푸슈킨의 드라마 <보리스 고두노프>를 강의하게 된 김에 자료들을 정리하다가 그의 소비극 작품들 가운데 하나인 <석상손님>에 대해 예전에 써놓은 글을 옮겨놓는다(이 작품은 열린책들의 <보리스 고두노프>에 <석상방문객>이라고 번역돼 있다). 초고는 3년전 가을 모스크바통신에 올려놓았던 것인데 이번에 부분적으로 다듬으면서 이미지들을 붙여놓는다.
푸슈킨의 ‘돈후안 텍스트’ <석상손님>을 일주일간 붙들고 있었는데, 내가 쓴 분량은 참고문헌을 포함해서 원고지 215장이다. 계획했던 내용의 2/3밖에 쓰지 못했지만, 그래도 분량이 오바되는 바람에 거꾸로 1/3을 줄여야 한다. 해서, 드는 생각이 내가 상당히 ‘수다적’이라는 것이다. 아마도 이 통신문의 ‘부작용’인 듯하다. 지금은 쓴 글에 대해서 ‘애정’이 남아있기 때문에 놔두지만, 얼마간 ‘거리’가 생기면 가차없이 잘라낼 수 있을 것이다(나는 남의 논문을 2/3로 잘라내는 일을 여러 번 해왔다).
200장 분량을 여기에 다 옮겨올 수는 없고, 일단 서론에 해당하는 대목만 정리해서 옮겨온다. 본문의 러시아어는 다 삭제하고, 전문적인 각주도 다 제외하도록 한다. 드라마 소품인 <석상손님>은 열린책들과 솔출판사에서 나온 푸슈킨 전집에 들어 있으며, 예전에 금성출판사에서 나온 세계문학전집의 푸슈킨 편에도 들어 있다.
일단 이 작품을 읽기/이해하기 위해서는 같은 ‘돈후안 텍스트’로서 ‘계열체 관계’에 놓여 있는 티르소, 몰리에르, 모차르트/다 폰테의 <돈후안>을 참고할 필요가 있으며(나는 모차르트의 오페라 <돈조반니>의 영어대본을 인터넷에서 찾다가 못 찾았다. 이탈리아어만 떠 있었다. 어딘가에 있을 테지만, ‘현지사정상’ 검색이 제한적이다), 다른 한편으론 같은 ‘소비극(Little Tragedies)’에 속하는, 그래서 ‘통합체 관계’에 있는 세 작품, <인색한 기사>, <모차르트와 살리에리>, <페스트 중의 향연> 등의 작품과 연관지어 읽어야 한다. 비교적 짧은 텍스트가 텍스트-무한인 것은 그 때문이고, 그런 텍스트를 읽는다는 건 언제나 쉽지 않은 노릇이다.
이 작품을 비롯한 소비극들에 관한 가장 훌륭한 연구서는 예전에 언급한바 있지만, 예브도키모바(S. Evdokimova)가 편집한 <알렉산드르 푸슈킨의 소비극(Alexander Pushkins's Little Tragedies: The Poetics of Brevity)>(2003)이다. 푸슈킨의 소비극들에 대한 국제학술회의 발표논문들을 모은 것이다. 참고문헌 서지도 유용하며, 뒷부분에는 네 작품의 영역도 실려 있다. 러시아에서는 유독 <모차르트와 살리에리>를 높이 평가하며, 이 한 작품에 대해서만 학술회의가 개최됐을 정도이다(이 작품은 <아마데우스>의 ‘원작’ 정도라고 보면 된다. 각색자가 몰랐다고는 하지만).
더불어, 연극 공연은 대개 실패했지만(왜 실패했는지도 연구대상이다), 영화화된 소비극 작품들은 볼 만한데, 1979년에 TV용으로 만들어졌고 감독은 미하일 슈베이체르(Mikhail Shveitser)이다. <석상손님>에서 주연인 돈후안(돈구안) 역은 우리에게도 잘 알려진 가수이자 시인 겸 배우, 고(故) 블라지미르 비소츠키가 맡고 있다. 그는 햄릿 역으로도 유명하며(http://www.youtube.com/watch?v=-r01fRADCII 참조), 그의 아들도 배우이다.
