어제 권혁웅의 평론집 <미래파>(문학과지성사, 2005)에서 요즘의 젊은 시인들에 대한 표제 평론 '미래파'를 훑어보다가 인용된 시들 중 장석원의 '金秋子에게 보내는 戀書'를 읽었다. 제목이 주는 인상 그대로 '활달한' 시인데, 최근 들어 그런 걸 드물 게 보는지라 반가운 마음에 시집을 구입했다. 작년 11월에 나온 시집 <아나키스트>(문학과지성사, 2005)가 그것이다. 시는 3단락으로 나뉘어져 있는데, 나의 '구성감각'으로는 뒤에 네번째 단락이 더 붙어야 하지 않을까 싶지만(그래서 2% 아쉬운 감을 갖게 되지만), 읽어볼 만한 시이다. '방법적 인용'의 새로운 차원을 건드리고 있는데, 권혁웅의 해설은 이를 '시와 다성성'으로 정리하고 있다. 시를 전문 인용해본다(80년대를 말한다는 건 요즘 시로선 드문 경우가 아닌가 싶다).

1

꽃잎이 피고 또 질 때면 , 그대의 눈동자에 고이는 슬픔 때문에 속절없이 흔들리는 갈대, 갈대의 순정 때문에 그날이 다시 온다 해도, 나는 빛좋은 개살구.

그대를 보면 입안에 침이 고여, 그대를 만지면 몸이 부풀어, 아흔 아홉 풍선이 되어 서쪽으로 날아가버려, 꽃잎이 피고 또 졌기 때문에, 꽃잎 속에 다시 꽃잎이 모여들기 때문에

그날은 부처님이 오신 날이었어, 자비는 그들에게 구해야 돼, 살려줘, 날 구해줘, 날 묻지 마, 파헤쳐줘, 뒤에서 날 쑤셔줘

떨어지는 꽃잎, 삼천의 꽃잎들, 실려간 청춘, 푸른 청춘, 꽃다운 그대 얼굴 위에, 다시 꽃비 내리는 오월에

그대 왜 날 잡지 않고, 그대 왜 가버렸나, 누가 사랑을 아름답다 했는가, 누가 내게 사랑을 실어보냈는가, 나는 토막난 몸통이고 끊어진 길인데

다만 후회하지 않는, 지워지지 않는, 길 위의 혈흔 더운 피 더러운 피, 나의 시신경에 와 닿는 오월의 햇빛, 희미한 전기 신호, 뭉개진 얼굴

그대는 물질적 증거이기 때문에, 짓이긴 꽃잎이기 때문에, 오월의 햇빛 속에서, 소리없이 지는 한 점 그림자, 물들자마자 한 겹 벗겨지는 껍질

그리고 나의 사랑스런 벌레들 이 풍진 세상을 만나 번성의 시대를 보냈으니, 변태해야 하리, 벌레들이여 또 다른 살덩어리여, 내 아파트로 와서 하룻밤 즐기시라

그대 또 다른 살덩어리여, 붉은 혀 붉은 젖가슴 붉은 엉덩이여, 어두운 거실 소파 위에 나의 게르니카, 그대 차가운 추상이여


2

이것이면 족하다. 단 하나의 이미지면 나는 완성된다. 환상이 나를 건강하게 하고 희망이 나를 발기시킨다. 나의 연인이여, 내 가슴에 볼 비비는 꽃잎이여, 머릿속의 총알이여

'가장'이라는 최상급 부사는, 그렇다. 그대에게만 해당된다. 아름다움이라는 단어는 그대만이 독점한다.


3.

우리는 자욱한 歲月에 걸친 試鍊과 苦惱의 時代를 넘어서서 이제야말로 成長과 成熟을 通해 自己 完成의 時代를 形成하여야 할 80年代에 들어서고 있습니다. 이와 같이 聖스러운 새 時代의 序場에서 大統領이란 莫重한 責務를 맡게 된 本人은 國家의 成長과 成熟이 本人에게 賦與된 歷史的 課題임을 痛感하고 있습니다.('제5공화국 대통령 취임연설문'에서)

 

 

06. 01. 11.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

P.S. 작고한 평론가 이성욱의 <쇼쇼쇼: 김추자, 선데이서울 게다가 긴급조치>(생각의나무, 2004)에는 '마음의 요람이 되어버린 김추자'란 절이 포함돼 있다. 김훈의 <'너는 어느 쪽이냐'고 묻는 말들에 대하여>(생각의나무, 2004)에도 '양희은, 김추자, 심수봉'이란 글꼭지가 있다(이 책은 산 것 같은데 그 글은 아직 못 읽었다). 그리고 이선영의 시집 <일찍 늙으며 꽃꿈>(창비, 2003)에는 '이미자와 김추자'란 시가 들어 있다(이 또한 아직 못 읽었다). 이영미의 <흥남부두의 금순이는 어디로 갔을까>(황금가지, 2002)는 우리 대중음악사인데, '신중현과 김추자에 대한 기억들'이란 꼭지에서 김추자가 다루어지고 있다.

 

 

 

나는 김추자(1951-)에 대해서 특별한 기억을 갖고 있지 않다. 어렸을 적에 접했던 대중가요는 주로 남진, 나훈아, 아니면 패티김과 이미자였다(아마도 어머니의 취향이셨던 듯하다). 물론 이 '전설적인 가수(혹은 '간첩')의 노래를 들어는 보았겠지만, 그다지 조숙하지 않았던 '나의 취향'은 조용필의 '단발머리'와 함께 비로소 시작됐기에. 그리고 중고등학교 시절을 점령했던 건 마이클 잭슨이었고 컬처클럽이나 듀란듀란 같은 '팝'그룹들이었다. 그 음악취향이라는 것도 '조지 마이클'과 '마돈나'를 거쳐 'R.E.M.' 정도에서 저문 듯하다. 이후로는 대중음반을 산 기억이 거의 없다. 나는 영화음악이나 편곡된 국악 정도를 가끔 듣는다.

 

 

 

 

 

 

 

그런 가운데 없는 인연을 만들어낸 건 조관우의 리메이크 '님은 먼 곳에'이다. 한 연구소에서 간사로 근무할 때에는 벅스뮤직에서 온갖 버전의 '님은 먼곳에'를 나의 앨범으로 만들어서 종일 듣곤 했다('빗속의 여인'도 그런 식으로 듣곤 했다). '꽃잎'은 그 다음이었다. 몇달 전인가 우리의 대중문화사를 다룬 한 TV프로그램에서 김추자 특집이 다루어지는 걸 보았고 김추자에 대한 새삼스런 '흥미'를 느꼈지만 내가 터치할 수 있는 쪽은 아니어서 흥미로운 책들이 씌어지기를 고대할 뿐이다. 그런 와중에 눈에 띈 '김추자에게 보내는 연서'가 기대를 얼마간 충족시켜준 것. 

 

시인은 김추자의 '꽃잎'을 주조음으로 깔면서 마치 디스크 자키처럼 여러 장르의 여러 노래들을 뒤섞고 있는데, 좀 아쉽게 생각하는 건 '나와 김추자'의 구체적 세목이 빠진 것. 해서 시는 재미있지만 감동은 없다. 물론 3번째 단락에 전두환의 연설을 삽입해 넣음으로써 시인이 의도한 건 돌발적인 충돌의 몽타주와 그로 인한 충격효과인 듯하지만, 시적 화자의 포지션은 (황지우식의) 방법적 인용과 (유하식의) 개인사적 고백 사이에서 어정쩡하게 돼 버린 게 아닌가 싶다. '뒷심'을 생각하게 하는 시이다.    

  

참고로 신중현 작사/작곡의 '꽃잎' 가사를 옮겨둔다.

 

꽃잎이 피고 또 질 때면
그 날이 또 다시 생각나 못 견디겠네

서로가 말도 하지 않고
나는 토라져서 그대로 와 버렸네

그대 왜 날 잡지 않고
그대는 왜 가버렸나

꽃잎 보면 생각하네
왜 그렇게 헤어졌나

꽃잎이 피고 또 질 때면
그 날이 또 다시 생각나 못 견디겠네

서로가 말도 하지 않고
나는 토라져서 그대로 와 버렸네

꽃잎 꽃잎

 

 


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파란여우 2006-01-11 21:43   좋아요 0 | URL
김추자 이전에 가수없고 김추자 이후에 가수없다.
작고한 평론가 이성욱씨의 말입니다.
저요? 제게있어 여가수 NO.1은 단연코 김추자입니다.
님과 공유하는 연서가 있다니, 가슴이 마구 뛰어요^^
제 페이퍼 http://www.aladdin.co.kr/blog/mypaper/580089 보시삼..흐흐

로쟈 2006-01-12 11:37   좋아요 0 | URL
어제 귀가길에 올린 글이어서 마무리를 못 지었었는데, 마저 보충했습니다. 김추자를 좋아하시는군요!^^
 

'리센코, 황우석 그리고 국가'란 페이퍼에서 리센코에 관심을 갖게 된 것이 한 러시아 소설을 읽고서라고 했는데, <병사 이반 촌킨의 삶과 이상한 모험>이 그 소설의 제목이다. 작가는 블라디미르 니콜라예비치 보이노비치. 대학원 시절에 발표용으로 써두었던 글을 여기에 옮겨놓는다. 서사성과 풍자성이 아주 강한 재미있는 장편소설인데(줄거리만으로도 재미를 느낄 수 있는 작품이어서 '공개적'으로 소개한다), 아직 우리말로 번역되지 않은 것이 유감이다(아래 이미지들은 작가의 근영과 러시아본, 그리고 영역본). 보이노비치의 책으론 그의 소비에트 문명 비판서인 <혁명 70년의 소련사회>(지식산업사, 1988)가 유일하게 소개돼 있는 듯하다. 기억에 독역본의 번역이다.

