之思

淮左名都指扬州宋朝的行政区设有淮南东路和淮南西路扬州是淮南东路的首府故称淮左名都古人方位名面朝南时东为左西为右名都著名的都会

xiè鞍少驻初程少驻稍作停留初程初段行程

春风十里杜牧赠别春风十里扬州路卷上珠帘总不如这里用以借指扬州

胡马窥江指金兵侵略长江流域地区洗劫扬州这里应指第二次洗劫扬州

废池乔木废毁的池台乔木残存的古树二者都是乱后余物表明城中荒芜人烟萧条

清角凄清的号角声

杜郎即杜牧唐文宗大和七年到九年杜牧在扬州任淮南节度使掌书记俊赏俊逸清赏钟嵘诗品序》:近彭城刘士章俊赏才士

豆蔻形容少女美艳豆蔻词工杜牧赠别》:娉娉袅袅十三余豆蔻梢头二月初

青楼妓院青楼梦好杜牧遣怀十年一觉扬州梦赢得青楼薄幸名

二十四桥扬州城内古桥即吴家砖桥也叫红药桥

红药红芍药花是扬州繁华时期的名花[2]

白话译文

淳熙年丙申月冬至这天我经过扬州夜雪初晴放眼望去全是荠草和麦子进入扬州一片萧条河水碧绿凄冷天色渐晚城中响起凄凉的号角我内心悲凉感慨于扬州城今昔的变化于是自创了这支曲子千岩老人认为这首词有黍离的悲凉意蕴

扬州是淮河东边著名的大都在竹西亭美好的住处解下马鞍少为停留这是最初的路程过去是十里春风一派繁荣景色而我如今看到却长满荠麦叶草一片青青自从金兵进犯长江回去以后荒废了池苑伐去了乔木至今还讨厌说起旧日用兵天气渐渐进入黄昏凄凉的号角吹起了冷寒这都是在劫后的扬州城

杜牧有卓越的鉴赏料想今天重来此地一定吃惊即使豆蔻词语精工青楼美梦的诗意很好也困难表达出深厚的感情二十四桥仍然还在却桥下江中的波浪浩荡凄冷的月色处处寂静无声怀念桥边的红芍药可每一年知道它替什么人开花繁生

 

永遇乐·次稼轩北固楼词韵

 

云鬲迷楼3苔封很石45向何处数骑6秋烟一篙7寒汐8千古空来去使君心在苍厓绿嶂苦被北门留住9有尊中酒差可饮大旗尽绣熊虎10

前身诸葛11来游此地数语便酬12三顾13楼外冥冥14江皋15隐隐16认得征西17中原18生聚19神京20耆老21南望长淮金鼓22问当时依依种柳至今在否23

 

永遇乐词牌名此调有平韵仄韵两体仄韵体始自北宋见于柳永乐章集》。《词谱以苏轼词为正体双调一百零四字上下片各十一句四仄韵上片第三句较下片第三句少二字上片结句较下片结句多二字其余句式相同平韵体是南宋陈允平创制句读及平仄与苏轼词相同又名消息》。

次韵用原作之调并按照原作用韵次序进行创作称为次韵

迷楼楼名隋炀帝建于扬州与北固亭隔江相望楼回环四合工巧闳丽自古无有楼成之日隋炀帝曰使真仙游其中亦当自迷也可目之曰迷楼

很石石名在江苏镇江北固山甘露寺形如伏羊相传孙权刘备曾经于石头上论事罗隐诗紫髯桑盖两沉吟很石空存事莫寻

指隋炀帝孙权刘备等人

):一人一马

[gāo] 撑船的竹竿

晚潮

使君三句是说辛弃疾喜欢田园生活却苦于国事需要镇守京口不得遂愿隐居使君汉代对州郡的刺史的称呼这里指辛弃疾苍厓绿嶂苍翠碧绿的山峦北门指南宋北疆门户京口。《旧唐书·裴度传开成二年裴度以本官兼任太原尹北都留守河东节度使皇帝遣使宣旨曰卿虽多病年未甚老为朕卧镇北门可也

尊中酒二句:《世说新语·捷悟注引南徐州记徐州人多劲悍号精兵故桓温常曰京口酒可饮箕了用兵可使酒器略微

前身诸葛以诸葛亮比辛弃疾

酬答报谢

三顾指刘备的三顾茅庐

冥冥昏暗不明的样子

gāo):水边高地

隐隐隐约不清晰

征西桓温西征蜀地得胜回到金陵后进位为征西大将军

中原这里指沦陷的北方地区

生聚繁衍人口积聚物力

神京指北宋都城汴京

老人六十岁曰耆

南望是说盼望北伐长淮淮河是南宋时宋金对峙的前线金鼓军中用器即金钲用以收兵鼓用以进攻

问当时二句:《世说新语·言语》:桓温北征路过金城看见自己以前种的柳树已经有十围之粗了感慨道木犹如此人何以堪庾信枯树赋》:桓大司马闻而叹曰昔年种柳依依汉南今看摇落凄怆江潭树犹如此人何以堪’”

 

译文: 扬州城外云雾弥漫很石四周已遍布苔藓当年的英雄人物现在又去了哪里只有秋烟中的征骑寒潮中的船只仍然年复一年地空自来去他的心已热爱上了青崖绿嶂的田园生活却苦于被委派到京口这个北疆的门户虽有樽中酒可供饮用却仍需举起满绣着熊虎的大旗

你是昔日的诸葛在世到此一游军事上寥寥数语便可得三顾茅庐般的赏识而今扬州城外昏暗不明江边隐约看不清,(稼轩你却能辨认得清征西之路中原地区民多财足汴京的老人们日夜南望盼望着你的北伐稼轩啊在这北伐的前夕你在想什么你是否想问那当年自己亲手种下的依依垂柳而今你可安好

 

玲珑四犯 姜夔

 

玲珑四犯·越中岁暮闻箫鼓感怀

叠鼓夜寒⑶,垂灯春浅⑷,匆匆时事如许倦游欢意少⑸,俯仰悲今古⑹。江淹又吟恨赋⑺,记当时送君南浦⑻。万里乾坤百年身世唯有此情苦

扬州柳垂官路有轻盈换马⑼,端正窥户⑽。酒醒明月下梦逐潮声去文章信美如何用漫赢得天涯羁旅⑾。教说与春来要⑿,寻花伴侣

 

玲珑四犯词牌名此调创自周邦彦清真集》。姜夔此词为自度黄钟商曲

越中当指浙江绍兴越为古越国绍兴是越国地盘

叠鼓叠为重复接连不断地击鼓

垂灯挂彩灯准备过年春浅春意不深不浓烈

倦游旅游羁旅累了疲倦了无再游兴趣了

俯仰左右前后上下纵横。《易经·系辞上仰以观天文俯以察于地理

江淹南北朝代南朝梁国的文学家作有恨赋》《别赋等著名作品成语江郎才尽或才因老尽均指此江淹

南浦江淹在别赋中有句名言送君南浦伤如之何现把南浦泛指送别之地方

轻盈这里指体态柔美的女郎换马是个掌故异闻实录记录鲍生多养歌女韦生好乘骏马一日两人相遇对饮美酒酒劲发作商定互换爱好即以歌女换骏马意明即无聊生活

端正窥户端正整齐正统漂亮美丽这里指漂亮好看窥户偷看人家门户

指在外乡飘零

教说与意指可说或依说教我说[1]