비소츠키? <백야>에 나오는 노래, <야생마>(직역하면, <길들여지지 않는 말>이고, 노래 분위기에 맞게 의역하면, <말은 채찍으로 길들여지지 않는다>)를 걸쭉하게 부른 가수 말이다(어제 이곳의 ‘가요무대’ 같은 프로에서 한 개그맨이 <야생마>를 약간 패러디해서 부르길래 나는 한참 낄낄거렸다. 이 노래도 길들여지지 않는 듯했다).
일단은 푸슈킨과 관련한 약간의 전기적 지식이 필요하다. 우선, 전기적인 차원에서 이 작품이 1830년 ‘볼지노의 가을’의 산물이라는 점은 아무리 강조해도 지나치지 않은데(볼지노는 푸슈킨의 영지가 있었던 곳이다), 그것은 <석상손님>이 작가의 삶에 있어서 다른 시기에는 씌어질 수 없는 작품이기 때문이다. 그리고 ‘볼지노의 가을’은 결혼과 관련한 작가적 삶의 이행기에서 ‘정점’에 해당한다. 푸슈킨은 30세이던 1829년 5월 1일 1차로 나탈리아 곤차로바에게 청혼하지만 지참금 문제로 거절당하고, 그가 재차 청혼해서 곤차로바와 약혼하게 되는 것은 1830년 5월 6일이다.
그해에 예정돼 있던 결혼은 모스크바에 창궐했던 콜레라로 인하여 이듬해로 연기되고(그때 모스크바가 봉쇄되는 바람에 푸슈킨은 볼지노에서 가을 석 달을 보내게 되는데, 이때가 그의 창작의 전성기이며 <벨킨이야기>, <소비극> 등이 이때 창작된다), 두 사람은 1831년 2월 18일에야 마침내 결혼하게 된다(곤차로바가 19살 때이고, 두 사람은 네 자녀를 두었다. 1837년 푸슈킨이 결투로 죽을 때까지. 곤차로바는 물론 재혼했다).
작가적 삶의 ‘이행기’, 푸슈킨에게서 ‘<나>에서 <우리>로의 이행기’라는 것은 바로 1829년 5월부터 1831년 2월까지의 시기를 말한다. 그리고 이 시기는 그가 <나>라는 삶에서의 ‘낭만주의’로부터 <우리>라는 ‘사실주의’로 옮겨가는 때이기도 하다. 이 시기에 그는 문학장르상으로도 ‘시’에서 ‘산문’으로 이행해가는바, 그는 ‘시적인 삶’에서 ‘산문적인 삶’으로 옮겨간다고 말할 수 있을 것이다. 이미 1824년을 경계로 하여 푸슈킨은 자유의 문제를 놓고 바이런주의라는 ‘바다’를 넘어온바 있다. 그리고 이제 ‘이행기’에 그가 건너뛰어야 할 매혹적인 심연은 돈후안주의가 된다. 이때 돈후안주의가 가리키는 것은 문학적 의장(儀裝)이 아니라, 삶에 대한 태도이다.
이런 정도의 지식을 가지고 이제 텍스트를 읽어보기로 하자. 우리말 번역은 열린책들의 번역을 참고하여 다시 옮긴 것이다(몇 가지 오역과 교정상의 실수들이 교정되어야 한다). 우리가 읽을 건 일단 모차르트의 <돈죠반니>에서 따온 작품의 에피그라프이다.
Leporello. O statua gentilissima
Del gran' Commendatore!..
...Ah, Padrone!