먼저, V. 보이노비치(1932- )에 대해서 러시아 문학사전의 내용을 간략하게 정리하면: 소비에트 중앙아시아의 타지키스탄의 수도 스탈리나바드(현재의 두샨베)에서 1932년 9월 26일 출생. 아버지는 세르비아계로서 저널리스트이자 번역문학가(세르비아문학을 러시아어로 번역)로 활동했고, 어머니는 유태계로서 교사였다. 5년간의 학교 교육을 받은 후 집단농장과 건설공사장, 공장 등지에서 일했다. 1951년에서 55년 사이에 붉은 군대의 병사로 복무하였다. 몇 편의 시를 발표하고 고리키 세계문학연구소에 지원했으나 거절당했다. 이후 카자흐스탄에서 낮에는 목수로 일하고 저녁엔 교사로 활동. 1960년에 모스크바 라디오에서 일자리를 얻고 소비에트의 비공식적인 우주비행사가의 작사가로서 유명해졌다(50여편의 노래를 작사하였고, 그 중에는 당시 소련 사람들에게 친숙한 것들도 많다고 함).

그의 첫번째 단편 <우리는 여기에 산다>가 1961년 <노브이 미르>에 발표되어 명성을 얻게 된다. 집단농장의 젊은이들에 대한 사실적인 묘사(“있는 그대로의 삶”을 묘사한다는 그의 창작방법은, 그러나 곧 논란을 불러일으킴). 1973년(1963년?) 5편의 다른 단편과 혁명가 베라 피그너에 대한 한 편의 소설 발표. 아파트 공사장의 냉소적인 일꾼들에 대해 묘사한 <나는 정직하고 싶다>가 많은 비판을 받았다. 그러나 본격적인 탄압은 그가 1966년에서 68년까지 진행된 시냐프스키와 다니엘 재판과 솔제니친의 작가동맹으로부터의 축출에 반대(그는 솔제니친을 “우리의 가장 위대한 시민”이라 부름)함으로써 시작되었고, 결국 1974년 2월 21일 그 자신 작가동맹으로부터 축출됨에 따라 소련에서는 더 이상 출판할 수 없게 되었다. <메트로폴에서 생긴 일>(1975)에서 그는 1975년 KGB가 자신을 독살하려 했다고 폭로한 바 있다.  

 

보이노비치의 대표작이자 풍자소설인 <병사 이반 촌킨의 삶과 이상한 모험>(1963-70)은 지하출판(사미즈다트)을 통해 널리 읽혀졌고 해외에서 출간되었다(이 소설은 속편을 포함해 2부작이며 여기서 소개하는 것은 1부의 내용이다. 물론 영화화돼 있다). 1976년 미국에서 러시아어로 출간된 <이반키아다>에서 그는 모스크바에서 아파트를 얻기가 얼마나 힘든가를 묘사, 상층 관료집단을 가감없이 그려내기도 했다. 결국 어느 날 한 장교가 찾아와 “나는 소련 정부와 국민들의 인내심이 한계점에 다다랐음을 당신에게 알리라는 지시를 받았다”고 통고한다. 다행히 바로 체포되지는 않고 망명을 권유받아 1980년 12월 21일 가족과 함께 서독으로 강제 이주당한다. 이어서 6개월 후 당시 공산당 서기장 브레즈네프에 의해 소련 시민권을 박탈당하고. 1981년 무니흐에 있는 바바리안 미술 아카데미에서 강연, 1982-3년에 프린스턴 대학의 객원교수 역임를 역임했다. 현재는 다시 러시아에 귀향하여 작품활동을 계속하고 있다.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

보이노비치의 주된 테마는 사실보다는 환상에 가치를 두는 국가-통제 체제 속에서 개인의 정체성 찾기가 얼마나 힘든가이다.  장편 희극 서사시 <병사 이반 촌킨의 삶과 이상한 모험>에서 이반 촌킨이라는 농민 반-주인공을 통해 보이노비치는 NKVD를 포함한 소비에트의 생활양식의 거품을 모조리 빼버린다(마음껏 풍자한다). 보이노비치의 탁월한 풍자적 재능과 상상력은 몇몇 비평가들로 하여금 그를 '새로운 고골'이라 칭하게 한다. 하지만 19세기의 고골이 단순한 풍자작가 이상의 대접을 받고 있는 것처럼, 보이노비치 또한 풍자작가 이상의 대우를 받을 만한 자격이 충분히 있어 보이는데, 그것은 그의 작품을 읽는 독자들은 누구라는 공감하는 바이겠지만, 그에겐 ‘뭔가’가 있기 때문이다. 마치 고골의 <외투>가 보여주는 ‘눈물 속의 웃음’과도 같은 짓궂음이 그에게도 있는 것이다.   

<병사 이반 촌킨의 삶과 이상한 모험>(이하 <촌킨의 모험>)은 일차적으로 재미있다. 러시아에서 보이노비치는 대단한 인기이며, 그의 문학을 좀 읽는다는 사람치고 '촌킨'을 읽지 않은 사람은 거의 없다고 한다. 제대로 된 풍자작가에게라면 당연히 뒤따르는 대중성을 그 또한 가지고 있는 것이다(주로 단편을 쓰긴 했지만 1920년대의 풍자작가 조셴코 또한 우리가 이 방면에서 기억해 두어야 하는 이름이다. 보이노비치 자신의 조셴코의 탄생 90주년에 부치는 글을 쓰기도 했다. 러시아풍자문학의 전통과 계보의 맥락안에서 보이노비치를 위치시키고 다른 작가들과 비교․평가하는 일은 기본적인 일이면서 해볼만한 일로 보여진다, 당장은 아니지만.)  

 

먼저 줄거리. 이야기는 러시아의 어느 변두리 콜호즈인 크라스노예(어원상으론 '빨간 마을'이면서 '아름다운 마을'이란 뜻)와 병영을 오가며 시작된다. 때는 1941년 5월말에서 6월초. 히틀러의 러시아 침공(6월 21-2일)을 불과 얼마 앞두지 않은 시점이다. 비번인 날에 우체국 직원인 노처녀 뉴라가 밭을 매고 있을 때 러시아군 비행기 한 대가 엔진고장으로 이 크라스노예의 한 텃밭에 불시착한다. 마을 면장인 골루베프는 자기 스스로는 무엇 하나 제대로 선택하거나 결정을 내리지 못하는 인물인데, 이제나저제나 ‘검찰관’이 오지 않을까 하던 차에 그런 방문을 받고서 애써 의연해진다.

 

그리고는 병영. 숏다리에다 앙가발이(O자형 다리)인 촌킨은 제대를 1년 정도 남겨둔 붉은 군대의 사병인데, 한창 얼차려를 받고 있다. 이미 이름(바보 이반)에서 예상할 수 있지만, 촌킨은 단순/소박의 무지랭이형으로서 무엇 하나 똑부러지게 하는 일이 없는 고문관 타입으로 땔감이나 나르는 등의 허드렛일을 하고 있다(군대는 그의 체질이 아니다). 정신교육 시간에 그는 자주 놀림거리가 되는데, 순박한 촌킨은 자신이 놀림당하고 있다는 사실조차 알지 못한다. 그래서 태연하게 “스탈린 동지에게 마누라가 둘 있다는 게 사실이냐?”는 식의 황당한 질문으로 교관을 당혹스럽게 한다.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

그러던 중 사령부에서는 비행기 불시착에 대한 보고를 받고 사병 하나를 보초로 보내기로 결정하는데, 엉겹결에 남는 사병(으로 여겨지는) 촌킨이 발탁된다. 한 조용한 마을에 덩그러니 놓인 비행기에 새 엔진이 도착할 때까지 일주일 가량 경계근무를 맡게 된 것이다. 그게 시작이다. 왜 하필 이런 인물이 주인공이냐는 질문에 대해, 작가는 다른 똘똘한 주인공들(가령, 나중에 다시 언급되겠지만 오스트롭스키의 <강철은 어떻게 단련되는가>의 강철 같은 주인공들)은 다른 작가들이 다 데려가고 물렁쇠 같은 촌킨만 남았기 때문이라고 답한다. 또 아무리 모자란 주인공이라도 제 자식이 이쁘고 똑똑해 보이는 것과 마찬가지로 작가로선 애착이 간다면서. 하여간 모험은 그렇게 시작된다. 