白话译文

日月如梭时流似箭已是岁暮绍兴城中接连不断的响起锣鼓声家家户户挂起大红灯笼欢庆丰收欢度春节这时夜里仍然寒冷春意不浓烈我已游倦羁游中难有欢快时纵观上下千年很是伤感痛切悲凉的愁绪积于心中如何发泄要似江淹那样吟恨赋倾吐凄凉心声乾坤只不过万里人生也只有百年此情最苦我真不想再飘零

扬州曾是那么幽雅繁华的地方也发生过以歌女换骏马漂亮姑娘偷窥他人门户那样无聊的故事都像醉酒醒于明月下一样犹如梦幻随人间世事后浪推前浪般潮水一样消逝我也曾写过杨州慢》《暗香》《疏影》《齐天乐等那些优美的词和文章那又有什么用到头来还不是飘零天涯四海为家依我说待到春天来了倒不如像林逋一样以花为伴侣打发下半生

 

探春慢

 

予自孩幼随先人宦于古沔⑵,女须因嫁焉中去复来几二十年⑶,岂惟姊弟之爱沔之父老儿女子亦莫不予爱也丙午冬千岩老人约予过苕霅⑷,岁晚乘涛载雪而下顾念依依殆不能去作此曲别郑次臯辛克清姚刚中诸君⑸。

 

衰草愁烟乱鸦送日风沙回旋平野拂雪金鞭欺寒茸帽⑹,还记章台走马⑺。谁念漂零久漫赢得幽怀难写故人清沔相逢小窗闲共情话

长恨离多会少重访问竹西⑼,珠泪盈把雁碛波平渔汀人散老去不堪游冶⑿。无奈苕溪又照我扁舟东下日归来梅花零乱春夜

 

词句注释

探春慢词牌名或作探春一体为123南宋姜夔首创衰草含烟

miǎn):甘肃省武都沮县

几二十年是以他实际在汉阳居住的年月计算除去了当中离开的时间这一年姜夔随萧德藻东行似乎就再没回到过汉阳

苕霅tiáo zhá):指苕溪和霅溪苕溪在今浙江湖州乌程今浙江吴兴以多芦苇名水名在乌程东南合四水为一溪形容四水激射之声萧德藻绍兴年间登第初调乌程令此时自湖湘罢官携白石同归

诸君郑次皋辛克清姚刚中均为白石于沔鄂所交之友

茸帽即绒帽柔软的兽毛

章台走马指少年壮游汉长安有街名章台繁华闹市。《汉书·张敞传》:时罢朝会过走马章台街此指汉阳城内大街

清沔指沔水古代通称汉水为沔水汉阳位于汉水之畔

竹西指扬州名胜竹西亭一带

雁碛):大雁栖息的沙滩

渔汀渔舟停泊的岸地

游冶游乐

tiáo在浙江省北部浙江八大水系之一是太湖流域的重要支流

什么

 

白话译文

衰败的草丛在暮烟中愈加显得含愁带恨乱纷纷的乌鸦把夕阳送下了西山空旷的原野上风沙在打旋还记得往年这个时候我们用金鞭拂开纷扬的飞雪带着暖烘烘的毛皮帽子不怕寒冷一起到大街上乘马游玩如今有谁能关心我长期漂泊异乡徒然积下满怀愁恨却无法排遣幸好在这清清的沔水之滨遇见你们这班好朋友得以闲着无事就一起在小窗前谈谈知心话

我常常引为恨事的是我们分开的时候多而聚首的机会很少当我这次途经扬州再一次到竹西亭去访问时恐怕要禁不住悲从中来潸然泪下了你瞧那大雁栖息的沙滩江波已经变得平静渔舟来往的洲渚游人已经散去等我们到了年老时再一起去游玩只怕体力和兴致都不足了但是有什么办法呢苕溪那边的明月正照着我的扁舟催促我向东边行去什么时候我才能回来在梅花纷飞的春夜里与你们重新相聚

 

长亭怨慢

 

余颇喜自制曲初率意为长短句然后协以律故前后阕多不同桓大司马昔年种柳依依汉南今看摇落③,凄怆江潭④;树犹如此人何以堪此语余深爱之

 

 渐吹尽枝头香絮⑤,是处人家绿深门户远浦萦回⑥,暮帆零乱向何许阅人多矣谁得似长亭树⑦?树若有情时不会得青青如此

  日暮望高城不见只见乱山无数韦郎去也怎忘得玉环分付第一是早早归来怕红萼无人为主算空有并刀难剪离愁千缕

 

注释

率意随便

  ②桓大司马指桓温东晋人官至大马司

  ③摇落凋残零落

  ④江潭江边

  ⑤香絮即柳絮

  ⑥远浦萦回曲折迂回的水岸伸向远方

  ⑦长亭树指种在长亭亮度的柳树

  ⑧韦郎即韦皋

译文

我喜欢自己作曲开始时随意写下长短句然后再调整配以乐曲所以前后片有很多不同桓温大司马曾说昔年种柳依依汉南今看摇落凄怆江潭树犹如此人何以堪这几句话我异常偏爱当春风渐渐吹尽枝头上的柳絮掩映在绿荫深处是处处人家远处的兴岸迂回曲折黄昏时分船帆少少的也不知都到哪里去我见过太多的离别场面没有谁能象那长亭边的柳树柳树若是懂得人间的情意它一定不会年年依旧青青天色渐渐昏暮高高的城楼已隐约不见眼前只是一片连绵纵横的层层乱山我象韦郎一样离你而去但你要记得我把玉环留下给你作信物你在分别时也一再叮嘱让我早早归来免得红花没人怜惜如今纵有锋利的剪刀也无法剪断我心头丝丝缕缕的愁绪

 

踏莎行

自沔东来丁未元日至金陵江上感梦而作

 

燕燕轻盈莺莺娇软⑶,分明又向华胥⑷。夜长争得薄情知春初早被相思染

别后书辞别时针线离魂暗逐郎行远⑸。淮南皓月冷千山⑹,冥冥归去无人管⑺。

 

