당신이 '당신'이 되어라

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떠오르는 아시아에서 더럽게 부자 되는 법
모신 하미드 지음, 안종설 옮김 / 문학수첩 / 2016년 2월

* 알라딘 공식 신간평가단의 투표를 통해 선정된 우수 도서를 출판사로부터 제공 받아 읽고 쓴 리뷰입니다.

모신 하미드의 소설 <떠오르는 아시아에서 더럽게 부자되는 법>(이하 <떠오르는...>)은 확실히 그의 전작 <주저하는 근본주의자>를 연상시키는 면이 있다. 가장 먼저 눈에 띄는 점은 이 소설들에는 어떤 '장치'가 들어있다는 점이다. <주저하는 근본주의자>는 이야기 내용적인 면에서도 어느 정도는 그렇지만, 소설 내에 긴장감은 그 외에 다른 것에서 더 강하게 배어나온다. 그것은 이 소설에서 호명되는 '당신'이라는 존재인데, 이 소설을 읽어나가면서 점점 한편으로 궁금해지는 것은 이 소설에서 처음부터 끝까지 자신의 지난 삶을 늘어놓는 화자 파키스탄인 '찬게즈'가 아니라, 이 반대편에서 이 이야기를 듣고 있는 청자 미국인 '당신'이다. 그리고 처음과는 다르게 소설은 점점 마지막으로 갈수록 이 긴장감 쪽에 서서히 무게를 두기 시작한다. 이 듣는 '당신' 미국인은 누구이며, 여기에 왜 왔으며, 왜 '찬게즈'의 이야기를 듣고 있는가. 이 소설은 결국 어떻게 마무리될 것인가. 그리고 마지막에야 책을 읽는 '우리들'은 불현듯 깨닫게 된다. 이 '주저하는 근본주의자'는 '찬게즈'가 아니라, 이 소설에서 결코 드러나지 않는 미국인 '당신'이라는 사실을 말이다. 

모신 하미드는 이 긴장감을 주는 방식을 이번 소설에서도 써먹고 싶었던 것 같다. <주저하는 근본주의자>에서는 그것이 가상의 청자를 상정하여 그와 화자 사이에 긴장감을 유지시키는 방식이었다면, 이 소설에서는 이것을 조금 다르게 비틀었다. 그것은 이 소설을 일종의 자기계발서 같은 형식으로 만드는 것인데, 다시 말해서 실제로 이야기하고 있는 것은 아시아(파키스탄)에서 살고 있는 한 인물의 일생이지만, 그 이야기의 긴장감을 유지시키는 동력을 그 이야기 내부에서 찾기 보다는, 자기계발서라는 외부의 장치에서 찾는 것이다. 그러니까 예를 들어 이 소설은 대니 보일의 영화 <슬럼독 밀리어네어>와 비슷한 부분이 있다. 영화 <슬럼독 밀리어네어>는 형식적으로는 퀴즈쇼에 나가서 문제를 푸는 자말의 모습을 비춘다. 그러나 사실 영화가 하고 싶었던 이야기는 자말의 퀴즈쇼가 아니라, 그 퀴즈쇼를 통해 자말이라는 인물의 삶의 역정을 보여주는 것이다.

