1장 

‘도‘가 말할 수 있다면

도가 말할 수 있으면 늘 그러한 도가 아니다. 
이름이 이름 지을 수 있으면 늘 그러한 이름이 아니다.
 이름 없음이란 천지의 시작이고, 이름 있음이란 만물의 어머니다.
그러므로 늘 하고자 하는 것이 없어 그 미묘함을 보고자 한다.
늘 하고자 하는 것이 있어 그 귀결점을 보려고 한다.
 이 둘은 같은 곳에서 나왔으나 이름을 달리하므로 그것을 함께 현묘함이라고 일컫는다. 따라서 현묘하고 현묘하여 온갖 미묘한 것들이 나오는 문이다.

道可道, 非常道, 名可名, 非常名,
無名, 天地之始, 有名, 萬物之母.
故常無欲, 以觀其妙 常有欲, 以觀其3此兩者同出而異名, 同謂之玄, 玄之又玄妙之門


1장은 노자 사상의 총론에 해당된다. 첫머리 여섯 글자를 통해 노자는 ‘도道‘‘물物, ‘물‘과 ‘명名, 그리고 인人과 ‘물‘의 관계 설정에 고심하면서 명명한다는 것 자체가 절대적인 기준이 될 수 없고,
오히려 그 본질을 해칠 수 있음을 말한다. 

노자는 도 외의 모든 것을 상대적인 것으로 간주했으니, 의식 작용에 의해서 개념화되고 고정화된 현상계 또한 개별적이고 저차원적이며 변화무쌍한 상대적 세계인 것이다. 노자는 이런 상대적 세계를 ˝유명有名˝의 세계라 불렀으며, 이 유한한 세계 인식은 대상 사물을 의식에 표상함으로써 이뤄진다. 

노자에게 모든 경험적 세계의 인식은 전체적인 진리를 나누고 분별해서 파편적으로 개념화, 의미화하는 것에 불과하다. 현상세계는 본래 저 스스로 그러한 객관적 존재이지만, 우리의 주관적 의식지향으로 의식의 대상으로 전락하면서 그 자재성과 객관성을 잃어버린 비본래적 존재가 된다.

표현 불가능함을 역설한 노자의 말은 오히려 ‘도‘도 부득이하게 언어에 의해서만 밝혀지고 설명될 수밖에 없다는 역설로 이해되어야 한다. 왜냐하면 노자 자신이 표현 불가능한 진정한 ‘도‘를표현하기 위해 텍스트에 의존했기 때문이다. 

이렇게 볼 때 노자의 ˝도가도, 비상도˝는 의미에 간섭하는 역할로서의 언어, 중재와 안내를 맡는 언어의 기능을 근본적으로 부정하려는 의도에서 나온 것이다

그러나 막대기를 물속에 집어넣으면 굽어 보이는 것은 바로 물이라는 물질이 간섭하기 때문에 그런 것처럼 언어 역시 존재를 간섭할 수밖에 없다는 것을 노자는 제대로 이해하지 못했을까? 언어가 존재를 가로막는 장애물이라는 주장은 언어의 본질을 정확하게 이해하지 못한 데서 나왔을까?  

원문의 ˝상무욕, 이관기묘常無欲,以觀其妙˝는 사물을 이러저러한 그림이나 문자로 표현하지 않고 존재를 직접 파악하는 것이다. 

32쪽

비자연적 존재로서의 인간의 작위는 현상의 부분만을 포착하는 ‘불완전한 인식‘과 만족할 줄 모르는 무절제한 욕구에 그 근거를 두고 있기 때문에 스스로 그러한 ˝자연˝과는 정면으로 대립된다.

노자의 관점은 형이하학적인 언어로 최고의 형이상학인 ‘도‘를 함부로 재단할 수 없다는 것이다. 노자는 언어 회의론자임이 분명하다.

언어가 소통의 기능을 담당한다는 상식은 노자에게 완서 사실과 부합하지 않는 거짓말이 되며 그런 이유로 노자 언어의 침묵을 강요하고 있다.