踏莎行词牌名又名柳长春》《喜朝天双调五十八字仄韵又有转调踏莎行》,双调六十四字或六十六字仄韵

miǎn宋州名今湖北汉阳属武汉市),姜夔早岁流寓此地丁未元日孝宗淳熙十四年1187元旦

燕燕莺莺借指伊人苏轼张子野八十五岁闻买妾述古令作诗》:诗人老去莺莺在公子归来燕燕忙

华胥):梦境

郎行情郎那边

淮南指合肥

冥冥míng):自然界的幽暗深远

白话译文

她体态轻盈语声娇软的形象我分明又从好梦中见到了我仿佛听到她在对我说长夜多寂寞呀你这薄情郎怎么会知道呢春天才刚开头却早已被我的相思情怀染遍了

自从分别以后她捎来书信中所说的种种还有临别时为我刺绣缝纫的针线活都令我思念不已她来到我的梦中就像是传奇故事中的倩娘魂魄离了躯体暗地里跟随着情郎远行我西望淮南在一片洁白明亮的月光下千山是那么的清冷想必她的魂魄也像西斜的月亮在冥冥之中独自归去也没有个人照管

 



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祭小侄女寄寄文

 李商隱 

正月二十五日,伯伯以果子弄物,招送寄寄體魂,歸大塋之旁。哀哉!爾生四年,方復本族。既複數月,奄然歸無。於鞠育而未深,結悲傷而何極!來也何故,去也何緣?念當稚戲之辰,孰測死生之位?時吾赴調京下,移家關中。事故紛綸,光陰遷貿。寄瘞爾骨,五年於茲。白草枯荄,荒塗古陌。朝饑誰飽,夜渴誰憐?爾之棲棲,吾有罪矣。今吾仲姊,返葬有期。遂遷爾靈,來複先域。平原卜穴,刊石書銘。明知過禮之文,何忍深情所屬!自爾沒後,侄輩數人。竹馬玉環,繡襜文褓。堂前階下,日裏風中,弄藥爭花,紛吾左右。獨爾精誠,不知何之。況吾別娶已來,嗣緒未立。猶子之誼,倍切他人。念往撫存,五情空熱。嗚呼!滎水之上,檀山之側。汝乃曾乃祖,鬆檟森行。伯姑仲姑,塚墳相接。汝來往於此,勿怖勿驚。華彩衣裳,甘香飲食。汝來受此,無少無多。汝伯祭汝,汝父哭汝,哀哀寄寄,汝知之耶!《全唐文/卷0782》

正月二十五日,伯伯用瓜果,玩具,召唤寄寄的魂魄,回归祖坟之旁[3]  。伤心啊!你出生四年之后,才回到自己的家中。然而仅仅过了几个月,便逝去了。家人养育之情还没有很深,悲伤却已经到了极致!你为什么出生,又为什么死去。怀念你嬉戏的时候,奈何我们却都预测不了生死。

那时我在京都等待官职,移家到关中,世事纷纶,光阴迁移,寄埋你的遗骨,如今已经五年了。白草凄凄,荒凉的小路上,白天饿了,谁来喂饱你?夜晚渴了,谁来怜爱你?你孤孤寂寂的,我有罪啊!

如今我的二姐,已经归返祖坟。于是也把你的魂灵迁葬至此。为你建造墓穴,写文作碑。明明知道这样违反了礼数,奈何实在对你一片疼爱之情。自从你逝去之后,侄子辈的几个人还小,在明月下玩着竹马,穿着绣花的衣服,堂前阶下,日里风中,在我的左右玩耍吵闹。唯独你的灵魂,不知道去了哪里。况且我续弦以来,仍然没有子女。尤其对你的疼爱,更甚于他人。怀念往昔,抚摸着还在的你的同辈人,空有满腹的深情!

唉!荥水之上,坛山之侧。你的祖辈旁,松槚成行,你的大姑二姑,坟地相接。你在这里来来往往,不要恐怖惊讶。这些美丽的衣服,好吃的东西你尽管来享用吧。

我来祭奠你,你的父亲在哭送你。悲哀啊寄寄,你知道吗?




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讀司馬法

      皮日休 


古之取天下也以民心,今之取天下也以民命。옛날에 천하를 취함은 백성의 마음으로 했지만, 오늘 천하를 취함은 백성의 목숨으로 한다. 唐虞尚仁,天下之民從而帝之,不曰取天下以民心者乎?漢魏尚權,驅赤子於利刃之下,爭寸土於百戰之內,由士為諸侯,由諸侯為天子,非兵不能威,非戰不能服,不曰取天下以民命者乎?由是編之為術(謂太公六韜也),術愈精而殺人愈多,法益切而害物益甚。嗚呼!其亦不仁矣。蚩蚩之類不敢惜死者,上懼乎刑,次貪乎賞。民之於君猶子也,何異乎父欲殺其子,先紿以威,後以利哉?孟子曰:「我善為陳,我善為戰,大罪也。」使後之君於民有是者,雖不得土,吾以為猶土也。《全唐文/卷0799》

古代取得天下依靠的是人民的忠心,如今取得天下用的是百姓的性命。

唐尧、虞舜崇尚仁爱,天下百姓顺从他们而拥戴他们为王,这不就是说依靠人民的忠心而取得天下吗?汉、魏崇尚权势,驱使百姓到刀光剑影的战场,为争夺一寸土地而不惜打上百次的战争。他们从士成为诸侯,从诸侯成为天子,不使用武力不能显示他们的威势,不进行战争不能使百姓屈服,这不就是说用百姓的性命来取得天下的吗?

由此将这些战争经验写成军事著作,战术愈精通则杀人越多,战法越切合实用则危害万物越厉害。唉!这真是没有仁爱之心啊!

浑厚无知的士兵打起仗来不惜性命,首先是惧怕刑法,其次是贪图赏赐。百姓对于君王来说,就像是儿子。君王这样做,与父亲想要杀害自己的儿子,先用威势欺骗,后用利益引诱,有什么区别吗?

孟子说:“‘我善于布阵,我善于打仗’,这种说法是最大的罪恶。”假使后代的君王对待自己的子民有孟子这样的态度,即使没有得到天下,我认为也等于得到了天下。




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廢船



沉船一隻留心底,水冷波高欲駭民。

不計今春春自返,餘花不送昔年春。


가라앉은 배 한 척 마음 속에 남아,  

물 차고 파도 높으면 사람들 놀래키려 하네.

금년 봄 세지 않아도 봄은 절로 왔건만,

남은 꽃이 지나간 봄을 놓아주지 않네.

米囊花

 郭震  


開花空道勝於草,結實何曾濟得民。

卻笑野田禾與黍,不聞弦管過青春。


꽃피면 하는 말이 그냥 풀보다 낫다고 하지만,

열매 맺어 언제 백성을 구제한 적 있던가.

들밭의 벼와 기장을 비웃으며 하는 말이

노랫소리 듣지도 못하고 청춘을 보낸다 하니.




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여협(女俠), 꽃과 칼

<협녀, 칼의 기억><자객 섭은낭>을 중심으로

 

1. 칼을 뽑으며

 

배신이 있는 곳에 협기(俠氣)는 서린다. ()은 일 년 열두 달 피를 받아먹고 제 몸을 불리느니, 분노의 정점에서 드러나는 독니, 상대는 쓰러지고 협()은 가을 뱀처럼 유유히 사라진다. 그리하여 허물처럼 남은 저 쓸쓸함을 협()의 숙명이라 부를까.