<떠오르는...>도 마찬가지이다. 자기계발서라는 형식을 가지고 있지만, 소설에서 이야기하고 싶은 것은 실제로 '떠오르는 아시아에서 더럽게 부자되는 법'을 가르쳐주는 것이 아니라, 이 소설의 '당신', 그러니까 한 남자의 삶의 역정이다. 사실 그것을 소설에서는 간단하게 알 수 있는데, 아이러니하게도 소설의 '당신'은 결코 부자가 되지 않기 때문이다. (정도의 차이라고 볼 수도 있겠지만, 적어도 '더럽게'라는 수식어가 붙을 정도로 말이다. 소설의 제목에 원래 쓰인 단어는 filthy인데, 이것을 '더럽게'라고 번역하는 것이 조금은 다른 효과를 내는 것 같기도 하다. 아무래도 '더럽다'라는 말에는 부정적인 뉘앙스가 상당히 강하기 때문이다. 예를 들어 이것을 '대박 부자'라고 만약에 번역했다면, 조금은 다른 뉘앙스로, 어떻게 보면 이것이 도리어 풍자적인 표현이라고 말할 수도 있을 것이다. 내 사견으로는 여기에서 '더럽게'라는 것은 '쟤 드럽게(?) 돈 많어." 할 때의 '더럽게'에 조금은 더 가까운 것 같다. 다시 말해서 이 소설의 주인공 '당신'은 결코 그 '드럽게 돈 많은' 수준에는 미치지 못한다.) 그것은 각 장에 붙은 소제목들에서도 그런 면이 있는데, 소설을 처음 펼쳐들고 가장 먼저 눈길이 가는 것은 이 소제목들이다. "사랑에 빠지지 않는다." "이상주의자를 멀리한다." "스스로를 위해 일한다." "부채를 두려워하지 않는다."는 등의 정말 싸구려 자기계발서에 붙을 법한 그 소제목들 말이다. 그런데 한 가지 재미있는 점은 소제목들은 그렇게 붙어 있지만, 각 소제목들에서 그 주인공 '당신'은 그 소제목들을 결코 충실히 이행하지 못한다는 사실이다. "사랑에 빠지지 않는다"라는 소제목이 붙은 장에서 주인공은 사실 (짝)사랑에 빠지며, "스스로를 위해 일한다"라는 장에 등장하는 것은 그녀와 가족을 위해 일하는 주인공의 이야기이며, "부채를 두려워하지 않는다."라는 장에서는 부채로 인해 거의 끝장이 난다. 

그러므로 이 소설 역시도 어느 정도는 <슬럼독 밀리어네어>와 비슷한 것을 이야기할 수 있을 것 같다. 예전에 내가 <슬럼독 밀리어네어>를 보고 쓴 리뷰에서 그 영화에서 퀴즈쇼라는 장치를 빼면 사실 주인공 자말을 둘러싼 이야기는 (시쳇말로) 쌍팔년도 스토리라고 말했는데, 사실 이 소설에서도 비슷한 것을 말할 수 있을지도 모르겠다. 이 소설 역시 사실 '자기계발서'라는 외피를 벗겨놓고 보면 거의 쌍팔년도 스토리에 가깝다고 말이다. 그리고 어쩌면 그것은 당연한 사실일지도 모른다. 단지 자본주의적인 발전이라는 관점에서 본다면, 지금의 파키스탄은 과거의 우리, 그러니까 쌍팔년도 혹은 그 이전의 우리가 겪었던 발전의 단계를 거치고 있다고도 볼 수 있기 때문이다. (단지 자본주의적 발전 단계로 보자면 그럴 수 있다는 말이다. 과연 다른 면에서는 그렇다고 할 수 있을까.) 그리고 우리가 흔히 '쌍팔년도'라고 할 때에는 그런 뉘앙스가 거기에 스며들어 있기 때문이다. 다시 말해서 우리, 그러니까 이 책을 읽는 한국의 독자에게는 이 책의 이야기가 어딘지모르게 익숙하다. 실제로 그런 세태를 겪어왔던 아니던 간에, 우리는 이런 이야기들에 (경험으로, 혹은 미디어의 영향으로) 익숙해져 있으며, 따라서 이 소설의 주인공의 성공 스토리(사실은 실패 스토리)는 왠지 모르게 어디선가 많이 봤다는 느낌을 준다.