34쪽


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3. 노자의 사유세계와 사상 체계

노자는 ‘도‘와 ‘자연‘ 그리고 인생을 이야기했다. 거창하게 말해서,
우주론, 인생론, 정치론이 두루 갖추어진 텍스트가 바로 <노자>다.

노자의 모든 철학은 전적으로 ‘도‘라는 글자로 집약되며, 노자 사유의 근간을 이룬다. 노자는 우주의 본질이 ‘도‘이며 천지만물이 도로부터 탄생한다고 확신한다.
 ‘도‘는 형상도 없고 형체도 없는 황홀한 것으로 천하의 시작이 되고, 만물의 어머니가 되며, 써도 다하지 않고, 취해도 마르지 않는 물가사의한 힘을 지니고 있다.

 그렇다면 도에 따르는 ‘덕‘은 무엇인가. ‘덕은 ‘도‘의 작용이며 ‘도의 드러냄이다. 따라서 이 두 가지는 전체와 부분의 다름이지 본질적인 차이는 없다. 만물은 ‘도로 회귀되기 때문에 ‘도가 무궁해야만 만물 역시 끊임없을 수 있다. ‘도‘라는 본체의 운동은 순환 반복하므로 우주만물도 자연적으로 반복하며 멈추지 않는다.

그리고 노자는 약한 곳에 처하고 부드러움을 지키는 것은 강함의 기초가 된다고 역설한다. 부드러움을 지키는 것은 ‘도의 법칙을 따르는 것이고, 그러므로 강할 수밖에 없다. 

여기서 약은 결코 오늘날 통용되는 의미의 유약이 아니다. 노자가 즐겨 사용한 ‘허
‘정‘ ‘비‘ ‘하下 곡 ‘왕任‘ ‘자‘ ‘빈批‘ ‘색‘ ‘퇴‘ 등의 단어는 ‘약‘의 의미를 확장한 것으로 모두 노자 사유의 주축을 이룬다.

  노자의 사상은 정교하지는 않지만, 그렇다고 쉽게 접근할 수도없는 묘한 매력을 지니고 있다. 일반인의 상식을 뛰어넘는 탁견과풍부한 인생 경험에서 우러나오는 단단함이 돋보인다. 

22쪽

노자의 책이 법가인 한비에 의해 절대 군주의 처세서로 재평가된 것은 매우 역설적이고 이례적으로 보인다.

노자의 사상은 법가에 계승되면서 한 문제가 ˝겉으로는 도가, 안으로는 법가˝라고 일컬어지는 통치 유형을 유지하게 하는 원동력이 되었고 삼국시대를 연 위나라 조조의 정치적 기반을 구축한 강력한 힘으로도 작용했다.

26쪽


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아리스토텔레스의 <시학> 제4장에 의하면 비극과 희극의 출현에 대하여 다음과 같이 서술하였다.

˝두 종류의 시인이 있는데, 각각 그들의 성질에 따라 한 사람은 풍자시를 버리고 희극시의 작자가 되었고, 또 한 사람은 서사시를 버리고 비극시의 작자가 되었다.˝

이들의 극시가 종래의 서사시나 풍자시보다 위대하며 고생했기 때문이다.

비극은 디시람보스(디오니소스 신에 관한 찬가)에서 일어났고, 희극은 이와는 반대로 생식기를 숭배하는 노래에서 발단되었다.


아리스토텔레스에 의하면, ‘예술가는 행동하는 인간을 모방하는 자‘라고 하였다. 예술 활동이 모방이라고 하는 사상은 그리스인의 통념이었다. 

모방의 대상이 행동하는 인간이라면 여기에는 세 가지의 인간이 있다. 잘난 인간, 못난 인간, 동등의 인간이다.

이 중에서 제1의 인간을 대상으로 한 것이 비극이며, 호메로스이며, 또한 조각가 폴리클레이토스였다. 모방이란 형식에서 보면 서술적인 것에 대하여 인물이 현재 행동하고 있는 모습인데, 이것이 바로 극이다.