피와 뼈, 세상의 모든 찐득거림과 날카로움을 뭉쳐놓은 것이 협()의 이미지라면, 여협(女俠)의 등장은 관객으로 하여금 협()에 대해 가지고 있는 관념으로부터 일정 정도 탈피하게 한다. 가슴 달린 칼날, 기존 무협에서 칼날이 늘 밖을 향한 일방적 공격성이었다면, 여성이 휘두르는 검은 왠지 한 번쯤 베이거나 찔리고 싶은 마조히즘적 성격을 띤다. 그 칼날이 추는 춤을 관음할 때, 관객은 어느새 안을 향하고 있는 칼날에 송연해질 것이다.

지난 세기 70년대부터 등장하기 시작한 시네 페미니즘(Cine-feminism)은 스크린 속에서 묘사되는 여성의 표상과 시청각적 문화의 지배담론에 대해 논했다. 예컨대, 로라 멀비(Laura Mulvey)는 시각적 쾌락과 내러티브 영화(Visual Pleasure and Narrative Cinema)에서 욕망의 대상으로서 영화 속 여성에 대해 지적했고, 카자 실버만(Kaja Silverman)은 영화 내러티브 속에서 재현되는 응시(gaze)의 남성편향성에 대해 고발했다. 그 외에도 영화와 페미니즘에 관한 일련의 평론들이 무수히 쏟아졌고 또 여전히 그 맥이 끊어지지 않고 있지만, 그와 관련한 일군의 학자들을 일일이 거론하기에는 지면의 부족과 더불어 본고의 목적과도 어울리지 않는다.

어찌됐든, 무협이라는 이 남성미 물씬 풍기는 내러티브 속에서, 그 주체가 남성이 아닌 여성이라는 점은 매우 흥미롭다. 그리고 카메라 앵글에 잡힌 성()과 스크린을 통해 관객이 바라보는 성()이라는 각기 다른 이 두 가지 시선, 나아가 두 성이 어떻게 재현되는지를 살피는 것은 영화를 보는 또 다른 즐거움이다.

 

2. 꽃을 보다-여협(女俠)의 페미나(femina)

 

협객은 칼과 자신을 동일시한다. 아니, 협객이 칼이고 칼이 곧 협객이다. 필부가 협객이 되기 위해서는 뼈를 깎는 연단이 필요하기보다, 바로 그 뼈를 깎는 칼이 될 필요가 있다. 이를 간략히 육체의 검화(劍化)라 이름 해보자. 영화는 더 예리하고 견고한 칼을 관객에게 보여주기 위해 주인공의 육체를 부수고 깨트리기를 반복한다. 마치 명검이 되기 위해 쇳덩이가 수없이 많은 담금질을 견딘 것처럼, 주인공은 검화(劍化)라는 과정을 거치며 약한 주인공에서 강한 주인공으로 변모한다. 은막은 하나의 거대한 용광로로 변하고, 벌겋게 달궈진 플롯들은 복수라는 거푸집에서 날을 세운다.

그러나 검화(劍化)는 일정 정도 자기 파괴를 예정한다. , 검이 대상을 쪼개고 찌르면서 그 파괴되는 대상과 함께 일정한 손상을 입듯, 협객은 왜곡된 권력에 대항하는 과정에서 적과 더불어 피 흘린다. 그리고 이 피 흘림은 검화(劍化)의 빠질 수 없는 과정이자 특징 중 하나다. 장철(張徹)감독은 선이 굵고 유혈이 낭자한 시퀀스를 통해 협객의 마초적 폭력성을 극대화시켰다. 그의 영화에서 남성의 몸은 수없이 단련된 무쇠이자 동시에 피 흘리며 신음하는 살덩이다. 이렇듯 가학적인 남성 섹슈얼리티의 변용은 이후에도 여러 무협영화가 공유하게 되는 협()의 에로티즘으로 자리 잡는다. 다시 말해 영화는 피 흘리는 근육질 남성을 통해 섹시함을 보증 받게 된다.

조르주 바타유(Georges Bataille)는 에로티즘을 말하면서 존재의 와해충동에 대해 언급했다. 그에 따르면, 인간은 삶이라는 불연속성과 죽음이라는 연속성 사이에서 고뇌하며 방황하는 존재로, 늘 죽음을 향해 이끌리고 죽음의 기운에 침윤된 채 살아간다. , 인간은 자기를 와해하고 파괴하여 죽음에 이르려는 충동을 가지고 있고, 그 충동을 실현하는 과정 속에서 에로티즘을 생산해낸다. 그리고 이 와해의 가장 전형적인 모습이 인간의 발가벗기로, 벗는 행위와 벗고 나서의 나체는 외부로부터 공격에 무능력한 모습을 띤다. 방어력을 상실한 나체는 어느덧 죽음에 한 발자국 가까이 다가서 있고, 나체가 오래 유지될수록 그에 따른 에로티즘도 증가한다.

자학이며 동시에 가학인 검화(劍化)는 에로틱하다. 반라의 남성이 칼과 피를 동시에 보여줄 때, 관객은 죽음과 맞닿아 있는 몸의 섹슈얼리티를 스크린을 통해 발견한다. 그러나 자기 파괴를 통해 실현되는 에로티즘은 늘 더 큰 자극과 피 흘림을 요구한다. 다 벗어버린 자리에는 에로티즘이 아닌 포르노의 노골만이 남고, 피 흘림의 극점에는 싸늘한 주검만이 있을 뿐이다. 따라서 남성의 검화(劍化)가 보여주는 에로틱은 한정된 러닝타임과 프레임 속에서 제한될 때 비로소 에로틱해지며, 그 한계를 벗어날 때 저질로 전락하기 쉽다.

발가벗은 검화(劍化)와 상반되는 것이 있다면 여협(女俠)의 검화(劍化). 여협(女俠)의 검화(劍化)는 남성의 검화(劍化)처럼 벗고 찢어 살을 드러내지 않아도 그 자체로 하나의 에로티즘을 증명한다. 여협의 등장은 남성 본위의 무협서사가 그리는 위계에 끼어들면서 은밀한 파장을 일으킨다. 보호받고 순종해야할 여성이 오히려 남성과 대항하고 또 남성을 리더하는 위치로 전도되는 상황은 그 자체로 참신한 매력을 발산한다. 여협의 검화는 남성의 그것과 달리 일단 그 과정 속에 드러나는 불필요한 노출을 제거하고 경계한다. 영화 속 여협은 압박붕대로 가슴을 두르거나, 긴 머리카락을 자르거나 올려 남성과 구분되는 여성의 섹슈얼리티를 제거하거나 억압한다. 이러한 섹슈얼리티의 자기 부정은 무협영화 속 여협 탄생의 주요한 심리기제로 작동한다. 예컨대, 조진규 감독의 <조폭마누라>(2001)에서 차은진(신은경)은 상술한대로 머리를 자르고 가슴을 가린 채 폭력 조직을 이끌며, 과격하고 거친 언행을 통해 남성보다 더 남성적인 여성으로 거듭난다. 차은진은 여성임에도 불구하고 치마 입기를 어색해하며 오히려 남성 정장 입기를 즐긴다. 남성이라는 젠더와 그 문화사회적 성별이 구분 짓는 복장을 역이용함으로 차은진은 자신의 생래적 성을 은폐하고 부인한다. 아울러 영화는 여성이 남성보다 더 폭력적이고 잔인할 수 있음을 증명이라도 하려는 듯 남성을 희화화한다. 이렇게 영화는 남성의 무기력함과 남성 섹슈얼리티의 허위를 조소하고, 대신 여성을 그 자리에 올려놓아 기존 섹슈얼리티의 층위를 조작한다.