여기에서 아마 이것을 이야기해야 할 것 같다. 이 소설에서 등장하는 '당신'이라는 표현 말이다. 왜 작가는 굳이 여기에 '당신'을 끌어들였을까. 다시 말해서 이 이야기의 주인공의 자리에 왜 소설을 읽는 '당신'을 끌어들였을까. 다시 한 번 말하지만, 그의 전작 <주저하는 근본주의자>도 당신을 계속 호명하는 소설이기는 했다. 그러나 그 소설에서의 '당신'은 이 소설의 '당신'과는 다르다. 그 소설의 시작은 '당신'이 미국인임을 알아보았다는 이야기로부터 시작한다. 다시 말해서 작가는 소설의 시작부에 이 당신이 누구인지 혼동하지 않도록 장치의 특성을 설명해주면서 장치를 도입한다. 그리고 이 장치를 단지 장치로서 끝내지 않고 멋지게 역이용하면서, 지금까지의 이야기에 훨씬 더 큰 무게를 부여한다. 그러나 이 <떠오르는...>은 조금 다르다. 이 '당신'은 자기계발서의 당신이다. 그리고 우리가 이미 주지하고 있듯이 이 자기계발서의 '당신'은 바로 그 자기계발서를 읽고 있는 독자 '당신'이다. 다시 말해서 <주저하는 근본주의자>에서의 '당신'은 사실 존재하고 있는 그 누군가, 어떤 이미지가 규정되어 있는(어떤 '전체상으로의 미국인'이라고 말할 수도 있다.) 당신이고, 따라서 여기에서 '당신'을 호명하는 것은 어떤 테크닉에 더 가까웠다면, 이 <떠오르는...>에서 '당신'을 호명하는 것은 조금 다른 양상을 띠게 된다. 독자는 그 '당신'의 자리에 이미지로 규정된 누군가가 아니라, 소설을 읽는 누군가, 그러니까 바로 자기자신을 끊임없이 밀어넣기 때문이다. 

그러니까 내가 사실 하고 싶은 말은 이 말이다. 어쩌면 내가 이 소설에 냉소적이면서도, 결코 냉소적일 수 없는 복잡한 감정을 가지게 되는 것은 내가 그런 비슷한 발전 단계를 거쳐온, 아니 사실은 그런 발전 단계가 아직 끝나지 않은 헬조선에 살고 있는 한명이라고 생각하기 때문은 아닐까. 다른 경우를 상정해보자. 예를 들어 사실 이 소설이 주 타겟으로 삼았을 미국이나 유럽의 독자들에게는 어쩌면 이 소설이 재미있는 풍자 쯤으로 읽혔을지도 모르겠다. 그러나 풍자는 사실 그 풍자에서 벗어난 사람만이 웃을 수 있는 것 아니겠는가. 그 풍자의 현실이 현재와 아주 밀접하게 연관되어 있다면 그 풍자에 사실 온전하게 웃을 수 있을까. 웃을 수 있다해도 그것은 웃프다. 

아니 사실 이렇게 이야기하는 것은 너무 가혹하다. 모신 하미드가 이 소설을 단지 서구의 독자들을 웃기기 위해서 썼다고 말할 수만은 없다. 그와 동시에 모신 하미드가 이야기하고 싶었던 것은 그 뿐만은 아닌 것 같다. 작가는 <주저하는 근본주의자>에서는 중간자로서 미국인에게 들려주는 자신의 이야기를 썼다. 그것을 '그들에게 보여주고 싶은' 자신들의 이야기라고 할 수도 있을 것이다. 작가가 내내 말하는 것은 자신에 대한 이야기지만, 여기에는 계속 듣는 '당신'에 대한 의식이 있다. 그러나 이 <떠오르는...>은 조금 다르다. 이 소설에서는 더 이상 그들의 반대편에 서 있는 청자 '당신'은 없다. 대신에 이 소설은 당신을 지우고, 이야기하는 '나'의 위치에 당신이 서볼 것을 권한다. 그러니까 아마도 모신 하미드는 이때 이렇게 말하고 있는 것 같다. 어때? 우스꽝스럽지? 그렇지? 그런데 말이야, 당신이 바로 이 위치에 선다면 당신이라고 크게 다를 수 있을까? 이것도 하나의 삶이고, 그냥 우리는 '이렇게, 이런 방식으로' 살고 있는 거야. 우스꽝스럽긴 하지만, 그렇다고 나는 부끄럽지 않아, 당신이 비웃거나 무시할 권리는 더 없고 말이야. 뭐 그런 거라고 할까.