- Don Giovanni
“오, 위대하신 기사단장님의/ 고귀하신 석상이시여!../...아, 주인님!”(<돈조반니>) 푸슈킨이 ‘볼지노의 가을’에 완성한 네 편의 ‘소비극’ 중 세번째 작품 <석상손님>(1830)의 길잡이로 내세운 건 모차르트의 오페라 <돈조반니>(1787)에서 따온 레포렐로의 대사이다(돈후안의 하인은 작품마다 이름이 다르다. 티르소에서는 카탈리논이고, 몰리에르에서는 스가나렐이다). 즉, 이 길잡이 대사가 <석상손님>의 에피그라프(epigraph)인바, 문학적 관례로서의 에피그라프란 “작품의 기본적인 갈등과 테마, 관념, 혹은 정조를 독자들이 감식할 수 있게끔 밝혀놓은” 것이다. 그런데, 어원적 의미에서의 에피그라프는 작품의 ‘제사(題詞)’이기 이전에 ‘비문(碑文)’이란 뜻이며, 그것은 작품이라는 ‘무덤’의 입구를 지키는 ‘문지기’이다.
푸슈킨의 <석상손님>을 읽고자 할 때, ‘석상손님’이라는 제목에 이어서 우리가 마주하게 되는 것이 작품 입구에 문지기처럼 서 있는 바로 이 대사이다(이 이탈리아어 대사는 본문과는 다른 언어, 다른 표기체계로 이루어져 있다는 점에서 텍스트의 바깥(=죽음)을 지시한다. 그것은 텍스트-안에-있는-바깥이다). 그리고, 그것의 진정한 ‘메시지’는 작품을 다 읽은 후에야 확인할 수 있다는 점에서 이 레포렐로의 대사는 작품의 회귀점이기도 하다. 요컨대, 돈후안의 연애행각과 비극적 죽음을 줄거리로 한 푸슈킨판 ‘돈후안 텍스트’ <석상손님>은 레포렐로의 대사로 시작해서 레포렐로의 대사로 끝난다고 말할 수 있다.
우리에게 길잡이가 되는 레포렐로의 대사에서 ‘주인님’이 가리키는 것은 오페라 장면의 경우 돈후안이지만, 에피그라프만 본다면 ‘주인님!’이란 호명은 두 가지 방향성을 갖고 있다. 즉, 기의적으로는 출처로 밑에 주어진 ‘돈조반니(Don Giovanni)’ 곧 ‘돈후안’을 지시하지만, 기표로서의 ‘주인님(Padrone)’은 ‘기사단장(Commendatore)’, 곧 석상과 각운을 맞춤으로써 오히려 ‘기사단장(=석상)’과 의미론적으로 등가화/동일화되고 있는 것이다.
이 점은 충분히 음미해볼 만한데, 게다가 이 푸슈킨의 돈후안 텍스트의 제목은 ‘돈후안’이 아니라 ‘석상손님’이 아닌가. 즉, 에피그라프뿐만이 아니라 텍스트 전체를 마치 거대한 바위처럼 내려다보며 제압하고 있는 것은 바로 ‘석상손님’이란 타이틀이며, 이 타이틀의 기표는 텍스트의 궁극적인 물질적/기표적 잔여물로서 프로이트-라캉적 의미에서의 사물(Thing)에 대응한다. 때문에 당연한 일이지만, 이 드라마에서 타이틀롤(주제역)을 맡고 있는 인물은 오페라에서처럼 돈조반니(=돈후안)가 아니라 석상손님이다. 이것은 어떤 의미를 갖는가?
돈후안 텍스트의 원조로 간주되는, 티르소 데 몰리나(Tirso De Molina)의 텍스트는 <세비야의 난봉꾼과 석상의 초대(El Burlador de Sevilla y el Convidado)>(1624/1630)란 제목이며, 몰리에르의 텍스트는 <돈주앙 혹은 석상의 잔치(Don Juan ou le Festin de Pierre)>(1665)란 제목이다. 티르소에게서 ‘세비야의 난봉꾼’으로 지칭되는 인물이 주인공 돈후안 테노리오인바, 이들 대표적인 돈후안 텍스트들의 제목은 ‘돈후안’과 ‘석상(손님)’을 핵심적인 구성소로 갖고 있다. 거기에서 이미 암시되는 바이지만, 돈후안 신화는 사실상 별개로 존재하던 두 가지 전설/신화의 종합이다(이러한 종합의 공로는 티르소에게 돌려져야 할 것이다).