노출에 대한 경계는 때로 비의로 승화하여 여성 몸에 대한 에로티즘을 더 신비롭게 하거나 은유적 묘사에 이르기도 한다. 호금전(胡金銓)<협녀>(1971)에서 벽과 문 뒤에 숨어있는 봉건적 여성상을 여협의 이미지와 겹쳐 보임으로써 기존의 남성 협객 이미지와는 다른 여성이자 협객이라는 양가적 이미지를 스크린에 담아냈다. 그러나 봉건예교 아래 속박된 여협의 이미지는 오히려 무협이라는 장르의 특성을 약화시킬 수 있었기에, 여협을 은유할 수 있는 여러 가지 장치를 설정했으니 거미와 거미줄, 갈대 속의 정사, 대나무 숲에서의 결투신이 그 대표적인 예다. 이러한 은유장치의 특징은 남성의 뼈나 근육처럼 거칠고 뻣뻣한 것이 아니라 휘어지고 구부러진다는 모체(母體)적 특성을 공유한다는 것이다. 그리고 이는 <와호장룡>(2000)를 기점으로 다시 차용되고 이후 수많은 여성협객 영화에서 여성의 힘과 섹슈얼리티를 상징하는 컨벤션(convention)으로 작용한다.

그러나 여협을 주인공으로 하는 영화 속에서 전복되는 남성과 여성의 섹슈얼리티가 진정한 의미에서의 전복인지는 재고할 필요가 있다. 이를 비판적 각도에서 살펴본다면, 여성 협객의 몸 가리기는 어쩌면 남성의 여성에 대한 일종의 동정(virginity) 강요일 수 있으며, 관객은 숨고 가리는 여협의 신비감을 역으로 향유하며 또 다른 남성의 눈이 된다.

이밖에도 여협의 등장이 섹슈얼리티의 전환이라는 점에는 회의적인 면이 사뭇 적지 않다. 예컨대, 호금전(胡金銓)<대취협>(1967)<협녀>(1971)에서 여성 협객의 등장은 일견 여성이 서사를 이끌어가는 주체처럼 보이지만, 여성은 늘 여성을 뛰어넘는 남성 조력자의 도움으로 적들을 처단한다. <협녀>(1971)에서는 혜원대사의 법력(法力)이 주인공을 돕는 요체로 작용하고, 또 여성은 남성성으로 대변되는 종교적 진체에 귀의하는 객체로 묘사된다. <대취협>(1967)에서도 여성은 모든 난관을 헤쳐 나갈 수 없는 하나의 한계로 선 그어지며, 그 때 디오니소스적 남성성을 뽐내는 취협(醉俠)은 여협을 이끌어가는 주체로 변환된다.

따라서 무협에서 비록 여협이 등장했다할지라도 그것이 남성과 대등한 관계에서의 여성인지는 의심하지 않을 수 없다. 영화에 따라, 어떤 여성협객은 남성의 섹슈얼리티를 보충하는 보조적 성으로 작용하기도 하고, 혹은 남성의 성희관(性戲觀)에 맞춰 옷 입혀진 유희의 대상이 되기도 한다. 그것은 성()에 따른 역할의 전복이라기보다는 기존 섹슈얼리티에 관한 관습적 견해를 교묘히 도치시키는 일종의 기만이 아닐까. 앨렌 식수(Hélène Cixous)는 여성을 예속하고 굴종시키는 도구로서 언어의 지배구조를 지적했다. 그녀는 남성 본위의 언어 환경 속에서 남성 친화적 언어로 여성에 대해 말한다는 것이 얼마나 어려운지를 역설했는데, 이러한 구조적 갈등은 무협 영화 속에서 남성과 여성을 묘사하는 방식에도 예외가 아니다. 다시 말해, 무협에서 아무리 여협을 말한다할지라도 무협의 기본적인 서사 형식(form)은 남성 본위적으로 고정되어 있는 것이다. 따라서 단순한 여협의 등장이 영화 속 섹슈얼리티의 질적 전환을 설명하지는 못한다.

그러나 여협이 비록 남성 권력이라는 이 거대한 하이어라키(hierarchy) 속의 장난감일지라도, 여성을 전면에 내세우는 영화, 그리고 그 속의 여성의 몸이 이끌어가는 에너지는 분명 남성본위의 질서에 모종의 괴리와 분열을 일으킨다. 그리고 우리는 뜻밖에도 이 분열과 괴리 속에서 여성을 대상화화려 했던 권력 자신의 분열을 확인한다. 여성은 대상화되는 동시에 재정립되는 것이다. 따라서 여협을 소재로 하는 영화가 많아질수록 여성의 대상화 경향도 증가하지만, 이와 함께 뜻밖의 전복이나 전환도 동시에 발생할 수 있음을 영화를 통해 확인할 수 있다.

그런 의미에서, <협녀, 칼의 기억>(2015)<자객 섭은낭>(2016)은 기존 여성협객을 소재로 한 영화의 변주이자, 남성 섹슈얼리티와는 다른 여성의 그것을 말하고자 한다. 이제 칼날의 쓰임과 모양새가 다른 두 영화가 어떻게 여성의 섹슈얼리티를 형상화하는지 살펴보자.

 

3. 꽃잎 겹치다-여협(女俠)의 아니마(anima)와 아니무스(animus)

 

(Carl Gustav Jung)은 그의 정신분석학에서 남녀의 무의식 기저에 각기 다른 두 심상을 아니마(anima)와 아니무스(animus)로 구별했다. 아니마(anima)는 남성의 무의식에 억압된 여성성으로 에로스적 양상을 띠고, 아니무스(animus)는 여상의 무의식 속에 억압된 남성성으로 로고스적 양상을 띤다. , 남성이나 여성은 그들을 구분하는 생래적 성()이나 성별(性別)과는 무관하게 서로를 투사하는 양성적 섹슈얼리티를 공유하며 호환하는 것이다. <협녀, 칼의 기억>(2015)에서는 이러한 아니마(anima)와 아니무스(animus)가 비교적 흥미롭게 재현돼 있다.