 극을 드라마(본래는 행위 행동의 뜻)라고 일컫는 것도 이러한 이유에서였다. 엄숙한 시혼을 가진 시인은 고귀한 행위와 고귀한 사람들의 행위를 묘사하였다. 극이란 행동하는인간을 모방하는 것이었으며, 비극은 엄중한 소재로 행동하는인간을 다루는 것이었다.


행동이 되기까지에는 선택의 자유와 결의를 전제로 하며, 또한 여기에는 행동의 주체성을 인정하지 않으면 안 된다. 진실 속에는 자유가 없다. 신의 지배, 인간의 신적인 의지에는 인간으로서 어쩔 수 없다는 운명사상은 그리스인의 전통 정신이다.

자유와 필연, 운명과 인간, 신과 인간의 관계를 행위를 매개로 꿰뚫어 보려는 것이 그리스 비극이다.

인간 생활의 심화이며, 이 심화는 일시적이거나 개별적인 것이 아니라 영원하며 보편적인 것이었다.

그리스 비극을 처음 상연한 것은 기원적 534년 페이스트라토스 시대 디오니소스 제사에서였다. 기원전 5세기, 비극의 상연은 국가적 행사로서 한 번 상연하려면 막대한 비용이 들었는데, 시민 중에서 유력한 이가 모두 이것을 부담하였다.

당시 폴리스는 지금과 달리 시민과 별개의 것이 아니고 일체로 되어 있었으며, 비극의 상연은 다 같이 ‘우리‘의 경연이라고 자처하였다.

희극에서는 코로스 대원의 웃옷으로 인물의 사회적 지위, 직업, 국적을 구별하였다. 여기에 사용한 가면도 매우 복잡하였다.

가면의 주목적은 웃게 하는 데에 있었다. 사람을 비롯하여 신화상의 인물은 말할 것도 없고 거리, 섬, 상선, 구름, 온갖 동물 등을 의인화했다.

그리스 희극은 사람들로 하여금 많이 웃게 하였으나 그 정신은 ‘현실 사회 비판‘에 있었으며, ‘위정자들에 대한 풍자‘가 위주였다. 

아리스토파네스의 작품인 「여인의회 (기원전392년 또는 389년)는 당시 사회극으로서 적절한 예이다.
그리스 희극은 3기로 나눈다. 고희극은 기원전 5세기, 아리스토파네스가 이를 대표하며, 중기 희극은 기원전 4세기 30년경까지, 그 이후를 신희극이라고 부르며 이를 대표하는 이는 메난드로스였다. 고희극과 신희극은 전체적으로 보아 서로 매우 다르며, 중기 희극은 양자 간의 과도기에 속한다. 그리스 비극에서는 시기를 나누거나 성질의 차이를 찾을 수 없다. 그리스 비/희극의 쇠퇴기를 따진다면, 대체로 비극은 기원전 4세기 이후이며,
희극은 기원전 3세기 이후이다.

91쪽


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 올림포스의 신들이 연회를 일삼고 노동생산을 무시한 것은 당시 귀족 생활의 측면을 제시하는 것이었다.

 호메로스의 세계는 신화의 세계이다. 그렇지만 현실의 세계와 대체되는 단순히 전설적인 허공의 세계는 아니었다. 호메로스의 시편은 적어도 그리스 인에게는 현실 세계로 간주되었다.

비극에서 신화를 소재로 하였다는 것은 현실 세계를 묘사하기위하여 편의상 이것을 이용한 것은 아니었다. 맨 처음 비극의 발생 과정에서 디오니소스 제례 때에 혹시 신을 즐겁게 하기 위한 가무가 있었는지는 모르지만, 그 자체가 본연의 모습으로 발전하였을 단계에서는 최초의 것과는 다른 형태가 있었다. 

적어도 비극은 호메로스나 서정시의 경우와도 다른 독특한 자기 자신의 세계를 구성하고 있었다. 그러므로 비극은 현실 세계의 신화적 표현은 아니다. 현실의 인간계에서 동떨어진 단순한 허구의 세계도 이니다. 