 

경계근무를 서는 보초수칙에 의하면 잡담은 물론 먹고 마시는 것도 금지이지만, 일주일간 보초를 서면서 그런 수칙을 지킨다는 건 아예 불가능하다는 판단을 지레 내린 촌킨은 이리저리 두리번거리다가 마침 또 밭을 매던 뉴라를 보게 되고 수작을 건다. 여기서 한 가지 알아둘 일은 농부로서의 촌킨은 거의 흠잡을 데가 없다는 사실(농사일은 그의 체질이다). 촌킨의 일솜씨에 뉴라는 반하게 되고 내친 김에 둘은 동거를 시작한다. 집안 청소며 가축들 먹이 주는 일에도 촌킨은 열성이고 남는 시간에 자수를 하는 자상한 면모까지 갖추고 있으니 남편감으로 손색이 없다(더구나 밤에는 잠도 못자게 한다).

 

이런 촌킨과 비행기에 대해서 사령부에서는 까맣고 잊고 있는데, 부지하세월(不知何歲月) 속에서도 문득 자신의 공적인 임무는 잊지 않고 있던 촌킨은(꿈에서 스탈린 동지가 근무지 이탈을 추궁한다) 왜 일주일이 지난 뒤에도 아무런 연락이나 후속조치가 취해지지 않는가 의아하게 여기며 옆집 친구인 글라드이셰프의 손을 빌어 사령부에 보고편지를 내지만, 이 편지는 촌킨과 헤어질 것을 우려한 뉴라에 의해 몰래 소각된다. 그래서 당분간 촌킨은 뉴라의 집에 기숙하면서 크라스노예에 죽치고 있게 된다. 이런 그를 면장인 골루베프는 또 찾아와 “나는 주정꾼이다, 잡아갈테면 잡아가라.” “나는 애가 여섯이다, 그래도 잡아갈테냐”는 식의 푸념을 늘어놓는다. 물론 촌킨으로서는 영문을 알 리가 없다.

 

 

옆집 사는 글라드이셰프는 종자개량에 열성인 유사-과학자이다(리센코를 떠올리게 하는 인물이다. 물론 글라디이셰프는 사기꾼은 아니며 논문을 조작하거나 하지도 않는 '순수' 과학자이다. 아마추어라는 게 문제일 뿐). 그는 감자 뿌리에 토마토 열매가 열리는 종자교배(그걸 그는 “사회주의로의 길”이라고 이름붙인다. 러시아어 약자로는 '방귀소리'가 된다)에 몰두하고 있는데, 거의 성공하여 토마토 뿌리에 줄기가 감자 비스무레한 식물을 얻는데까지는 성공한다. 그는 아내를 아프로디테라 부르고 아들은 헤라클레스라 부르면서 자신의 연구에만 몰두하느라 집안일은 소홀히 하고(퇴비냄새가 진동한다), 또 입만 열면 자신의 업적과 관심에 대해 떠벌이기 일쑤이다(그래서 친구가 없다).

 

그런 그가 촌킨과는 막역한 친구가 되는데, 그로선 촌킨이 무식한데다 아무런 군소리 없이 자신의 열변을 다 들어주기 때문이고, 촌킨으로선 또 나름대로 대화상대가 생겼기 때문이다(이전의 촌킨은 주로 말과 대화를 나누던 정도). 진화론자인 글라드이셰프는 원숭이가 인간이 됐다는 자신의 지식을 떠벌이지만, 왜 열심히 일하는 말은 인간이 되지 못했느냐는 촌킨의 반문에 머리를 싸맨다(손가락이 없어서 그랬다는 사실을 발견한다!). 한편 촌킨은 뉴라가 애지중지하는 새끼 돼지 보르카에 대해 이웃들이 수군거리자 보르카를 쏴죽이겠다고 하여 뉴라가 다투게 되고 홧김을 잠시 집을 나와보지만 딱히 갈곳은 없다. 잠깐 잠이 든 새에 그는 보르카와 뉴라가 결혼식을 하고 모두가 즐겁게 꿀꿀대는 꿈을 꾼다).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

그러던 차에 촌킨이 크라스노예에 안착한 지 3주쯤이 지나고 전쟁이 터진다. 독․소 불가침조약(1939)만 철석같이 믿고 있던 소련군은 뒤통수를 맞은 격이니 전혀 준비가 안 돼 있다. 마을사람들은 자발적으로 마을 공회당에 집결하여 마을의 면장인 골루베프와 당위원장인 킬린을 당혹스럽게 만든다. 그들은 한바탕 연설로 사람들을 해산시키고, 마을엔 사재지가 일어나는 등 어수선해진다. 한편 사령부에서는 뒤늦게서야 크라스노예에 누군가 보냈던 걸 기억해내고, 촌킨을 탈영병(근무지 이탈)으로 간주하여 체포영장을 발부한다. 이 와중에 사령부와 골루베프 간의 전화 교신 중 오해가 발생한다. 특이한 자가 있는가라는 질문에 골루베프가 '촌킨과 그의 여자'라고 한 것을 사령부는 '촌킨과 그의 여단'으로 알아듣고 ‘촌킨과 그의 여단’에 대한 소문은 와전에 와전을 거듭하여 급기야는 독일군 첩보대로 간주된다.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

사정도 모르고 있던 촌킨에게 일곱인가 여덟 명의 특수요원 체포조가 들이닥치지만 좀 엉성하면서 영웅적인 촌킨과 뉴라의 활약에 의해 오히려 이들이 촌킨의 포로가 되고 헛간에 갇힌다. 마침 전시라 곡물 수확량이 거의 없는 점에 착안해 촌킨은 이 유휴인력을 수확에 동원하고 크라스노에 마을은 가장 우수한 수확실적을 올린다. 한편 사령부에서는 체포조가 모조리 체포되었다는 소식을 접하고 사단 병력을 동원하여 마을을 포위한다. 이때 체포조장이었던 밀랴가 대위는 어렵사리 촌킨의 헛간을 탈출하지만 기절한 상태로 붉은 군대에 잡혀 오는데, 붉은 군대는 그를 독일군으로 착각하여 촌킨 일당에 대해 독어로 심문하게 되고 밀랴가는 자신이 독일군에 체포된 줄 알고 더듬대는 독어로 ‘히틀러 만세’까지 부른다. 나중에 밀랴가는 자신이 붉은 군대에 둘러싸인 걸 발견하고 러시아군이라는 걸 밝히기 위해 러시아어로 한 마디 하지만, 엉겹결에 말이 잘못나온다. ‘히틀러 만세’(그는 총살된다). 도대체 영문을 모르는 촌킨은 자신의 근무지를 사수하기 위해 결사항전을 하지만, 끝내 체포된다. 울먹이는 뉴라를 뒤에 남겨놓고...(여기까지가 1부이다. 이야기는 속편인 2부로 이어지지만 분량관계로 아직 읽지 못했다.)

 

 


크라스노예 마을의 별칭인 그랴즈노예('더러운 마을'이란 뜻)인 데서 드러나듯이 “촌킨의 모험”은 실재와 가면, 사실과 환상이 서로 뒤섞인 이야기이다. 스탈린이라는 절대 권력 하에서 모든 인물들은 자신의 정체성을 유보당한 채 끊임없이 어떤 역할(가면)들을 강요받으면서 서로가 서로를 틀리게 읽고, 대부분의 웃음은 이 오인에서 비롯한다. 사회주의 혁명 이후에 사회체제가 바뀌었으니 인민들도 바뀌어야 하는 것이 당연하지만, 그래서 사회주의적 인간형으로 재탄생해야 마땅한 것이지만, 이 변두리 마을 크라스노예의 사람들이 대표해서 보여주듯이 사람들의 심성도 지적 수준도 더 나아지지 않았고 또 달라지지도 않았다.

 

공식적인 자리에서는 사회주의적 영웅을 강요받지만, 가령 <강철은 어떻게 단련되는가>에서의 주인공은 혁명과 내전을 위해 자신의 두 팔과 두 다리를 바쳤고 눈까지 멀었음에도 인민을 위해 마지막까지 봉사하려고 한다지만, 정작 어디 그런가, 누가 그런가? 이 점을 아주 극단적으로 보여주는 것이 밀랴가 대위의 경우라 할 것이다. 대부분의 인민들은 무능력하고(간간히 인물들은 자신의 무능력을 절감한다. 가령 2차 대전이니, 독일의 소련 침공이니 하는 것과 촌킨과 뉴라의 달짝지근한 삶과는 도대체 무슨 연관이 있는 것일까?), 또 대단히 무식하다(이 무식함 또한 여러 군데서 독자를 웃게 만든다). 그렇다면 무엇을 어떡해야 하나? 종자개량이다.

 

 

이 점을 표나게 보여주는 것이 글라드이셰프의 “사회주의로의 길”이다. 토마토나 감자 가지고는 안 돼고 감자 뿌리에 토마토 열매가 열리는 것, 이것이 사회주의 국가에서 필요로 하는 새로운 종자이고 새로운 인간형이다. 그러나 그것이 성공하고 있는가? 글라드이셰프의 열성에도 불구하고 고작 토마토 뿌리에 감자 줄기가 전부이다. 이건 물론 죽도 밥도 아니다(즉 감자로도 토마토로도 쓸모가 없다). 과도기에 진통이라고 넘어갈 수도 있다(그 70년의 과도기 끝에 현실 사회주의는 붕괴했지만). 하지만 보이노비치는 단호하고 아주 결연하게 그러한 프로그램과 그러한 인간형, 그러한 종자개량에 반대하는 듯하다. 그저 바보 이반다움, 무식함, 순박함, 그런 걸 가지고도 얼마든지 사람다운 세상, 새로운 세상을 만들어나갈 수 있다는 것일까? 그렇다는 듯하다.