첫 번째 전설은 사자(死者; Death)의 식사/잔치 초대에 관한 것인데, 대략적인 내용은 이렇다. 한 젊은 농부가 들에서 해골을 발견하고서는 원래의 자리에 묻어주는 대신에 발로 차면서 농담으로 식사에 초대한다. 그런데, 사자가 정말로 나타나서 이번엔 반대로 농부를 자신의 식사에 초대한다. 그리고 이 두 번째 식사, 산송장(living dead)의 잔치는 이 무례한 농부가 죽음을 맞이하거나, “앞으로는 죽은자를 존중하라”는 도덕적인 교훈을 새기면서 용서를 받는 걸로 끝을 맺는다. 그리고 물론 두 번째 전설은 ‘돈후안’이란 이름에 각인돼 있는 한 난봉꾼, 혹은 변덕스런 유혹자에 관한 신화이다.(이 대목은 장 루세를 참조한 주판치치를 다시 참조한 것이다.)
해서, 어떤 텍스트가 ‘돈후안 텍스트’로 분류되기 위한 필수조건은 첫째, 돈후안(혹은 석상)이 주인공으로 등장할 것, 둘째, 예시한 줄거리 구도가 관철될 것, 이다. 이러한 조건들이 충족될 경우, 그 텍스트는 돈후안 신화의 ‘직계’ 텍스트로 간주될 수 있다. 반면에 어느 하나만이 충족된다면, 그 텍스트는 ‘방계’ 텍스트로 분류될 수 있을 것이다.
이러한 두 전설/신화의 종합을 바탕으로 하여 구성된 돈후안 텍스트의 기저 신화소는 (1)돈후안의 연애행각과 살인, (2)죽은자에 대한 돈후안의 모욕/불경, (3)돈후안에 대한 죽은자(=신)의 응징이다. 돈후안 텍스트에서 그가 여성들을 유혹/농락하는 과정에서 살인하게 되는 인물이 기사단장이며, 죽은 기사단장은 전설에서의 ‘산송장’에 대응하는 ‘석상’으로 변형되어 돈후안을 응징한다. 이것이 티르소와 몰리에르, 모차르트 등 대표적인 돈후안 텍스트들을 관통하는 줄거리 구도이며, 이 구도는 이들 텍스트들을 참조하고 있는 푸슈킨의 <석상손님>에서도 예외없이 반복되고 있다. 즉, 이 구도는 직계의 돈후안 텍스트들을 식별할 수 있도록 해주는 텍스트의 불변항이며, ‘차이 속의 반복’이다.
물론 개별적인 돈후안 텍스트를 읽을 경우에, 보다 더 우리의 관심대상이 되는 것은 텍스트의 불변항, 즉 ‘차이 속의 반복’이라기보다는 변항들, 즉 ‘반복 속의 차이’들이다. 그리고 푸슈킨의 <석상손님>의 경우, 제목에서 ‘난봉꾼’ 돈후안/돈주앙이 제거된 것은 일차적이면서도 가장 두드러진 차이이다. (아마도) 이 차이를 최초로 지적한 이는 시인 겸 ‘푸슈킨학자’ 안나 아흐마토바일 것이다(아흐마토바의 글은 물론 우리말로 번역돼 있지 않으며, 그녀의 <석상손님>론 앞에서 언급한 연구서에 영역돼 있다. 아흐마토바는 한 권 분량의 푸슈킨론을 쓴 바 있다).