다만, 그래도 나는 마지막으로 이것 한 가지는 이야기하고 싶다. 모신 하미드에게 이 이야기는, 그러니까 그가 만든 이 이야기는 '그의' 이야기가 될 수 있을까. <주저하는 근본주의자>가 그렇게 힘을 가질 수 있었던 이유는, 그 이야기가 미국에서 태어난 후, 파키스탄에서 어린 시절을 보내고, 다시 미국으로 건너가 컨설팅 회사에서 일했던 작가 본인의 삶과 밀접하게 연관되기 때문이다. 그러니까 소설을 읽으면서 우리는 가상의 누군가가 아니라, 계속 이 화자와 작가를 겹쳐놓게 된다. 그런데 이 소설의 '당신', 그러니까 남자는 모신 하미드와는 조금은 더 떨어져 있는 것 같다. 이 아시아에서 '더럽게 부자되는' 누군가는 모신 하미드가 만들어낸 누군가는 될 수 있지만, 그런 삶을 살아본 적이 없는 모신 하미드가 될 수는 없는 것이다. 그런데, 모신 하미드는 이상하게도 이 남자에 자꾸 이 책을 읽는 당신이 '당신'이 되어보라고 권한다. 자신은 그렇게 된 적이 없으면서 누군가에게 그렇게 되어보라고 권하는 이것은 온당한가? 

아..자기계발서라는 것이 원래 그런 거라고요? 뭐 그렇다면 할 말은 더 없지요. 단지 자기계발서를 덮는 수밖에.

5센티미터 두께의 틈

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지극히 내성적인
최정화 지음 / 창비 / 2016년 2월

* 알라딘 공식 신간평가단의 투표를 통해 선정된 우수 도서를 출판사로부터 제공 받아 읽고 쓴 리뷰입니다.

최정화의 인물들은 모두 불안한 인물들이다, 라고 첫 문장을 쓰려고 했는데, 생각해보니 너무 당연한 이야기인 것 같다. 소설의 인물들이 불안하지 않은 인물들이 있던가. '불안'의 반대편에 있는 것은 아마 '안정' 또는 '균형'과 같은 말일 텐데, 균형적으로 사고하며, 안정적인 말과 행동만 하는 인물들이 등장하는 소설이 무슨 재미가 있을까. 여태껏 대부분의 소설들이 그런 인물들을 그려왔다. 어딘가에 불안정하게 매달려있는, 위태위태하게 어디론가를 걷고 있는 사람들. 아니, 그렇다면 그것은 반대로 최정화가 (소설이라는 세계에서 볼 수 있는) 그런 흔하디흔한 인물을 다시 반복하며 그려내고 있을 뿐이라는 이야기가 되는 건가. 그렇다고 말할 수도, 혹은 그렇지 않다고 말할 수도 있을 것 같다. 이건 또 무슨 소리인가.  

사실 어떤 인물이 불안하다는 것은, 그들이 사실은 안정을 누구보다도 지향한다는 의미도 된다. 예를 들어 불안의 대표적인 증세인 강박증을 가진 인물들이 타인이 보기에 정말 지나치다 싶을 정도의 행동들을 보이는 이유는 간단하다. 그렇게라도 하지 않으면, 그보다 더 큰, 어떠한 강박행동으로도 도저히 막을 수 없는 불안이 찾아오기 때문이다. 이 소설집에도 그런 인물 중의 하나가 등장하는데, 단편 '오가닉 코튼 베이브'에 등장하는 그녀는 이러한 증세의 대표적인 인물이다. 그녀의 강박은 계속적으로 다른 것으로 옮아가는데, 이 강박이 균형에 대한 끊임없는 집착임을 알기란 어렵지 않다. 그녀는 '강박적으로 자기 몸에서 부족한 성분을 찾아내고', 그녀의 강박이 더욱 심해진 것은 목 디스크, 즉 신체의 균형이 깨지는 일로부터 비롯되었다. 아니면 '구두'나 '팜비치'에 등장하는 인물들. 두 소설의 마지막에서 주인공들은 극도의 불안에 빠진다. 그리고 그 불안은 자신이라는 존재를 대체하고 있는, 혹은 대체할 수 있는 무엇인가를 보았기 때문이다. "그 여자가, 자기가 나인 줄로 착각하고 내 구두를 신고 갔다고 말이에요.(p.26 '구두')", "그런데 아내는 파라솔 아래서 웬 남자와 마치 그의 마누라라도 되어 있는 듯이 마주 앉아 있었다.(p.49 '팜비치')". 자신이 위치하고 있던 하나의 세계에서 자신을 대체할 수 있는 어떤 존재. 그것이 내 자리를 빼앗아버린다면, 이 애써 겨우 균형을 잡아 놓은 이 세계에서 나란 존재는 과연 어떻게 되는 것일까. 모종의 불안감이 그들을 엄습한다.   