 

이 점은 서술전략에 있어서도 사회주의 리얼리즘과는 전혀 거리가 먼 주인공과 러시아 전래의 요술담 모티브들이 사용됨으로써 보강된다. 요컨대 전면전인 것이다. 재미있고 우스꽝스러운 이야기 속에, 크라스노예와 그랴즈노예의 대립이, '촌킨과 그의 여단'과 새로운 사회주의 인간형의 대립이, 그리고 사회주의 리얼리즘과 러시아 민담의 대립이 날줄과 씨줄로 짜여져 있는 것이다. 그래서? <촌킨의 모험>이 조만간 번역되기를 바란다는 것. 그리고 비슷한 성격의 원조격 작품으로 체코 작가 야로슬라프 하셰크(1883-1923)의 <병사 슈베이크>(주우, 1983)도 재출간되기를 기대한다.

 

 

06. 01. 11.


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마냐 2006-01-12 04:00   좋아요 0 | 댓글달기 | URL
으와.........디게 재밌네요. 번역 예정이 있긴 하답니까.

로쟈 2006-01-12 11:01   좋아요 0 | 댓글달기 | URL
분량이 좀 두꺼운 탓인지 아직 번역 소식은 들려오지 않는데, 시장성은 있지 않을까 싶습니다. 눈밝은 출판사를 기다려봐야겠지요...
 

 

 베르토프의 업적을 제대로 평가하기 위해서 우리가 기억해야 할 사실은 비록 모든 텍스트가 생산적 노동의 결과이기는 하지만 모든 텍스트가 이러한 작업의 흔적을 동등하게 드러내 보여주지는 않는다는 것이다.  환영적인 구경거리에서는 예술의 질료들끼리의 이음매가 매끈하기 때문에 작업 흔적이 사라지는 경향이 있다.  실물 같은 착각을 일으키는 그림을 그리는 화가들이 캔버스 위의 붓 자국을 제거하여 작업 흔적을 없애 버리듯, 환영적 영화 감독들은 제작 과정의 흔적을 은폐시킨다.  많은 할리우드 영화들과 달리, 베르토프의 영화는 스스로 생산 과정을 표면에 드러낸다.  그것은, 발터 벤야민이 다른 맥락에서 말했듯이, 도공의 손자국이 도자기에 들어 붙어 있는 것과 마찬가지이다. 

로버트 스탬의 <자기 반영의 영화와 문학>(한나래, 1998) 중에서 혁명기 러시아의 영화감독 지가 베르토프(Dziga Vertov; 1895-1954)에 관한 내용(128-131쪽) 발췌이다. 아마도 이전에 강의준비용으로 정리해두었던 듯한데, 파일들을 정리하는 김에 '창고'에 모아놓기로 한다.

 

베르토프는 동시대 라이벌이었던 에이젠슈테인과 함께 영화사의 두 가지 방향성을 대표했었는데, 여기서는 자세히 늘어놓을 수 없다. <영화운동의 역사>를 비롯한 대부분의 영화사들에서 베르토프에 관한 기본사항들은 참조할 수 있다. 들뢰즈는 <시네마: 운동-이미지>에서 베르토프에 관해 많은 분량을 할애하고 있는데, 들뢰즈와 베르토프의 관련성에 대해서는 <뇌는 스크린이다: 들뢰즈와 영화철학>(이소출판사, 2003)에 번역된 논문들의 해설이 전문적이면서 수준이 높다. 러시아에서 나온 주목할 만한 연구서는 보지 못했으며, 영어권 서적으로는 블라다 페트릭(Vlada Petric)의 <영화에서의 구성주의(Constructivism in film : The man with the movie camera)>(캠브리지대 출판부, 1987)가 가장 훌륭한 개론서이다. 이론가로서의 베르토프는 현실에 대한 기록과 증언으로서의 영화의 기능을 강조한 '영화-눈(kino-glaz; film-eye)'론으로 유명한데, 감독으로서 베르토프의 대표작은 <카메라를 든 사나이>(1929)이다. 이하는 발췌정리. 

 

 

 

 

<카메라를 든 사나이>의 복합적인 주제- 탄생에서부터 죽음에 이르는 한 개인의 삶, 도시 생활 중의 하루, 영화의 완성과 상영- 는 사실이 영화의 중심 주제에 종속된다. 즉, 생산력의 연결망이라는 사회적 맥락 속에서 영화의 메커니즘을 해부해 보이는 일이 이 영화의 중심 과제이다. 문학은 생산의 한 형태이고 문학 생산자들은 공장의 노동자와 다름없이 자신의 재료를 다루어야 한다는 러시아 형식주의 사회학자들의 주장을 영화에 적용시키면서 <카메라를 든 사나이>는 영화를 산업 생산의 한 분야로서 제시한다. 아네트 마이클슨은 이 영화가 영화제작 활동의 거의 모든 측면을 통상적인 노동의 종류와 조목조목 비교한다고 지적한다.

 

 

편집은 재봉과 비교되고, 필름 청소는 길거리 청소에 비교된다. 영화산업은 섬유 산업에 비유되는데, 마르크스는 후자가 자본주의 발전에 있어서 모범적인 역할을 한다고 간주했다. 방적기가 자본주의 사회를 변형시켰듯이, 궁극적으로 영화도 사회주의 사회를 변모시킬 것이라는 암시가 이 영화 속에 담겨 있다.  작업 리듬과 움직임의 유사성은 이 두 가지 형태의 생산이 지닌 연대성을 보여준다. 회전하는 실패와 영사기 위에서 돌아가는 필름 릴은 편집에 의해 병치되어 보인다. 섬유 산업을 위해 에너지를 공급해 주는 수력 발전소가 카메라맨이 타는 차량의 동력 역시 제공함이 드러난다. 모든 면에 있어서, 영화는 사회적 생산이라는 집단적 삶의 일부로서 제시된다. 

 

베르토프에게 있어서 카메라 눈의 의무는 영화 속 혹은 실제 삶에서 발견되는 신비화를 해독하는 일이다.  베르토프는 ‘예술적 드라마’의 신비화를 특히 싫어했다.  이 영화 형식의 목적은 관객을 도취시키고, 무의식 속에 특정한 반동적 견해를 심어 놓는 것이라고 그는 생각했다.  베르토프는 그러한 영화가 인민의 새로운 아편이라고 비난하였으며, “스크린 속의 불멸의 왕과 여왕”을 타도하고 “평소의 일하는 모습을 찍은 보통 사람들”을 복권시키자고 주장했다.  그의 비난은 세 가지 종류의 비유, 즉 마술(“마법에 홀리게 하는 영화”), 마약(“영화 아편,” “영화관의 전기 아편”), 종교(“영화의 대제사장”)에 의존하는 경향이 있는데, 그것들은 반환영주의 영화론자들의 논의에서도 자주 원용된다.  하지만 이 비유들은 그 시대의 역사적 현실에 구체적으로 기초한 것이다.  소외된 영화에 대항한 베르토프의 투쟁은 스탈린 이전 시기의 소비에트 혁명의 투쟁과 보조를 같이 하기 때문이다.  활력이 넘쳤던 이 시기 타도 목표로 삼았던 세 가지 소외 형태는 농민 사이의 마법적 미신, 룸펜 사이의 마약 및 알코올 중독, 그리고 러시아 정교의 광범위한 영향력이다. 

 

<카메라를 든 사나이>는 영화 언어에 관한 영화인데, “대개의 영화에서는 숨기려 하는 영화적 수단들을 공개하고” “영화 기법의 문법을 지식처럼 전파하겠다고” 스스로 공언한다. 이 영화는 자기 재현 행위를 통해 스스로의 창작 과정을 보여줌으로써, “영화를 생산하는 영화”를 만들겠다는 베르토프의 야심을 충족시킨다. 이 영화는 현실을 거울처럼 비추겠다고 나서지 않는다. 대신 영화 예술이 복잡한 의미 구축 행위임을 보여준다. 

 

 

많은 분석가들, 특히 아네트 마이클슨, 스티븐 그로프츠, 올리비아 로즈 등에 의해 정리된 베르토프의 자기 반영적 전략들은 다음과 같다. 카메라, 영사기, 스크린 등의 도구를 끊임없이 표면에 드러낸다. 돌아다니는 촬영기사의 모습이 직접 영화 속에서 보인다. 렌즈/눈 그리고 셔터/눈꺼풀 간의 유사성을 시각적으로 계속 대비시킨다.  영화 촬영의 속임수를 노출시킨다.  영화적 움직임의 인공성을 강조한다. 평범하게 찍은 시퀀스 속에 애니메이션과 슬로 모션 기법으로 찍은 장면을 삽입시킨다. 이미지의 분할, 그리고 시간과 공간의 왜곡을 통해 환영을 깨뜨린다. 그리고 계속해서 관객의 지성에 호소한다. 요컨대 환영주의에 대한 공격이 <카메라를 든 사나이>에서처럼 창의적이고 비타협적으로 실행된 경우는 거의 없다고 말할 수 있다.