영화에서 덕기(이병헌)는 배신을 통해 권력과 지위를 획득한 야멸찬 남성이지만, 그의 무의식은 늘 설랑(전도연)과의 추억에 의해 지배당한다. 겉으로 볼 때 비정하고 냉혹한 이 고수는 무림에 숨어살지도 않을뿐더러 오히려 조정과 저자에서 호위무사들을 거느리며 무용을 뽐내는 남성성의 극치다. 그러나 한편으로 덕기가 즐기는 차() 마시기는 그의 무의식에 자리한 그의 아니마(anima)를 표출시킨다. 과거 설랑이 가르쳐 준대로 덕기는 종종 차를 완미하지만, 차를 마시기 위해 물을 끓이는 과정, 그 과정에서 물이 익어가는 소리에 귀를 기울이는 일은 성미 급한 남성성이 견디기 어려운 경지다. 그의 무의식이 설랑을 지향하고 있다하더라고, 이미 피로 더럽혀진 손이 끓이는 찻물에서는 비린 맛을 제하기 어렵다. 그렇기에 현실에서 덕기의 끽다(喫茶)는 예전 설랑의 그 맛을 완벽히 재현할 수 없는 모방일 뿐이다.

반대로, 설랑은 사형을 배신한 자신의 옛 애인을 벌하지 못하는 치정의 맹인이다. 그녀는 자신이 직접 덕기와 자기 자신을 벌하는 대신, 자신들을 징치할 심판자로 홍이(김고은)를 키운다. 머뭇거림과 결단 사이를 오가는 설랑이 비록 현실에서는 눈 먼 여성으로 비춰지지만, 그의 무의식에 자리 잡은 것은 오히려 두 눈 부릅뜬 이성과 정의다. 이러한 그녀 내면의 아니무스(animus)는 그녀가 사용했던 검이 불의에 맞서는 검이라는 설정 속에 자연스레 숨겨져 있고, 결국 권선징악을 실현할 동력이 된다.

영화가 그리고 있듯, 덕기와 설랑의 무의식에 자리한 아니마와 아니무스는 그들의 삶을 관통하며 수면 위로 고개를 내밀지만, 그들은 아니마와 아니무스가 비추는 그림자와 온전히 동화될 수 없다. 남성이 여성이 될 수 없고, 반대로 여성으로 태어난 몸이 그녀의 의지만으로 남성이 될 수 없듯이, 그것은 통합될 수 없는 별개의 성()이 각기 다른 차원에서 꿈꾸는 또 다른 자아일 뿐이다. 하지만 영화는 홍이를 통해 이렇게 분화된 남성과 여성을 한 몸에 재현하고자 한다.

우선 홍이에게는 아버지를 살해하고자 하는 오이디푸스 콤플렉스가 복선으로 작용한다. 그녀가 의식하든 의식하지 못하든, 덕기는 그녀가 초월해야 할 남성성이자 그를 죽여 전유(appropriation)해야 할 부성(父性)이다. 아울러 이 살해의 과정에는 율(김준호)과 스승(이경영)이라는 도움이 있다. 이를 여성의 아니무스(animus)에 대응해보면, 덕기는 그녀가 극복해야할 부정적 아니무스(animus), 율과 스승은 그녀가 용서하고 치유 받는 긍정적 아니무스(animus)로 작용한다. 더불어 홍이의 아니무스(animus)는 그녀 자신만의 것일 뿐 아니라, 어머니 설랑으로부터 유전된 무의식적 심상임을 알 수 있는데, 설랑이 홍이에게 풍천(배수민)의 검을 물려주며 복수의 대상을 확인시키는 대목에서 설랑의 아니무스(animus)가 홍이에게로 전이됨을 확인한다.

영화는 홍이를 통해 아니마(anima)와 아니무스(animus)가 융합된 양상을 보여준다. , 영화는 여성이라는 성별로 제한된 여협 홍이만을 보여주는 것이 아니라, 남성과 여성이 혼재된 무의식적 섹슈얼리티를 창조해낸다. 하지만 이 양가적 섹슈얼리티는 홍이가 단순히 덕기와 설랑 사이의 딸이라는 유전학적 의미에서 생성되는 것만은 아니다. 이해를 돕기 위해 라캉(Jacques Lacan)의 이론을 빌려보자.

라캉은 인간의 존재양태를 상상계(Imaginary), 상징계(symbolic), 실재계(real)라는 세 가지 영역을 통해 이해했다. 구체적으로 인간이 언어를 배워 구조화된 상징체계로 편입되기 전을 상상계(Imaginary), 편입된 후를 상징계(symbolic)로 나누었다. 상징계에 진입한 인간은 아버지의 이름(Name-of-the-Father)’이라 불리는 상징적 아버지를 내면화하고 동시에 아버지를 대신하고자 하는 욕망을 키운다. 아버지라고 상징화된 질서는 법이나 규율, 금지와 강요라는 제도적 실제를 통해 작동한다. 이러한 질서를 바꾸고 해체하려는 욕망은 상징계에 가로막혀 억압되는데, 이 욕망의 너머가 곧 실재계(real)로 이해될 수 있다. 설랑으로부터 풍천의 검을 받기 전의 홍이는 단순히 자신의 부모를 죽인 원수에게 복수해야한다는 마음만 있을 뿐, 아직 그 원수가 누구이고 또 어떻게 복수해야할지 알지 못하는 상태다. 그것은 마치 유아가 말을 배우기 전에 단순히 사물을 그의 상상 속에서 인지하고 그 사물과 자신을 동일시하는 것과 다름없다. 따라서 상상계에 머무르는 홍이의 복수심은 모호하고 그 실체가 없는 일종의 허상이다. 이후 설랑이 거짓으로 홍이에게 자신과 덕기가 풍천을 죽인 원수라는 사실을 확인시킴으로 홍이는 상징계로 진입한다. , 설랑의 깨우침과 지적이 홍이가 복수할 대상을 명징하게 밝히고, 또 설랑과 홍이의 관계를 규정짓게 하는 것이다. 상징계에 진입한 홍이는 이제 복수의 대상과 더불어 제 자신의 마음 속에 있는 복수심의 윤곽이 뚜렷해짐을 느낀다. 그리고 비로소 협객이 되려는 의지가 발현된다. 그러나 영화의 결말에 홍이는 덕기와 설랑이 자신의 부모를 죽인 원수가 아니라, 오히려 자신을 낳은 부모라는 사실과 맞닥뜨린다. 상징계에서 작동하던 복수의 목적과 대상은 와해되며 홍이를 혼란스럽게 한다. 자신이 풍천의 딸 홍이인지, 설랑의 딸 설이인지, 자아의 분열이 가져오는 파국은 그녀를 더 날카롭게 만든다. 뜻밖에도 홍이의 칼날은 부모라는 사실을 앎에도 불구하고 부모를 향한다. 바로 이 순간, 상징계 너머 부친살해욕망과 어머니의 속죄 요구를 동시에 충족시키려는 실재계가 열린다. 상징계가 불안해지면서 홍이는 스스로 자신을 규정짓는 법이 된다, 그것이 비록 부모의 죽음이라는 잔혹한 대가를 치를지라도 말이다. 실재계가 열리며 홍이는 덕기와 설랑이 짧은 순간이나마 함께하는 광경, 그리고 그녀 자신이 저 둘의 결실이라는 현실을 칼끝으로 관통시켜 하나 되게 한다. 언어로 설명될 수 없는 영역, 홍이가 덕기와 설랑을 찌르는 이 언어도단의 너머에 홍이의 존재 이유, 심판자로서의 실존 또한 번쩍인다.