그렇게 최정화의 인물들은 어떻게든 균형을 맞추려고 애를 쓴다. (작가의 이름이 正和라서 그럴지도..라는 쓸데없는 드립을.) 위에 든 소설들 외에도 '틀니'의 아내는 다시 남편이 틀니를 끼고, 일상의 균형이 돌아오기를 바라며, '홍로'의 그는 아내가 아닌 아내와 이상한 결혼 생활을 유지하며, '지극히 내성적인 살인'의 여자(미옥)는 작가와의 어떤 균형잡힌 관계(작가가 소설을 보여주고, 그녀가 거기에 평을 하는)를 유지하고 싶어하며, '타투'의 아버지는 지나가 가진 비밀을 몰랐던 때로 돌아가기를 바라고, '대머리'의 나 역시도 어떻게 해서든 경제적인 안정을 되찾고 싶어한다. 그랬던 그들이 어떤 불균형을 맞닥뜨리고 불안의 세계로 빠져들어간다, 최정화의 소설들을 한 줄로 요약하라면 그렇게도 말할 수 있을 터였다.  

그런데 여기서 한 가지 문제를 짚어볼 필요는 있다. 그들이 그렇게도 유지하려고 했던, 어떻게든 균형을 맞추려 했던 세계. 그 세계들은 긍정적으로 볼 수 있을까? 강박으로 유지되는 '오가닉 코튼 베이브'의 세계를 빼고라도 그들이 유지하려 애썼던 그 세계들은 사실 이미 어딘가모르게 삐걱거리고 있다. '팜비치'의 아내와 남편은 각자 자신이 보고 싶은 세계의 일면만을 각자 보고 있으며, '틀니'의 세계는 아내의 헌신으로 만들어진 세계였고, '홍로'의 공간은 말할 것도 없이 기이한 결혼생활이다. '타투'에서 아버지와 딸은 흔히 말하는 단절의 단계에 이미 이르렀고, '대머리'와 '파란 책'의 공간 역시 허위로 유지되는 공간들이다. 아니 굳이 여러 예를 들지 않아도 이렇게 말할 수 있다. 어떻게든 균형을 유지하지 않으면 곧 무너질 것 같아서 불안함을 느끼는 세계, 그 세계가 과연 건강하다고 할 수 있을까? 

그래서 그들은 거의 무의식적으로 스스로 균형을 해제시키는 것인지도 모른다. 건강하지 못한 세계에서 살아나오기 위해서. 소설에는 그렇게 균형을 맞추려 노력했던 '지극히 내성적인' 그들이 스스로 균형을 무너뜨리는 순간이 있다. 그 순간은 서늘하지만, 또 한편으로는 무엇인가 다른 세계가 열리는 순간이기도 했다. "그녀는 자기가 왜 그랬는지 몰랐다. 그를 불러 틀니를 끼우는 걸 빼먹었다고 알려줬어야 했다. (p.95 '틀니')" "그녀는 적절한 대답을 찾았다는 점에 대해 스스로 놀란 것 같았다. (p.113 '홍로')" "선생님이 새로 쓴 원고라며 프린트를 내밀었을 때 나는 맛있는 음식이 떠올라서 군침이 도는 것처럼 묘한 장난기가 발동했습니다. (p.143, '지극히 내성적인 살인의 경우')" "나는 그만 사촌에게 '대머리'라고 부르고 말았다. (p.206 '대머리')"   

그녀가 보기에 문제는 책의 두께였다. 그녀는 책들이 너무 얇다고 느꼈다. 집에는 엄지손가락 굵기 정도의 책 밖에 없었다. 새 책장 안에는 적어도 5센티미터 정도는 되는 묵직한 책이 놓여야 마땅했다. 그녀는 집 안에 새로운 소품을 들일 때가 온 것이라고 확신했다.   