그녀는 열정(정념)과 도덕의 문제를 돈후안 텍스트의 중심테마로 보는데, 푸슈킨의 선행자들이 도덕/복수의 문제를 직접적으로(조급하게) 제기하지 않았던 데 반해서, 푸슈킨은 제목에서부터 ‘돈주앙’이 아닌 ‘석상손님’을 선택함으로써 이 작품이 ‘복수의 비극’이라는 걸 단도직입적으로 독자들에게 주지시키고 있다고 주장한다. 이러한 견해에 반드시 동의하지는 않더라도 ‘석상손님’이라는 제목이 푸슈킨의 의도적인 선택의 결과라는 점만은 주목할 필요가 있다(구상단계에서의 제목은 <돈주앙>이었다).
이 점은 그가 에피그라프를 따온 모차르트의 오페라 <돈조반니>와 비교해 보아도 알 수 있다. 모차르트를 위한 다 폰테(Da Ponte)의 오페라 대본은 <돈조반니 혹은 벌받은 방탕아(Don Giovanni ossia Il dissoluto punito)>(1787)란 제목을 갖고 있으며, 이것은 ‘2막의 익살극’으로 되어 있다. ‘돈죠반니’나 ‘벌받은 방탕아’가 똑같이 가리키는 것은 돈주앙 텍스트의 ‘고정적 지시자(rigid designator)’로서의 ‘돈후안’인바, 요컨대 모차르트/다 폰테의 제목에서는 ‘석상손님’이 제거돼 있다. 그런 의미에서 보자면, 모차르트의 ‘익살극’ <돈조반니>와 푸슈킨의 ‘소비극’ <석상손님>은 거울상적인 반영관계에 놓여 있다고 말할 수 있을 것이다. 즉, 모차르트/다 폰테(‘돈조반니’)와 푸슈킨(‘석상손님’) 텍스트의 제목이 ‘종합’될 때, 비로소 ‘돈후안(돈죠반니) 혹은 석상손님’이라는 보다 완전한 제목이 구성된다.
푸슈킨이 <돈조반니>에서 인용해온 에피그라프의 다양한 의미작용과 복잡한 의미망은 거기에서 종결되지 않는다. <돈죠반니>의 2막에 나오는 이 레포렐로의 대사는 돈죠반니의 초대를 레포렐로가 석상에게 전달하는 장면에 나오는 것으로, 이어지는 대사는 “가슴이 떨려서 말도 못 끝내겠네!(Mi trema il core, Non posso terminer!)"이다. 즉, 그에겐 아직 다 끝내지 못한 말들이 남아있는바, 에피그라프의 의미작용 또한 마찬가지이다. 거기에 덧붙여져야 할 것은 푸슈킨 텍스트의 이 에피그라프가 티르소 텍스트의 에피그라프와 맺고 있는 상호관련성, 혹은 상호텍스트성이다.
티르소의 텍스트 <세비야의 난봉꾼과 석상의 초대>에는 물론 제사(題詞)로서의 에피그라프는 붙어 있지 않다(그의 텍스트는 ‘원조’ 돈후안 텍스트이다). 대신에 거기에 놓여 있는 것은 비문(碑文)으로서의 에피그라프이다. 그 비문은 작품의 후반부에서 돈후안이 그의 하인 카탈리논과 함께 자신이 죽인 기사단장 돈곤살로의 무덤을 지나가는 장면에서 나온다.
돈후안 이게 누구의 무덤이지?
카탈리논 명예로운 전사, 돈곤살로인뎁쇼.
돈후안 그럼, 내가 죽인 노인네인데.../ 무덤 한번 거창하군.
카탈리논 국왕께서 만드신 겁니다./ 비문에는 뭐라고 써 있나요?
돈후안 (읽는다) “한 기사가 여기에 잠들다.
그는 신의 (오른)손이 살인자에게/ 복수할 날을 기다리고 있다.”
복수의 열망 때문에, 아마도/ 편히 잠들지 못하는 모양이군.
그런가, 돌수염 늙은이?/ (석상의 수염을 잡아당긴다.)