결국 비극의 세계에서도 인간의 존재를 탐구하여 인간 존재의 밑바닥에까지 꿰뚫고 들어가 우리의 실재의세계, 본질의 세계를 찾으려고 하였다. 

그러므로 현실의 세계와는 별개의 세계가 아니라 진실로 현실적인 인간계였으며, 그 진수였다. 단순한 현실 그대로의 인간계가 아니라 좀더 고차적인세계였다. 

그리스의 비극은 평범한 인간의 탐구가 아니라 인간의 장엄성, 숭고성을 제시하려는 데에 그 목적이 있었다. 

그리스 비극에서는 인간 탐구가 주요한 역할로 되어 있다. 코로스는 배우의 역할도 하지만 관객의 입장을 가지기도 한다. 그러나 코로스는 이런 일보다도 그 근본에 있어 극이나 관중의 바깥 세계에서보다 고차적인 영원의 세계를 노래하며 춤추었던 것이다.

그리스인은 음악을 다루는 데에 매우 이성적이었다. 음악을 통하여 인간의 심리와 이성을 포착하였다. 음악의 힘으로 인심을 별다른 정서의 세계로 이끌어 갔던 것이다.

그야말로 그리스 비극은 서사시, 서정시, 음악 등 모든 예술의 종합이기도 하였다. 이 종합/통일은 그리스 정신의 정화인 인간탐구의 심화였다.

85-87쪽


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이렇게 볼 때, 기원전 5세기는 아테네 문화의 절정이기도 하였지만 한편 하락의 시기도 되었다. 이러한 조류 속에서 세 명의 위대한 비극 작가가 나왔다. 

아이스킬로스는 아테네의 상승기에,
소포클레스는 절정기에, 
에우리피데스는 하락기에 활동하였다.

그 뒤 기원전 4세기에 들어오면서부터는 국가 의식이 전보다 박약해졌고, 국가 사업이 부진하였다. 그러나 이 대신에 기원전 400년 후부터는 개인 사업이 활발해졌다. 

비즈니스가 번창하였고, 미술은 개인의 보호로 되었고, 인상주의의 새 기술이 발달하였다. 극적 또는 현실성을 가진 조각이 발달하였으며, 정치에 대한 풍자 희극이 일어났다. 아리스토파네스가 그 대표였다.

 철학은 사상과 제도를 분석하는 데에 전념하였다.
일찍이 아리스토텔레스가 ‘사람은 폴리스에서 나서 폴리스에서 생활하는 동물 이라고 정의했듯이, 그리스 인은 폴리스의 시민인 것을 자부하였다. 개인과 폴리스는 일상생활에서도, 정신생활에서도 일체가 되어 있었으므로 현대와 같은 거리감이 없었다. 

사실 당시 폴리스의 거리란 걸어서 하룻길 정도였고, 인구가 가장 많다고 자랑하던 코린토스나 아테네, 아르고스의 인구도 10만을 넘지 못하였다.

83쪽

그리스 비극에서는 폴리스적 동물로서의  인간 존재의 의의를 파악하는 것을 큰일로 알았다. 또한 그들은 자유인으로, 인간의 존엄을 엄호하였다. 

결국 비극은 운명의 필연에서 인간의 여러 모습, 특히 고난을 시간적인 국면에서 탐구하는 것이었다. 그들이 문제로 삼은 것은 우주의 본체도 아니고, 만물의 원시를 찾으려는 것도 아니고, 이 세상에서 사는 인간의 진상을 찾으려는 데에 있었다. 

문제는 인제나 인간 그 자체였으며, 실존 그 자체였다. 인간 그 자체의 탐구가 극시의 궁극적인 목표였다.


신화

그리스의 비극에서는 극히 소수를 제외하고는 신화(미토스)를 많은 소재로 하였다. 신화는 그리스 인의 정신적인 양식이었다.

신화 자체에는 변화가 없었지만 그리스 인의 신화에 대한 태도는 시대마다 변해 갔다.

84쪽



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