 

06. 01. 11.

 

 

 

 

 

 

 

P.S. '영화의 혁명가 지가 베르토프'란 부제를 단 (이매진, 2006)가 드디어 우리말로도 출간됐다. "계속 공부하고 창조하는 영화 노동자"가 되고 싶다는 역자의 번역-노동의 산물이므로 믿을 만하지 않을까 생각한다. 이젠 베르토프에 대하여 이야기하는 게 더이상 쑥쓰럽지 않겠다... 

 

06. 02. 06.


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재작년 12월 모스크바에서 김기덕의 영화 <빈집>을 보고 쓴 소감을 여기에 다시 옮겨놓는다. '환대의 윤리학과 유령의 존재론'이란 모스크바 통신에는 일기와 감상이 뒤섞여 있었는데, 창고 정리 차원에서 '감상'만을 따로 빼내오고자 하는 것이다. 약간의 첨삭을 가했는데, 나중에 오프라인용 글을 다시 쓰기 위한 '베이스캠프' 정도 되겠다...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

낮에 <씨네21>의 홈페이지에 들어가서 김기덕과 <빈집>에 관한 모든 것이란 제목하에 정성일의 영화평과 김기덕과의 대담을 읽었는데(정성일은 아마도 임권택 이후에 김기덕과 가장 많은 시간의 대담을 나누고 있는 듯하다), 김기덕이 이 영화의 영어제목으로 고른 것이 <3번 아이언(3-iron)>이었다고. 그건 아마도 빈집을 이해하지 못할 미국 관객들에겐 적합한 제목인 듯싶다(그들은 이라고 옮길까?). 하지만, 당연히 이 영화에 더 적합한 제목은 빈집이며 러시아어 제목도 푸스또이 돔(=빈집)이다. 더불어 알게 된 건 두 주인공의 이름인데, 선화(이승연)과 태석(재희?). 여주인공의 이름은 <여자는 남자의 미래다>에서와 동일한데, 김기덕의 설명에 따르면 이름이 없던 주인공을 스태프들이 그냥 그렇게 부르길래 선화로 했다고(감독은 善火란 뜻도 된다고 덧붙였다). 태석은 한 연출부원의 이름이고.


 

우연의 일치인지는 모르겠지만, 올해의 중요한 한국영화들, 그리고 내가 러시아에서 본 한국영화 3, <여자는 남자의 미래다> <올드보이>, <빈집>은 모두 2+1, 두 남자와 한 여자의 문제를 다루고 있다. 각기 다른 시각에서. 그 차이를 집약하고 있는 건 각 영화의 결말이다(결말이란 건 운동/혼돈이 제거된 가장 안정된 상태를 지시한다). <여자>에서는 세 사람이 각각 다 혼자가 된다(우리는 저마다 다 혼자이다). <올드보이>에서는 복수자인 유지태가 제거되고 오대수 부녀(연인)가 남는다(가정을 이루는 건 두 사람이다). <빈집>에서는 선화와 남편, 그리고 태석, 셋이 한집에 동거하면서 남는다(가정을 이루는 건 세 사람이다).

 

이러한 결말만을 놓고 보자면, 가장 상식적이면서 영화적인 <올드보이>이다. 한 가정의 (질서를) 위협했던 은 제거되고(물론 한 치의 혀를 대가로 지불한다), 가정은 보존된다(해피엔딩이 아니더라도). 인간 관계에 가장 회의적인 홍상수의 영화답게 <여자>는 모든 관계를 미래의 것으로 남겨놓는다. 현재에 각자가 챙기는 몫은 자기 자신뿐이다. 따라서 <올드보이>가 관습적이라면(복수야말로 가장 유구하면서도 관습적인 테마이다) <여자>는 모더니즘적이다. 거기에 비하면 가장 전복적인 건 <빈집>이다. 거기서 안정된 가정세 사람의 동거를 통해서 이루어지기 때문이다!


여기서 <빈집>의 줄거리를 자세히 늘어놓을 필요는 없을 것이다. 태석이란 이름이 붙어 있지만, 그냥 한 유령 같은 청년의 남의 빈집살이가 이 영화를 이끌어 가는 동인이다. 그는 나름의 노하우를 발휘해서는 남의 집에 들어가서 숙식을 해결한다. 하지만 무얼 훔치는 대신에 망가진 물건들을 고쳐주거나 빨래를 해준다. 즉 선의의 참견을 한다(김기덕의 고백에 따르면, 그가 도둑이 아니란 걸 보여주기 위해 빈집에서 시켜볼 수 있는 게 빨래밖에는 없었다고). 그러다가 부유한 저택이지만 동시에 빈집 같은 곳에서 남편에게 폭행당하며 죽어지내는 선화를 만난다. 여기서도 태석은 그냥 넘어가지 못하고 이 집안일에 참견하는바, 그는 선화의 남편에게 골프공 세례를 퍼붓고는 자발적으로 따라나선 선화를 데리고 2인조 빈집살이를 시작한다. 이후에 두 사람이 순례하는 빈집들은 현 한국사회의 축도이기도 하다.

한국사회에서 집이란 건 가족의 삶을 가능하게 하는 배타적인 공간이다(우리집/너네집). 그런 자기만의 집을 마련하기 위해서 한국사람들은 삶의 대부분을 희생하며 간혹 목숨까지도 건다(한국인들의 가장 큰 관심사 중 하나는 집이고 집값이다). 그리고 그렇게 마련한 집을 행복한 집(스위트홈)으로 만들기 위해서 하는 일이란 주로 외부자/침입자가 들어오지 못하도록 방비하는 것과 인테리어(interior)하는 것이다(집을 아예 으로 만들기도 하고 궁전으로 만들기도 한다. 타워 팰리스). 거기서 외부성의 배제는 행복의 조건으로 전제된다.

하지만, 문제는 그러한 폐쇄된 공간의 주인들이 행복하지 않다는 것(아마도 그들의 행복은 집 없는 남의 불행과의 대비 속에서만 얻어질 듯하다). 가령, 선화의 남편은 자신의 부()를 통해서 (아마도 모델이나 배우였을) 아내 선화를 배타적으로 소유하려고 하지만, 그건 뜻대로 되지 않았다. 그건 영화 속에서 태석과 선화, 2인조 빈집살이 팀이 전전하는 집 대부분에서도 마찬가지인데, 그 빈집들은 행복이 비어있다는 의미에서도 빈집들이다. 유일한 예외는 한 한옥인데, 거기에서 비로소 (감독의 말을 빌면) 발 섹스를 하면서 태석과 선화는 일체감을 느끼고 하나가 된다. 그 집은 다른 집들과 달리 폐쇄가옥이 아니라 개방가옥이었다.

 


 

 

 

 

 

 

  

이 점은 나중에 태석이 감옥에 있는 동안에 선화가 안식을 위해서 다시 찾아갔을 때 이 낯선 이방인을 대하는 집주인 부부의 태도에서 확인된다. 그들은 그녀에게 아무런 이유도 묻지 않고, 아무런 제지도 하지 않는다. 다만 쉬었다 가게 할 뿐이다. , 그들은 외부인을 침입자로서 박대하는 것이 아니라 손님으로 환대한다. 고아와 과부와 이방인에 대한 환대는 레비나스-데리다의 윤리적 요청이기도 한데, <빈집>은 그러한 환대의 윤리학, 혹은 윤리적 요청이 일상 속에서 어떤 의미를 가지며 어떻게 실천될 수 있는지 차분하고도 설득력 있게 보여준다. 거기까지가 이 영화의 절반이다.

 

하지만, 그 정도였다면 영화는 잠언적인 차원에 머물렀을지도 모른다. 비록 태석이 천사로만 묘사되는 것은 아니며 3번 아이언의 모티브가 김기덕 영화다운 면모를 어느 정도 보여준다고는 해도 말이다. 한 빈민 아파트에 들렀다가 태석과 선화는 (나중에 밝혀진바) 폐암으로 숨진 독거 노인을 발견하고는 염을 해서 매장해준다. 하지만, 뒤늦게 들이닥친 아들 가족에 의해 빈집살이가 발각된 두 사람은 경찰에 넘겨진다. 태석에게 납치된 걸로 간주된 선화는 남편에게 보내지고 태석은 무단침입 등의 죄목으로 수감된다. 거기부터가 영화의 후반부인데, 이 후반부에서 주제화되는 것은 유령의 존재론이며, 이에 의해서 전반부의 환대의 윤리학은 보충되고, 이 영화의 힘은 배가된다.       


 

이미 남의 빈집살이를 통해서 유령 같은 생활을 해왔지만, 태석은 감금된 독방에서 더욱 완벽한 유령-되기를 연마한다. 이 연마/수행은 <봄여름가을겨울 그리고 봄>의 겨울 장면을 떠올리게 하는데, 그와 비교해 보더라도 <봄여름가을겨울>이 얼마나 관념적인가, 반대로 <빈집>이 얼마나 현실적이며 뛰어난가를 알 수 있다<봄여름가을겨울>의 수행이 비변증법적인 공부인 반면에, <빈집>의 수행은 변증법적인 학습인 것('공부'와 '학습'의 차이는 다른 통신문에서 다루었다). 태석의 수행이 변증법적인 것은 간수한테 걸릴 때마다 매번 맞아가면서 학습하는 것이기 때문이다. 태석은 배우고 때때로 익히며(시험해보면서/맞아가면서) 유령-되기를 터득해간다.