번역은 러시아어본에서 옮긴 것이다. 우리말 번역으로 <돈후안: 세비야의 난봉꾼과 석상의 초대>(서쪽나라, 2002)를 참조할 수 있지만, 유감스럽게도 별로 신뢰할 만하지 않다. 하다못해, 막이나 장의 구분이 전혀 안돼 있는데, 실제 티르소의 드라마가 그런지?(공연을 위한 대본이 그렇다는 건 넌센스이다.) 게다가 지문들도 거의 생략돼 있다. 이걸 어떻게 이해해야 할지 모르겠다(인용한 대목의 국역본 번역도 나로선 요령부득이다). 아무튼, 이 대목에서 돈후안이 돈곤살로 석상의 수염을 잡아당기는 행위는 ‘사자(死者)의 초대’에 관한 전설에서 젊은 농부가 해골을 발로 차는 행위에 대응하는바, 죽은자에 대한 모욕/불경에 해당한다. 바로 이어지는 장면에서 카탈리논은 그러한 돈후안의 행위를 만류한다.
여기서 돈후안의 손에 의해 죽은 돈곤살로가 “신의 오른손(=정의)이 살인자에게 복수할 날을 기다리고 있다”라는, 비문의 내용은 비단 티르소 텍스트의 결말에서 이루어질 복수를 암시하는 복선일 뿐 아니라, 모든 돈후안 텍스트 전체의 구도를 규정하는 에피그라프이기도 하다. 적어도 ‘직계’ 돈후안 텍스트들에서는 석상이 돈후안에게 손을 달라고 하며, 돈후안이 그 손을 잡음으로써 파멸하는 걸로 마무리되기 때문이다. 비록 분량에 있어서는 티르소나 몰리에르의 텍스트에 비해서 아주 짧지만, 푸슈킨의 <석상손님> 또한 이러한 결말을 충실히 따른다는 점에서는 예외가 아니다.
비대(碑臺), 즉 돌에 새겨진 비문이 전통적으로/명시적으로 상징하는 것은 (십계명의 예에서 보듯이) 신의 정의이고 율법이다. 그것은 모든 정념적/병리적 과잉(pathological excess)을 제한함으로써 상징적 질서를 유지하고 보존하는 힘이다. 그리고, 돈후안 텍스트에서 죽은 기사단장의 석상은 그러한 힘의 대행자이다. 따라서, 에피그라프에서 “오, 위대하신 기사단장님의 고귀하신 석상이시여!..”라는 레포렐로의 대사는 대행자-석상을 예찬함으로써 암묵적으로 그러한 힘, 곧 신의 정의/율법을 승인하고 있는 것으로 볼 수 있다. 그렇다면, 거기에 이어지는 “아, 주인님!”이라는 대사는 (신의 대행자를 가리키는) ‘위대한 주인님!’과 (그에 희생되는 돈후안을 가리키는) ‘가련한 주인님!’을 동시에 이중적으로 호명하는 것으로도 읽힌다.
이런 관점에서 보자면, 표면적으로 돈후안의 무분별한 애정행각과 그로 인한 파멸을 그리고 있는 <석상손님>은 심층적으로는 레포렐로의 진정한 주인이 누구인가를 밝혀주는 이야기이다. 그의 주인은 ‘가련한 주인’ 돈후안에서 ‘위대한 주인’ 석상손님으로 ‘이행’하게 되는바, 이 작품의 주제는 그러한 이행에 있다고도 말할 수 있다. 이러한 이행이 갖는 의미는 이미 다른 방식으로 푸슈킨 자신에 의해서 언표/암시된바 있는데, 그는 1830년 9월 29일, 친구인 플레트뇨프(1792-1865)에게 보낸 편지에서 이렇게 말했다: “바라트인스키가 말하길, 약혼남들 가운데 행복한 건 오직 바보들뿐이라더군. 하지만, 생각이 있는 남자라면 미래에 대해서 걱정이 되고 불안하기 마련이라고. 이제까지는 <나>였다가 곧 <우리>가 되는 거니까. 그럴 듯한 농담이지!”