홍이는 분명 아니마(anima)와 아니무스(animus)를 공유하는 존재지만, 부모를 제거함으로써 자기 속의 제한된 여성성과 남성성을 한 몸에 끌어들여 자기실현을 완성한다. 그리고 바로 이 지점에서, 여협을 소재로 한 기존무협과는 다른 섹슈얼리티가 탄생한다. 남성과 여성이라는 이항 대립적 구조 속의 여성이 아니라, 양자 간의 길항을 통합하여 이 둘을 하나로 응집시킨 섹슈얼리티. 영화의 끝에는 덕기나 설랑의 딸이 아닌, 협객(俠客) 홍이가 있을 뿐이다.

 

4. 꽃잎 날리다-여협의 무()

 

한나 아렌트(Hannah Arendt)는 권력과 폭력을 구분하는 준거로 정당성(legitimacy)과 정당화(justification)를 말했다. 권력은 사람들이 모이고 제휴하며 행동할 때 생겨나며 그와 동시에 그러한 행동을 뒷받침하고 지지하는 정당성도 함께 가지고 있다. 즉 우리는 권력 앞에 이미 그 힘의 존재를 인정하고 수긍하며 들어간다. 그러나 폭력은 정당화될 수는 있지만 정당성을 가질 수는 없다. 우리는 폭력이 행사될 때, 왜 폭력이 발동할 수밖에 없었는지 그 원인을 찾고 또 폭력에 그럴싸한 이름을 붙여 이해할 뿐, 그 자체를 인정하고 권위를 부여하지 않는다. ()은 폭력을 일정 정도 정당화하는 주체다. 무협에서 협객은 늘 부조리한 권력에 항거하며 왜곡된 권력을 심판하는 외부인이다. 물론 이 때 협객이 심판하려는 대상은 더 이상 권력이 아닌 또 다른 폭력이겠지만 말이다. 이폭제폭(以暴制暴), 어떤 힘을 또 다른 힘으로 억누르는 일, 폭력을 더 타당한(?) 폭력으로 제어하는 논리가 결국 협()의 논리라는 것을 간파할 때, 우리는 이 타당한 폭력이 언제라도 부당한 폭력으로 변질될 수 있음을 알 수 있다. 그렇기에 원수를 처단한 그 자리에 통쾌와 더불어 왠지 모를 헛헛함과 불안이 남는 것은 폭력이 자신을 환골(換骨)하여 끊임없이 추구하려는 권력에로의 의지 때문이 아닐까.

기존 무협영화가 폭력 대 폭력, 복수와 응징이라는 서사구조의 획일성에 매몰될 때, 영화<자객 섭은낭>은 그러한 서사로부터 탈피하여 또 다른 협객의 전형(archetype)을 제시한다. 복수하는 협객이 아닌 연민하는 협객, 노려보는 협객이 아닌 지켜보는 협객. 섭은낭은 기존 협()이 지니는 냉혈한의 기질을 부각시키는 대신 여성이라는 섹슈얼리티가 본래 보존하고 있는 모체적 특성인 따뜻함과 포용성을 발현시킨다.

상술했듯이, 남성이라는 제도권 내에서 그려진 여협의 이미지는 기존의 지배구조를 깨트리는 것이 아니라, 지배구조 안에서 분투하는 여성을 보여줬다. 줄리아 크리스테바(Julia Kristeva)는 이러한 지배원형에 순응하지 않는 여성을 설명하기 위해 라캉의 상징계에 도전하는 기호계(semiotique)를 설정했다. 크리스테바는 라캉의 정신분석학 용어를 차용하면서도 상징계 안에 명확히 포섭되지 않는 언어를 기호계라는 독특한 영역으로 이해했다. 상징계에 진입한 인간이 금지와 규제라는 언어의 통제 하에 머무르게 되고, 그러한 인간은 욕망을 억압받거나 또는 억압하면서 자신의 주체를 인식하게 된다. 라캉의 이러한 상징계를 바탕으로 기존 무협영화를 볼 때, 우리는 영화 속의 서사와 언어구조에서 상징계로 표상되는 부분들을 상당부분 발견하게 된다. , 무협에서 뭇 남성 혹은 여성들이 추구하는 힘에 대한 욕망과 숭배는 다른 힘을 억누르거나 극복하면서 끊임없이 순환한다. 더 강하고, 더 빠르며, 더 높은 것으로의 의지가 영화 속에서 작동할 때, 우리는 영화의 결말에서 다만 힘의 폭주와 그 결과물만을 보게 될 뿐이다. 크리스테바는 이러한 상징계적 언어가 감지할 수 없는 시적언어(詩的言語)를 통해 기호계에 내재한 모성적 몸의 회복을 기도한다. 주지하듯, 상징계의 언어는 명확하고 일원론적이다. 이러한 언어는 상상과 현실을 명징하게 구분하며, ()와 적()을 나눠 칼끝이 향해야 할 대상을 명시한다. 이와 반대로 기호계가 상정하는 언어는 시적이다. 시적 언어가 발화할 때 발화의 주체와 가리키는 대상 모두 모호하고 다의적인 의미를 갖게 된다. 나아가, 상징계의 언어가 죄인을 벌하는 판결문처럼 확정적이고 논리적이라면, 기호계의 언어는 리듬, 유운, 억양과 소리작용, 반복 등을 통해 통상적 발화 너머에 있는 언어의 시의(詩意)를 재현한다.

우선 영화 <자객 섭은낭>은 흑백의 화면으로부터 전개된다. 예컨대, 비토리오 데 시카의 영화 <핀치 콘티니의 정원>가 내러티브의 전개양상과 이를 표출하는 각 시퀀스의 주제 변화에 따라 컬러와 흑백을 변용했다면, <자객 섭은낭>은 필름의 흑백처리를 통해 섭은낭(서기)을 정의하고 그녀의 섹슈얼리티적 특징을 드러낸다. ()이 없는 여자, 탈색된 여협은 당연히 기존의 화려하거나 범속한 여성의 모습과는 확연한 차이를 보인다. 나아가 관객은 붉은 피로 상징됐던 협의 통속적 이미지로부터 벗어나 담담한 수묵의 협객, 오색으로 개칠하지 않은 섹슈얼리티의 분화 이전을 어렴풋이 엿볼 수 있다.