 

그 장면들에서 간수는 태석에게 그가 숨거나/없어지거나 하면 죽여버리겠다고까지 말한다. 그러니까 사회로부터 격리돼 감금된 태석은 사회로부터 보여서는 안 되는, 즉 사회에 있어서는 안 되는 존재이면서, 동시에 감옥 안에는 (반드시) 있어야 하는, (간수에게 반드시) 보여야 하는 존재이다. 말하자면, 이러한 이중적인 사회적 규정 자체가 이미 태석의 유령성을 강요하는 바이기도 하다. , 그는 사회에서 안 보이면서 보이는 존재여야 하며, 존재론적인 차원에서 유령이기 이전에 사회적인 차원에서 이미 유령인 것이다. 아니, 보다 정확하게 말하면, 이 둘은 등가이다. , 사회적인 유령은 존재론적인 유령이기도 하다. 나는 이것이 이 영화의 핵심적인 메시지라고 생각한다. 영화 <빈집>은 그러한 메시지를 드라마화한 것이다(하지만, 이 영화를 그러한 드라마, 혹은 홍보문구에서처럼 멜로드라마로서만 제한/규정하는 것은 영화의 메시지를 부당하게 축소하는 것이다).

 


 

 

 

이 장면과 대조되는 것이 <올드보이>에서 세 사람이 동시에 등장하는 (아마도) 유일한 장면인바, 거기서 오대수는 (나중에 딸로 밝혀지는) 미도와 관계를 갖고 나서 알몸으로 잠이 들고 유지태는 가스를 살포한 방에 방독면을 쓴 채로 등장해 두 사람 옆에 눕는다. 거기서 유령적인 존재의 역할을 하는 것은 복수자인 유지태인데, <올드보이>유령 <빈집>유령과 갖는 차이점은 유지태의 경우 태석과는 달리 사회학적 차원이 전적으로 결여돼 있다는 점이다(그는 심리적 트라우마만을 가진 인물이다).

 

그걸 더 확장시켜 말하면, <올드보이>의 내러티브 공간은 어떠한 외부성도 갖고 있지 않다(그것은 폐쇄공간이다). 때문에, 관객은 영화 속의 어떤 인물과도 자신을 동일시할 수 없다. 그것은 <빈집>의 인물들이 우리 주변, 혹은 우리 자신과 동일시되는 것과 대조된다. <올드보이>가 윤리적 문제를 제기하지 않는 반면에(<올드보이>영화는 영화일 뿐이라고 말하는 겸손한 영화이다), <빈집>이 윤리-철학적인 메시지로 가득 차 있는 것은 그러한 바탕에서이다(<빈집>당신의 집도 혹 빈집은 아닌가?라고 질문하는 불손한 영화이다).     

 

남편이 출근한 뒤에 선화는 보이지 않는 유령 태수와 함께 하게 되고 둘이 같이 올라선 저울의 눈금이 0을 가리키면서 영화는 끝이 난다(눈금에서 0은 시작점/영점이면서 동시에 완성을 의미한다, 가령 100). 우리가 살고 있는 세상이 꿈인지 현실인지 알 수가 없다는 마지막 자막과 함께.

 

 

 

 

 

 

 

 

  

이 영화를 같이 본 러시아 관객들은 40여명쯤 됐는데, 영화가 끝나자 박수를 쳐주었다. 나 또한 <빈집>은 충분히 박수를 받을 만한 영화라고 생각한다. 베니스에서 감독상을 받았지만, 나는 지난번 <사마리아> 수준이 아닐까라고 생각했었는데, 내 기대를 뛰어넘는 영화였다. 해서 말하건대, 이 영화는 김기덕의 최고작이다(<수취인 불명>을 나는 아직 보지 않았지만, 그의 모든 영화를 다 본 평론가 정성일도 감독님의 가장 좋은 영화라는 평을 내린 걸 보면, 나의 단언은 허풍이나 과장이 아니다. *귀국 후에 <수취인 불명>을 비디오로 보았다. 나의 판단을 수정할 필요는 없었다). 나는 이전까지 김기덕을 가장 과대평가된 감독이라고 생각했었는데, <빈집> 이후는 과대평가되어도 좋은 감독이다. 그런 의미에서 <빈집>김기덕 영화의 0이다. 

 

영화가 끝나자 동행한 후배 역시 만족감을 표시했지만, 역시나 마지막 자막에 대해서는 좀 유치하다는 평을 했고, 나도 동감이었다. 우리가 살고 있는 세상이 꿈인지 현실인지 알 수가 없다라는 마지막 멘트는 이 깔끔한 영화에 남아있는 김기덕다운 군더더기이다. 이미 지적했듯이, 유령으로서의 태석은 꿈(환상)도 아니고, 현실도 아니다. 그러니까 현실이라는 이항적 규정을 넘어서는 제3항이다. 이 제3항을 사회학적 차원에서뿐만 아니라 존재론적 차원에서 견인해냈다는 데 이 영화의 의의가 있다(환대의 윤리와 유령의 존재론을 주제화하고 있다는 점에서 <빈집>은 데리다 철학의 탁월한 영화적 번안이기도 하다. 김기덕 자신은 결코 의도하지 않았겠지만). 그걸 다시 이항적 논리로 환원시키는 것은 감독 자신이 무얼 찍은 것인지 잘 모른다는 얘기밖에 안된다(그건 물론 김기덕만의 불찰은 아니다. 창조자들은 종종 자신이 무얼 창조한 것인지 모르기 때문이다. 엄마들은 종종 자신이 어떤 괴물을 낳아놓은 것인지 알지 못하며, 창조주는 대체 자신이 어떤 세상을 창조한 것인지 알지 못한다. 보시기에 좋았더라라고 전하지만, 그는 한쪽 눈을 감고 보았음에 틀림없다).

 

해서 마지막 멘트는 무시해도 좋을 것이다. 김기덕은 이승연이 처음 시나리오를 받아 읽고서 태석이 선화의 환상이 아니냐고 말해서(즉 제대로 이해해서!) 바로 캐스팅했다고 하지만, 그게 말해주는 바는 이 감독과 여배우가 죽이 맞았다는 것이지, 그들이 이 영화와 태석이란 배역에 대해서 정확하게 이해하고 있었다는 얘기와는 무관하다. 한편으로 선화의 남편과 태석이란 두 남자가 <나쁜 남자>에서의 한기의 두 모습, 즉 두 분신이라고 보는 시각도 있는 듯한데, 나는 그러한 해석에도 동의하기 어렵다. 일단 나쁜 남편과 착한 태석이란 이분법 자체가 성립하지 않을 뿐더러(태석에겐 나쁜 면모도 있다. 그런 그의 이중성은 감독이 의도한 것이다), 계급적 간극이 이 둘 사이를 빗장지르고 있기 때문이다.


물론 이 영화에서 태석은 웬만한 차보다 비쌀 법한 외제 오토바이를 타고 다닌다. 아마도 그건 태석이 빈곤 때문에 어딜 털려고 빈집살이를 하는 게 아니라는 걸 강조하기 위한 설정인 듯하다. 하지만, 거기에 거꾸로 전제돼 있는 건 가난한 자들은 태석과 같은 온순한 침입자가 되지 못할 거라는 주류적 고정관념이다. 김기덕은 그런 식으로 간혹 중산층 의식을 드러낼 때가 있다. 맨 처음 빈집으로 등장하는 아파트가 감독 자신의 집이라고 하는데, 그는 어느새 그만한 평수의 의식을 공유하게 된 것인지?

 

 

 

 

 

  

 

 

몇 차례 지적한 바이지만, 김기덕 영화의 힘은 사회적 추방자들의 야생적 삶에 대한 묘사에서 나온다. 이건 현재로선 그만이, 혹은 그가 가장 잘할 수 있는 부분이다. 임권택 감독이 찍는(다 찍었을 듯한데) <하류인생>도 같은 소재를 다룰 법하지만, 나쁜 놈들도 알고 보면, 다 본성은 착한 놈이라는 식의 그의 회고적 휴머니즘은 한국사회의 문제를 제기하는 것이 아니라 봉합한다(그의 <노는 계집 창>이 고다르의 <비브르 사 비>보다 몇 십 년 뒤에 나왔으면서도 오히려 몇 십 년은 더 뒤떨어져 보이는 이유이다. 나는 임권택의 대표작은 <만나라> <서편제>가 아니라 <길소뜸>이나 (결말은 실망스럽지만) <티켓>이라고 생각하며, 그가 후자의 길을 가지 않은 것이 유감이다). 그래서, 그는 국민감독인 것이지만, 거꾸로 (예상컨대) <하류인생>에는 야생적 삶이 담기지 않는 것이다(*귀국 후에 <하류인생>을 비디오로 봤는데, 나에겐 아무것도 말해주지 않는 영화였다).