갑작스런 콜레라의 창궐 때문에 부득이 연기되긴 했지만, 나탈리아 곤차로바와의 결혼을 목전에 두고 있던 ‘약혼남’ 푸슈킨에게서 결혼, 즉 <나>에서 <우리>로의 이행은 바이런적 시인이었고, 돈후안적 시인이었던 그가 이전까지는 한번도 경험해보지 못한 전혀 새로운 경험이 될 것이었다. 그러한 상황에서 푸슈킨에게 새롭게 제기된 과제는 (나의)‘자유’가 아닌 (우리의)‘행복’ 찾기였는바, <석상손님>을 끝낸 바로 다음날, 즉 1830년 11월 5일에 오시포바(1781-1859) 부인에게 보낸 편지에서 그는 이렇게 쓴다: “행복에 관해서라는 저는 무신론자입니다. 저는 행복을 믿지 않습니다. 다만, 친구들과 섞여 있을 때나 조금 양보해서 회의주의자가 될 따름입니다.”(원문은 불어)
물론 푸슈킨의 이러한 제스처는 아흐마토바의 지적대로, 행복의 상실에 대한 염려 때문에 역설적이게도 오히려 행복을 두려워하는 심리에서 발원한 것이라고 보아야 할 것이다. 요컨대, 푸슈킨 창작에 있어서 최전성기라고 할 ‘볼지노의 가을’은 <나>에서 <우리>로의 이행기였으며(그는 이듬해인 1831년 2월에 결혼한다), 행복에 대한 갈망과 불안(두려움)으로 특징지어질 수 있다. ‘소비극 사이클’에 대한 중요한 연구논문에서 벨략/비롤라이넨(러시아 연구자들이다)은 이러한 상황에 처한 푸슈킨이 새롭게 맞부닥치게 된 ‘행복’의 문제에 대한 해법을 (러시아적) 전통에서는 찾을 수 없었기 때문에 그 자신이 직접 찾아야만 했고, 그의 소비극 사이클은 그러한 모색 과정의 산물이라고 보았다.
그들에 따르면, <인색한 기사>의 ‘드라마적 연구’(푸슈킨이 ‘소비극’을 지칭한 용어이다) 대상은 중세의 위기이며, <석상손님>과 <모차르트와 살리에리>, <페스트 속의 향연>은 각각 르네상스와 계몽주의, (동시대)낭만주의의 위기를 연구대상으로 한다. 그리하여 이 드라마 사이클의 주제는 (유럽)근대사이며, 그것은 <행복에서 불행으로>의 거대한 이행으로 특징지어진다. 하지만, 이러한 ‘거대한 이행’은 ‘소비극’의 연구대상이 되기에는 너무 거창하며, 두 연구자의 단언적인 주장은 너무 ‘고지식하다.’ 예브도키모바의 지적대로, 소비극 사이클의 시공간적 배경은 극도로 간소화돼 있고 일반화돼 있기 때문이다.
<석상손님>에 한정하여 보더라도, 르네상스라는 배경은 돈후안의 개인주의적 세계관에 근거한 과잉유추일 뿐 작품속에 직접적으로 지시돼 있지 않다. 벨략/비롤라이넨은 이 작품이 스페인 르네상스 드라마의 전통을 따르고 있는 걸로 보는데, 거기에 적합한 드라마는 티르소의 <돈후안> 정도일 테지만 이 역시 이미 17세기(바로크) 드라마이며(스페인 극문학사에서 티르소는 로페 데 베가와 칼데론 사이에 위치한다), 돈후안 신화에 대한 보다 일반적인 관점은 그것을 ‘근대 개인주의 신화’로 읽는 것이다(이언 와트의 <근대 개인주의 신화> 참조). 에브도키모바는 이러한 관점에서, 소비극 사이클의 연구대상이 ‘근대적 자아의 해부’에 있다고 보며, 네 작품의 주인공들은 특정한 개인이라기보다는 근대적 인간 ‘유형’을 대표하는 것이라고 주장한다. 즉, <석상손님>의 경우에 문제가 되는 것은 ‘돈후안’이 아니라 ‘돈후안주의’라는 것이다.