서점에 갔을 때 그녀가 좀 당황했던 것은 사실이다. 책의 제목이나 저자, 출판사의 이름 대신 그녀는 책의 두께를 알고 있었다. 오십대의 깡마른 서점 주인이 안경 너머로 그녀의 얼굴을 들여다보며 "무슨 책을 찾으시죠?"라고 물었을 때 그녀는 계산대 위에 올린 손가락을 두들기며 잠시 머뭇거려야 했다.   

(중략)  

"아까 말씀하셨던 책이 이거 맞나요?"  

"네, 파란색에 5센티미터. 맞잖아요."  

"진작에 하이데거라고 했으면 대번에 찾을 수 있었을 텐데요."  

"하, 뭐라고요?"  

"하이데거. 이 책을 쓴 철학자요. 포장해드릴까?"  

- p.213 '파란 책'

그렇게 그들의 세계에 틈이 열린다. 5센티미터 정도 되는 틈이. 그것은 그들에게 불안을 주지만, 아주 나쁘다고만 말할 수 없다. 동시에 그것은 어떤 가능성이 내재된 틈이기도 하기 때문이다. 작가는 작은 틈새로 열려진 이 불안의 끝에 무엇이 있는지 쉽게 이야기하지 않는다. 작가가 그려내는 것은 어떤 양상이자 가능성이지, 당위나 윤리가 전제된 세계가 아니다. 사실 어떤 의미에서는 최정화의 세계는 수많은 가능성의 세계라고 말할 수 있다. 결말이 하나로 규정되지 않는다는 점에서도 그렇고, 우리가 읽었지만, 그 읽은 세계를 어떻게 보는가에 따라서 각각의 이야기는 아주 다른 이야기로 규정될 수도 있다는 점에서도 그렇다. 그것은 그녀의 소설들이 등장인물 어느 한쪽의 입장에 무게 중심이 쏠려 있기도 하거니와 그녀의 소설 전체가 어쩌면 '내성적'이기도 하기 때문일 것이다. 그녀의 접근법은 우리에게 일방적인 독해를 강요하지 않는다는 점에서 지극히 조심스럽다. (예를 들어 이 이야기들에는 부러 이야기하지 않는 어떤 다른 이야기들이 더 들어있는 것처럼 느껴지며, 따라서 마치 장편의 일부처럼 느껴지는 구석도 있다. 예를 들어, '대머리'에서 사촌의 손에 들린 주사기는 무엇일까. 혹은 '집이 넒어지고 있어'에서 나는 과연 살인자일까, 살인자라면 어떤 살인인가.)   