들뢰즈에 따르면, (위대한 작가들이) 하는 것은 자신들의 표현수단이 다수언어에 대한 소수적 사용을 창출해내는 것이다.(<비평과 진단>, 195, 나는 가끔씩 이 책을 들추는데, 아무리 생각해도 이 국역본을 다 읽은 사람은 아무도 없을 듯하다. 다 읽을 수가 없는 책이기 때문에. 해서 허다한 문학적 들뢰즈주의자들이 어디에서 자양분을 얻는지 궁금하다.) , 그들은 단조(短調)가 영원히 불균형상태에 있는 역동적 결합들을 지칭하는 음악에서처럼 다수언어를 소수화한다. 그들은 이렇게 소수화한 덕분에 위대한 것이다. 알아들을 수 있는 말로 다시 옮기면, 그들은 이 (다수의) 언어를 음악에서의 마이너(=단조)처럼 소수화한다. 음악에서 마이너는 끊임없는 불협화음 속에 존재하는 역동적인 결합을 가리킨다.

 

 

 

 

 

 

 

 

  

<빈집>에서 태석은 마이너이며(남편에게 얻어맞은 선화 또한 마이너이다), 그의 침묵 혹은 묵언은 그 마이너의 언어, 소수화된 언어이다(듣기에, 은희경의 소설 <마이너리티>는 이 마이너의 세계를 다수의 언어로 말했다). 김기덕이 훗날 (국민감독이 아니라) 위대한 감독으로 기억되기 위해서 지속적으로 귀 기울임과 동시에 창출해내야 하는 것은 그러한 소수화된 언어이다(같은 묵언이지만, <봄여름가을겨울>에서의 묵언은 소수의 언어가 아니라 다수의 언어이다. 그건 절간의 보편어이기에. 해서 서로 놓여 있는 컨텍스트가 다른 두 영화의 침묵/묵언은 동일한 차원의 것이 아니다. 즉 그 둘은 상동적(相同的)이 아니라 상사적(相似的)이다. 그런 의미에서도 <봄여름가을겨울>은 가장 김기덕답지 않은 영화이며, 나는 그 영화를 지지하지 않는다).


 

 

 

 

 

 

 

 

  

정성일과의 인터뷰에서 김기덕은 자신의 차기작이 <나는 살인을 위해 태어났다>라고 밝혔는데, 주인공은 총이고, 여러 주인의 손을 전전하게 되는 이 자기의식적인 총은 (러시아제인지) 러시아어로(!) 말을 한다고 한다. 이전에 박중훈이 주연한 <총잡이>이란 영화는 있었지만, 총이 주연한 영화는 한국영화상 최초일 듯하다(세계영화에 대해서는 잘 모르므로). 그 총에 대한 얘기가 다수의 언어로 풀어질지, 소수의 언어로 풀어질지는 얼마간 기다려봐야 할 듯하다. 그런 착상이 어떻게 영화가 될지는 의문스럽지만, 김기덕은 매번 그런 걸 멀쩡하게 영화로 만들어왔으니까, 좀 기다려보면 결과를 알 수 있게 될 터. 그건 김기덕의 열두 번째 영화가 될 것이다(*물론 이 예상은 빗나갔다. 그의 열두번째 영화는 '총'이 아니라 '활'이었으니까)...

 

06. 01. 10.

 

P.S. 내가 <빈집>을 본 건 모스크바의 아르바트 거리에 있는 '예술극장'에서였다. 눈짐작에는 아래 왼쪽 사진에서 왼편에 살짝 걸쳐 있는 건물이었던 듯(사진에선 집시 아이들이 포즈를 취하고 있다). 오른쪽 사진은 아르바트 거리의 모습이다.

 

gypsie children (thumb).jpg (12181 bytes)sabrina and beggarwoman (thumb).jpg (12024 bytes)

김기덕이 벌써부터 그런 국민감독의 길을 갈 채비를 하는 건 아니겠지만(*<활>의 흥행성적으로 봐서 '국민감독'은 어림도 없는 일이다. 물론 임권택 감독조차도 <천년학> 제작비 조달에 어려움을 겪고 있다니까 '국민감독'은 허울만 그럴 듯한 말인가 보다), 그의 악어적 근성이 퇴색/양보하게 될까봐 약간은 걱정된다(<봄여름가을겨울> 같은 영화가 이러한 근심을 낳는다). 나는 그가 말의 진정한 의미에서 소수자(=마이너리티)의 감독으로 남기를 바라기 때문이다(역설적이지만, 그게 한국영화 전체에도 도움이 된다). 그러한 추방자/소수자들의 존재론적 지위가 <빈집>에서 규정되는바, 바로 유령이다. 그런 의미에서 <빈집>은 한국판 <디 아더스>이며, 하지만 그 철학적 함축에 있어서 <디 아더스>를 한참 뛰어넘는 영화이다(<디 아더스>는 궁극적으론 타자의 발견이 아닌 자기발견의 영화이니까). <빈집>유령 태석 또한 그러한 추방자/소수자의 일원인바(그렇지 않다면, 그는 아무런 이유 없이, 그냥 재미로 빈집살이를 하는 것이 된다), 굳이 그러한 신원을 모호하게 할 필요가 있는지는 의심스럽다. 이러한 점들이 내가 <빈집>에 대해서 갖는 약간의 불만이다.

어쨌든 간수의 충고대로 그림자마저 숨기는 법을 연마해서 완벽하게 유령적인 존재가 된 태석은 출감하자 이전에 들렀던 집 몇 곳을 돌아서(감독의 설명에 따르면, 자신의 유령-되기를 연습한 것이라고) 선화의 집을 찾아간다. 그의 출감 소식을 형사로부터 전해들은 선화의 남편은 잔뜩 벼르고 있지만, 유령이 된 태석을 볼 수 있는 건 선화뿐이다. 그리하여 우리는 이 영화의 주제를 요약하고 있는 장면을 보게 되는바, 그것은 선화가 남편과 포옹한 채로 태석에게 사랑을 고백하고 키스하는 장면이다(<빈집>의 포스터는 이 장면의 또 다른 변형이다). 선화가 남편과의 관계를 버틸 수 있는 건 태석이라는 유령을 매개로 해서이다. 그것이 함축하는바, 유령을 집안에 들여놓을 때, 유령적 존재로서의 외부자/침입자를 환대할 때 비로소 우리의 삶은 그나마 견딜 만한 것이 되고 행복한 것이 된다.

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  1. 과 Ghost house
    from 해방촌 게스츠하우스 빈집 팀블로그 2009-09-14 20:46 
    빈집님의 [빈마을 공동체에 대한 단상] 에 관련된 글.
 
 
2006-01-10 15:22   URL
비밀 댓글입니다.

로쟈 2006-01-11 15:11   좋아요 0 | 댓글달기 | URL
**님/ 많이 비판받는 바대로 김기덕 영화에서 여성은 '남성 판타지의 도구'로 쓰이고 있습니다. 그렇다고 여성주의 감독이 아닌 김기덕에게 '정치적 올바름'을 주문하는 것도 제 생각엔 생산적이라고 생각되지 않습니다. 그는 그가 잘 찍을 수 있는 걸 찍는 게 낫다고 생각하니까요. '올바름'을 가장하거나 포장하지 않고. 한편으론 <도쿄 타워> 같은 소설이나 영화들이 여성들에게 환영받는 듯한데, 그런 류가 김기덕의 대안일 리도 없으므로 더 기다려봐야겠죠. 여성영화는 남성영화의 미래이다?^^

2006-01-12 00:55   URL
비밀 댓글입니다.
 

  

 

 

 

지난 연말에 나온 가라타니 고진의 <트랜스크리틱>(한길사, 2005)을 미처 읽기도 전에 2005년의 책 가운데 한권으로 꼽기도 했으니까 나로선 이 책에 대한 전폭적인 신뢰와 기대를 부여한 것이 된다. 물론 아주 안 읽은 건 아니어서 (한국어판 서문을 비록하여) 저자의 서문 정도는 읽었고, '트랜스크리틱이란 무엇인가'란 서론은 내 기억에 <윤리21>(사회평론, 2001)에서도 읽은 바 있다(정확히 겹치는지는 확인하지 않았다. <윤리21>은 박스에 들어가 있어서). 그러니 생짜로 호언을 한 것은 아니었던 것.

지난 며칠간 나는 책의 제1부 '칸트'를 영역본과 함께 거의 다 읽었는데(2부 '마르크스'는 아무래도 시간이 좀 걸릴 듯하다), 역시나 고진은 기대만큼의 힘, 비평의 힘을 보여준다. 나는 언제나 그의 비평이 좀더 긴 분량이었으면 하는 바람을 갖고 있었는데, <트랜스크리틱>은 그런 바람도 상당 부분 충족시켜준다. 칸트에 관한 내용만 거의 200쪽이 되니까. 이런 것이 내가 갖는 만족감인 반면에 한편으론 책의 교정상태가 기대에 미치지 못하는 게 아쉬움으로 남는다. 이미 일부에서 지적이 나오고 있지만, 인명의 오기에서부터 내용상의 오류에 이르기까지 국역본은 얼마간 교정되어야 할 대목들을 포함하고 있다. 당분간 짬짬이 고진의 칸트 읽기를 따라가면서 그런 내용들까지 지적하고자 한다. 분량상 몇 차례 나뉘어 진행될 것이다.