벨략/비롤라이넨과 에브도키모바의 주장을 종합해 보면, 분명 소비극 사이클의 네 작품은 ‘행복에서 불행으로의 이행’을 보여주며, 특히 <석상손님>은 무절제한 정념의 추구라는 ‘돈후안주의’의 비극을 주제로 하고 있다. 그렇지만, 이러한 설명만으로는 충분하지 않은데, 거기에는 작가 푸슈킨의 자리가 제대로 고려되고 있지 않기 때문이다. ‘행복에서 불행으로의 이행’이라는 것은 근대사의 거대한 이행이기 이전에, 미래의 삶에 대한 예감과 각오를 담지한 푸슈킨 자신의 <내적 드라마>이며, ‘돈후안주의’의 운명이라는 것은 돈후안-시인 푸슈킨의 <자기 알레고리>이다. 물론 이 점에 대해서는 이 작품 연구의 '원조‘가 되는 아흐마토바가 충분히 지적했지만, 문제는 아흐마토바의 경우 이러한 내적 드라마와 자기 알레고리를 설명해줄 수 있는 텍스트의 매개항을 정확히 인지하지 못했다는 점이다.
하지만, 이 텍스트적 매개항은 작가 푸슈킨에 의해서 (무)의식적으로 너무도 쉽게 주어져 있는바, 이미 앞에서 에피그라프에 대한 자세한 분석을 통해 그 존재감을 부각시킨바 있는 ‘레포렐로’가 바로 그것이다. 푸슈킨의 <석상손님>에 대한 그동안의 읽기/연구에서 레포렐로에게 충분한 주의가 두어지지 않은 것은 매우 이상한 일이지만, 한편으론 당연한 일이기도 하다. 그것은 마치 E. A. 포우의 단편 <도난당한 편지>에서의 ‘잃어버린 편지(missing letter)’에 해당하는 것처럼 보이기 때문이다. 즉, 레포렐로가 잘 눈에 띄지 않은 것은 그가 너무 잘 보이는 곳에 있기 때문인바, 그는 <석상손님>의 ‘잃어버린 인물(missing character)’이다.
일반적인 견해와는 다르게, <석상손님>에서 푸슈킨의 시적 ‘자아(=에고)’를 대변하는 인물은 돈후안이 아니라 레포렐로이며, (프로이트의 용어를 사용하자면) 맹목적 욕망(혹은 충동)의 형상으로서의 돈후안은 그의 ‘리비도(이드)’를, 억압적인 ‘아버지’ 형상을 구현하고 있는 석상은 ‘초자아’를 각각 상징한다. 즉, <석상손님>은 푸슈킨의 <리비도-자아-초자아>가 <돈후안-레포렐로-석상손님>에 투사된 내적 드라마로 다시 읽을 수 있다. 아흐마토바가 지적하고 있는 바이지만, 소비극 중 (가장 길고 완성도가 높은 데도 불구하고) <석상손님>만이 유독 그의 생전에는 발표되지 않았다. 그 이유가 이 작품에 ‘푸슈킨 자신’이 너무 많이 투여돼 있기 때문이리라는 아흐마토바의 견해는 억측으로 보이지 않는다. 이러한 구도를 전제한다면, 하인 레포렐로는 ‘위대한 주인’(=석상)도 ‘가련한 주인’(=돈후안)도 아니지만, 그들에게 의미를 부여해주는, 의미작용의 누빔점으로서의 ‘주인기표’이다...
여기까지가 서론이고, 작품의 에피그라프 읽기이다. 시간을 봐서, 나머지 부분들도 전부 올리든가 대폭 축약해서 올리든가 하겠다. 모스크바에는 아직 눈이 내리지 않았으며, 오후 5시가 넘으면 어둑해진다. 어제(일요일)는 모처럼 해가 났었지만, 논문의 초고를 쓰고 저녁 6시가 넘어서 인터넷카페에 갈 때는 ‘캄캄한’ 밤중이었다. 나에겐 아직 한 계절이 남아있다…
04. 11. 08./ 07. 09. 23.