다음으로 발화형식과 발화내용을 자세히 살핀 관객이라면 우선 영화 속 화어(華語)가 기존 무협에서 쓰이는 언어보다 훨씬 절제되어 있다는 것을 확인할 것이다. 문언과 백화가 적절히 어울린 대사는 췌언을 삼가고, 떠벌리거나 소리 지르는 대사를 최소화하는 대신 흐느끼고 소곤대는 대사로 그 자리를 채워 넣는다. 섭은낭은 그녀의 어머니가 들려주는 말에 흐느끼고, 옛 정인인 전계안(장첸)과 그의 애첩이 나누는 대화에 흔들린다. 칼날이 부딪치는 소리는 간간이 삽입될 뿐, 영화는 주로 등장인물들의 나지막한 목소리, 바람 소리와 물소리, 무희들의 웃음소리와 악기소리, 그리고 적막으로 이어진다.

들보나 휘막 뒤에 숨은 섭은낭의 모습은 그녀가 무언가를 주장하고 누군가를 대변하기 위해 존재하는 것이 아니라, 오히려 듣기 위해 존재하는 듯한 착각을 일으킨다. 하여 함성 지르고 호통 치는 협객이 상징계에 진입한 남성 섹슈얼리티를 대변한다면, 속삭임과 침묵 사이 존재의 불안함에 귀 기울이는 협객은 기호계에 발을 걸친 모성의 자세를 유지한다.

영화는 몇 번의 갈등과 전복을 통해 섭은낭의 복수나 폭력이 아닌 그녀의 마음이 흘러가는 길을 롱샷과 롱테이크로 갈마들며 보여준다. 이는 확실히 단절되고 빠른 화면처리가 인물의 거칠고 격앙된 심리를 그리는 기존 활극과 대조를 이루는 모습이다. 이제 스승의 살인명령은 섭은낭의 황량하고 아득한 마음의 길을 지나며 제대로 작동하지 않는다. 버림받은 일과 그 원망이 남긴 앙금도 이제는 시간이 쓰는 장시(長詩)속에서 어느덧 묽어지고 옅어지기를 반복한다.

영화의 결말에서 섭은낭은 저 자신이 또 다른 권력이 되기 전에 아예 권력이 머무르는 자리를 떠나버린다. 기존 무협에서 보여주는 악이 제거된 자리에 선이 머무르는 방식이 아닌, 권력과 폭력이라는 길항의 프레임 자체를 벗어나면서 영화는 협()의 검화(劍化) 자체를 무화시킨다. 섭은낭의 몸은 날카로운 검으로 남기보다 무채색 날개를 펴고 강호의 틀 밖으로 날아가는 한 마리 나비가 된다. 핏빛 검화(劍化)가 여협이라는 섹슈얼리티를 거치며 우화(羽化)로 탈바꿈하는 순간이다.

그러나 살기등등한 계절 속에 정작 나비가 머무를 만한 곳은 많지 않다. 그리하여 영화는 이 여린 한 마리 나비를 위해 신라행(新羅行)을 결심한다. 고대 중국의 소설이나 필기체 잡서에서도 자주 등장하는 이 신라는 현실 속의 신라와는 다소 차이가 있다. 고대 중국인들의 의식 속에 신라라는 나라는 살아서 가닿을 수 없는 머나 먼 이국이자, 현실의 암울과는 대비되는 이상향으로 인식됐으니, 우리가 서방의 어느 끝자락을 정토(淨土)로 이해하여 동경했던 것처럼, 신라도 중국인들에게는 소망이 투영된 유토피아였다. 권력에 안주할 수 없고, 강호에도 기탁할 수 없는 몸은 현실을 떠나는 길 밖에 없다. 신라로 떠나려는 섭은낭을 마지막으로 영화는 희미한 이상과 함께 왠지 모를 씁쓸함을 남긴다. 그리고 이러한 씁쓸함은 남성이라는 일방적 섹슈얼리티를 벗어난 여성 섹슈얼리티가 오롯이 짊어져야할 단독자로서의 무게다. 권력의 테두리를 벗어나서 자유롭지만, 결국 스크린만으로는 온전히 담아낼 수 없는 자유. 새로운 여협의 이미지는 나비처럼 가볍지만, 여협이 제시하는 길은 신라로 닿는 길만큼이나 요원하다. 영화가 끝나고 스크린이 오르면 우리는 복수심보다 더 강렬한 어떤 마음을 읽을 것이고, 통쾌보다는 통점에 머무른 칼날을 기억할 것이다. 위박(魏博)을 떠난 섭은낭은 지금쯤 신라에 이르렀을까?

 

5. 칼을 거두며

 

여협(女俠)을 소재로 한 영화를 페미니즘적 각도에서만 논할 때, 영화가 던지는 의미나 시사하는 바를 축소 왜곡한다는 힐책을 면키 어렵다. 그러나 성이라는 주제 아래 사랑과 배신이 싹트고, 삶과 죽음이 깃든다는 사실을 상기할 때, 스크린 속에 얼비치는 여협의 얼굴, 그 몸이 남기는 미학은 옅지 않다.

여협, 이는 영화에서 친숙한 소재이면서도 여전히 낯선 이중성이다. 한 영화는 남성과 여성을 동시에 베어버림으로 완성(完性)’을 지향하고, 또 다른 영화는 베지 않는 마음으로 무성(無性)’의 경지에 오른다. 물론 영화의 내러티브를 이끄는 주체는 시종 여성으로 나타나지만, 두 영화를 거치며 여성은 더 이상 남성이라는 종속적 관계에 함몰된 피동적 존재가 아닌, 남성을 극복하거나 탈피한 섹슈얼리티로 발전한다.

벨라 발라즈(Bela Balazs)는 영화상 모든 피사체의 모습은 두 개라고 했다. 그 하나는 관객과 상관없는 피사체 고유의 모습이고, 또 다른 하나는 관객의 시점과 영화의 시각에 의해 결정되는 모습이다. 그 주제가 무엇이고 또 장르가 무엇이건 간에, 여성을 다루는 아니, 여성이 나오는 영화만큼 관객의 시점과 영화의 시각에 좌우되는 영화가 또 있을까. 물론 관객과 상관없는 피사체 고유의 모습이 그 피사체의 진짜 모습은 아니어도 말이다. 여협, 그녀는 우리의 시선과 앵글 속에서 너무 많은 창상을 겪었고, 또 너무 쉽게 탐해진 존재다. 그런 의미에서 <협녀, 칼의 기억>이 여협이라는 피사체 고유의 모습을 보여주기에 인색했다면, <자객 섭은낭>은 고유의 모습을 너무 의식한 것이 아닐까.

막이 내리고 협객은 떠났다. 나는 울먹이는 홍이와 담담한 섭은낭의 모습을 모두 눈에 담고 베인 상처를 싸맨다. 그리고 그 둘을 오래 생각할 것이다.

 

 *지난 끄적임들을 다시 정리하며 



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