 

 

 

 

서론에 해당하는 '트랜스크리틱이란 무엇인가'를 제쳐놓으면 제1부의 제1장은 '칸트적 전회(The Kantian Turn)'이다. 칸트를 기점으로 사고의 물줄기가 바뀌었다는 뜻이다. 일반적으로 이 '전회'는 "당시까지의 형이상학이, 주관이 외적 대상을 '모사'한다고 생각하고 있었던 것에 비해 주관이 외계에 '투입'한 형식에 의해 '대상'을 '구성'한다는 식으로 역전된 것을 의미한다."(65쪽) 요컨대, 모사론(모방론) 대 구성론인 것. 이걸 칸트 자신은 <순수이성비판>에서 '코페르니쿠스적 전회'라고 불렀는데, 고진이 가장 먼저 밝히고자 하는 것은 지구(주관) 중심의 사고를 부정한 코페르니쿠스와 다소 상반된 것으로 보이는 '주관적' 구성주의가 어떻게 '코페르니쿠스적 전회'에 값하는 것인가이다.

 

 

 

 

이에 대해서 고진은 단번에 '물자체'(와/혹은 '초월적 대상')에 대한 칸트식 사고에 그러한 전회(=혁명성)이 놓여있는 것이라고 주장한다. 고진에 따르면, 칸트가 주관의 능동성을 강조하는 것처럼 보이지만(그래서 칸트가 세계를 능동적으로 구성하는 주관성 철학의 시조로서 '잘못' 간주되었지만) 실상 칸트는 그러한 '소박한' 관념론을 부정한다. 이에 따라 고진은 칸트식의 '코페르니쿠스적 전회'의 내용을 알기 위해서는 '코페르니쿠스적 전회' 자체의 의미를 먼저 검토해보아야 한다고 제안한다.

토머스 쿤에 따르면(<과학혁명의 구조>가 아닌 <코페르니쿠스 혁명>에서의 인용이지만 후자는 아직 국역돼 있지 않다), 실상 자신이 죽은 해에 출간된 <천체의 회전에 관하여>(1543)에서조차도 코페르니쿠스는 프톨레마이오스의 우주론을 따르고 있다. 다만, 당시까지의 천동설에 따라다니는 천체 회전운동에서 보이는 어긋남(불일치)이 지구가 태양의 주위를 회전하는 것으로 보면 해소된다는 것이었다. "중요한 것은 지동설인가 천동설인가가 아니라 코페르니쿠스가 지구나 태양을, 경험적으로 관찰되는 것과는 별도로 어떤 관계 구조의 항으로 파악한 일이다."(68쪽)

마찬가지로 칸트에게서도 중요한 것은 경험론(감각)이나 합리론(사유)이냐가 아니었다. 칸트가 도입한 감성의 형식이나 오성의 범주는 '초월론적인 구조'이며(이 점을 고진이 내내 강조하게 될 것이다), 이것은 "코페르니쿠스가 지구나 태양이라고 불리는 것을 어떤 관계 안의 항으로 발견한 것과 같다." 이런 이유에서 고진은 토머스 쿤이 "프로이트 자신은, 지구는 단순한 혹성에 지나지 않는다는 코페르니쿠스의 발견과, 무의식이 인간 행동의 대부분을 제어한다는 그의 발견의 병행적인 효과를 강조했다"고 지적한 것에 대해 부정확하다고 교정한다.

 

 

 

 

"프로이트의 정신분석이 획기적인 것은 '무의식이 인간 행동의 대부분을 제어한다'는 생각 자체에 있었던 것은 아니다. 초기의 <꿈 판단>(*<꿈의 해석>이 왜 이렇게 번역되었는지는 모르겠다. 일역본은 정말 <꿈 판단>인 것인지?)이 보여준 것처럼, (그것은) 의식과 무의식의 어긋남을 초래하는 것을 언어적인 형식에서 보려고 한 데 있었다. 그리고 그것으로부터 무의식의 '초월론적인' 구조가 발견되었다"(69쪽)

 

 

 

 

칸트나 프로이트의 '코페르니쿠스적 전회'가 갖는 의미에 대한 토마스 쿤의 오해, 혹은 부족한 이해는 사실 그만의 것이 아니라 일반적인/통념적인 것이다. 그러니까 우리가 알고 있는 상식적이고 통념적인 칸트상에 문제가 있으며 고진은 일차적으로 그걸 교정하고자 하는 것이다. 그 상식/통념은 "칸트가 말하는 형식이나 범주가 유클리드 기하학과 뉴턴 물리학에 기초한다는 오해이다." 사실, 칸트 철학이 '뉴턴 역학의 철학적 해명'이라는 건 대부분의 철학사나 철학 개론서들에서 반복하고 있는 통념이다. 한데, 고진은 그게 아니라고 주장한다. "칸트가 감성의 '형식'을 생각한 것은 오히려 비유클리드 기하학의 가능성을 상정하고 있었기 때문이다." 유클리드적 칸트 대 비유클리드적 칸트?(이에 대해서는 나중에 자세히 다루어진다.)

"칸트는 항상 주관성의 철학을 연 사람으로 비판의 표적이 되었다. 그러나 칸트가 한 것은 인간의 주관적인 능력의 한계를 드러내고, 형이상학을 그 범주를 넘어선 '월권'행위로 보는 것이었다.(...) 칸트에게서 감성, 오성, 이성 등은 프로이트의 이드, 자아, 초자아와 마찬가지로 경험적으로 존재하는 것이 아니다.(...) 그러나 그것들은 어떤 작용으로 존재한다. 초월론적 통각(주관)도 마찬가지여서, 그것들을 하나의 체계이게 하는 작용으로 존재한다. 초월론적이라는 것은 무로서의 작용(존재)를 찾아낸다는 의미에서 초월론적(하이데거)이다. 동시에 '의식되지 않는' 구조를 본다는 의미에서 그것은 정신분석적 또는 구조주의적이다.(...) 다시 한번 말하자면 칸트가 말하는 '코페르니쿠스적 전회'는 주관성 철학으로 전회하는 것이 아니라, 오히려 그것을 통해 이루어진 '물자체'를 중심으로 하는 사고로 전회하는 것이다."(72-3쪽)

 

 

 

 

그렇다면 '물자체' 무엇인가? 이 점에서 내가 보기에 고진의 독창성이 드러나는 것 같은데, 그는 '물자체'를 윤리적인 문제, 즉 '타자'의 문제로 본다: "'물자체'는 <실천이성비판>에서 직접적으로 말해지기 이전에 기본적으로 윤리적인 문제와 관련된다. 다시 말해 '타자'의 문제인 것이다.(...) 내가 이 책에서 말하고자 하는 것은 칸트의 '전회'가 '타자'를 중심으로 하는 사고로의 전회라는 것, 그리고 그것이 칸트 이후 호언장담해온 그 어떤 사상적 전회보다도 근원적이라는 사실이다."

단순하게 정리하면, 칸트의 '물자체'는 프로이트의 '무의식'과 마찬가지로 인간 이성/의식 주관적인 능력의 한계를 드러내는 '지동설'이며, 그런 의미에서 '코페르니쿠스적 전회'에 값한다. 이어지는 장들에서 고진이 자세히 드러내는 바이지만, 그러한 전회의 비밀을 고진은 <실천이상비판>이나 <판단력비판>에서 찾지 않고 <순수이성비판>에서 찾는다(이를 테면, <순수이성비판>은 칸트의 알파요 오메가이다). 그 비밀이란 '타자'의 발견과 그와 병행적인 윤리학적 문제의 제기에 놓여지며, 그것을 흔히 인식론에 관한 저작으로 읽히는 <순수이성비판>에서 독해해내는 것이 가라타니 고진의 득의의 전략이다(요컨대, <순수이성비판>을 윤리학 책으로 읽는 것이다).

이른바 <순수이성비판> 다시 읽기를 강제한다는 점에서, 고진의 '비평가'로서의 몫을 다하고 있다. '비평가'란 무엇보다도 우리로 하여금 다시 읽도록 만드는 이들을 가리키니까. 그는 이렇게 말하는 듯하다. "틀렸습니다. 공부하세욧!"

06. 01. 09 - 13.


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비로그인 2006-01-09 23:16   좋아요 0 | URL
흠...가타리니 고진에 함 도전해 볼까요?

딸기야놀러가자 2006-01-10 10:14   좋아요 0 | URL
저는 칸트를 몰라 고진에 고전;;했는데, 로쟈님의 '진행중'인 글을 기대하고 있겠습니다. ^^

일요일의마음 2006-02-05 17:35   좋아요 0 | URL
The Interpretation of Dreams 을 꿈의 분석이라고 번역한 사람도 있던데 상관없을까요??

로쟈 2006-02-06 10:43   좋아요 0 | URL
<꿈의 해석>이라고 나와 있는 책을 굳이 '분석'이라고 할 건 없지 않을까요?(<꿈의 분석>이란 책을 직접 쓰면 되겠죠.) 일역본은 <꿈 판단>이라고 하던데, 일어의 '판단'은 우리말과 용례가 많이 다릅니다. 역자들이 주의할 대목이라고 생각합니다...