소설은 아무것도 바꾸지 못한다. 뭐 새로울 것은 없는 이야기이다. 우리 모두는 그것을 매우 잘 알고 있다. 소설은 월요일의 출근을 믹아주지도, 산더미 같이 쌓인 일을 해주지도, 부모나 남편, 혹은 아내, 상사의 잔소리나 질책을 대신 들어주지도, 카드비나 은행 대출이자를 대신 내주거나, 전세금이 더 오르지 않게 해주지도, 내가 원하지 않는 대통령이 물러나거나, 해결되지 않은 일들이 해결되도록 해주지도 않는다. 소설이 '실제적으로' 해줄 수 있는 일은 아무 것도 없다. 우리가 소설을 읽으면서 할 수 있는 것은 위에 든 그 모든 것들을 피해 오로지 이야기의 앞뒤를 확장시키며 상상하는 것 뿐이다. 즉 작가가 던진 아주 작은 5센티미터의 틈에 손가락을 넣어 그 안을 최대한 들여다보는 것이다. 그런데 그러다보면 우리에게도 한가지 틈이 생긴다. 아니 한가지 잊고 있던 사실을 깨닫게 만든다. 우리 삶에도 틈이 있을 수 있다는 사실 말이다. 그 틈은 지금으로서는 5센티미터, 어쩌면 그 이하일지도 모른다. 그러나 사실 우리가 그 안에 손가락을 넣어보기 전에는, 다시 말해서 파란 책을 열어보기 전에는 거기에 무엇이 들어있는지, 알 수 없는 법이다. 최정화의 소설은 그렇게 소설이 가진 가능성이라는 것을 다시 생각해 보게 만든다. 어떤 가능성? 이런 것은 어떨까. "그렇게 해서 나는 신기한 사실을 하나 더 알게 되었다. 아이의 집이 넓어지고 있다는 걸. 그 집도 넓어지고 있었다는 걸. 집이 넓어지는 것, 그건 내 집에서만 일어나고 있는 일이 아니라는 걸. 그러니 이제는 마음 놓고 행복해져도 될 것 같았다. 마음 편히 잠에 들 수 있을 것 같았다. (p.256 '집이 넓어지고 있어')

부재감과 부채감

천국의 문 - 2016년 제40회 이상문학상 작품집
김경욱 외 지음 / 문학사상사 / 2016년 1월

죽음들이 떠돈다. 일단 수록된 거의 모든 작품들이 직접적으로 어떤 죽음들을 이야기하고 있기도 하다. 대상 수상작인 김경욱의 <천국의 문>은 임종을 앞둔 아버지를 돌보는 여자의 이야기이고, 윤이형의 <이웃의 선한 사람>은 미래에 예정된 죽음을 보는 남자가 나오며, 황정은의 <누구도 가본 적 없는>은 사고로 아이를 잃어버린 부모의 여행기(이것을 '여행기'라고 해도 될까?)이다. 그 뿐인가. 정찬의 <등불>은 "그가 여객선 사고 소식을 처음 들은 것은 문경새재에서였다."라는 문장으로 시작하며, 김탁환의 <앵두의 시간>은 "치숙痴叔은 쓰는 인간이었다."라는 문장으로 소설의 첫머리를 연다. 이 "...이었다"라는 과거형. 그러니까 소설은 이제 그런 인간'이었던' 치숙의 부재로부터 이야기를 시작하는 셈이다. 

그러나 나는 단지 이 소설들이 어떤 죽음들을 직접적으로 이야기하고 있기 때문에 죽음들이 떠돈다,라고 말하고 싶은 것만은 아니다. 나는 이상하게도 이야기되고 있는 죽음들이 아니라, 이야기되지 않고 이미 부재하고 있는 것들을 통해 죽음을 들여다보고 싶다. 다시 말해서 이야기되지 않고 있는 것, 내 머리 속이 만들어낸 이상한 상상, 그러니까 그것은 아마도 오독(誤讀)일텐데, 그들을 통해서 말이다. 그 오독의 질문들 몇 가지를 해보자. 김경욱의 <천국의 문>을 가장 단순하게 이해하는 방법은 아마 다음의 이 질문을 던지는 것이 아닐까? 그 남자, 즉 여자가 병원에서 만난 사내는 과연 실재하는 인물일까. 아버지를 여자에게서 데려간 사내, 여자에게 위안을 주고, 영혼과 천국의 문을 이야기하는 사내, 그는 어쩌면 여자 스스로가 만들어낸 환상, 다시 말해서 여자가 만들어낸 어떤 유령이 아니었을까. 아니면 곧이어 등장하는 다른 유령, 김이설의 <빈집>에 등장하는 수정. 소설 속에서 수정이 원하는 것은 명백하다. 그것은 완전한 새 아파트에 방해되지 않는 하나의 유령이 되는 것. 소설은 다음의 문장들로 끝난다. "시간은 아주 오래전부터 그대로 멈춘 것 같았다. 수정은 집 안을 한 바퀴 둘러본 다음, 소파를 쓰다듬었다. 그러고는 새 아파트에 방해가 되지 않도록 조심스럽게 빈방으로 들어갔다. (p.133)"

유령들의 향연은 계속된다. 황정은의 <누구도 가본 적 없는>은 유령들의 여행기이다. 유럽을 여행하던 부부는 한 식당에서 화성에 당도한 우주선에 대한 기사를 본다. 이 대화는 이렇게 끝난다. "미국이 간 거지. 아무도 없어, 저기엔. 무인無人이었으니까. 저기 갈 수 있는 사람은 지금도 없어. (p.295)" 이 비유는 중의적이다. 다시 말해서 이 소설은 아무도 없는 곳, 누구도 가본 적 없는 곳에 여행을 간 부부의 이야기이기도 하다. 누구도 가본 적 없는 곳에 간 이들, 그들이 유령이 아니면 무엇이라고 말하겠는가. 윤이형의 <이웃의 선한 사람>은 보다 복잡하다. 나의 아이를 구해 준, 미래를 보는, 아니 정확히 말하자면 정해진 미래를 사는 남자는 정말 아직도 건너편 빌라 202호 살짝 열어진 창문이 있는 방에 살고 있을까. 왜 나는 "자꾸만 지금 이 자리에 서서 건너편 빌라가 그대로 그 자리에 있는 걸 보고 나서야 안심하는 버릇을 고치지 못"하며 "길을 건너 계단을 오르고, 초인종을 누른 다음 기다리면 되"는 "그 간단한 일을 할 수가 없"는가. 어쩌면 그가 거기에 존재한 적이 없기 때문에, 다시 말해서 정해진 미래를 사는 남자라는 이 흥미로운 이야기는 이 부채감에 못이기는 동화작가 '나'가 만들어낸 환상의 유령 이야기는 아닐까. 아니, 조금 더 오독의 늪으로 빠져 보자면, 이 '동화작가 나'는 존재하고 있는 인물일까. 이 모든 것은 어쩌면 이미 죽은 이(소설의 초반에 등장하는 그의 꿈을 다시 한 번 읽어보라), 즉 유령의 목소리가 아닐까.

그렇게 유령들, 아니 갈 곳을 잃은 영혼들은 떠돈다. 왜 이 소설들에서는 이렇게도 영혼이 떠돌고 있는 것일까. 그것에 답하는 것은 그렇게 어렵지 않다. 이상문학상은 "당해년도 1월부터 12월 말 사이에 발표된 작품을 모두 심사와 수상의 대상에 포함"하며, 그러므로 이 작품집에 실린 2015년에 쓰인 소설들은 대체로 가족을 잃은 이들의 이야기를 다루고 있으며, 우리는 그 소설들이 쓰여지기 얼마 전에 일어난 사고(아니 사건이라고 하자)를 모두 기억하고 있기 때문이다. (그리고 정찬의 <등불>은 위의 첫 문장에서 보여지듯이 세월호 사건을 보다 직접적으로 다루고 있으며, 윤이형의 <이웃의 선한 사람>에서도 이런 언급이 등장한다. "많은 아이들이 죽는다고만 말해두죠. 이런 나라에서 계속 터질 법한, 그렇게 사람들이 말하는, 하지만 정말로 또 터질 거라고 믿고 싶어 하지는 않는 그런 일이, 그래요, 계속 터지는 겁니다. 지금부터 몇십 년 후에도요.(p.250)" 그리고 황정은의 <누구도 가본 적 없는>에서 부부는 아이를 물에 빠지는 사고로 잃는다.) 그러니 그 수많은 영혼들이 계속 이 소설들에는 등장할 수밖에 없지 않겠는가. 혹은 가까운 이들을 잃은 사람들은 그 어디에도 마음을 붙이지 못하고, 갈 곳이 없는 영혼이 된 채로 여기에 머물러 있지 않겠는가. 그리고 그 사건을 같이 지켜본 많은 이들은 그들의 아픔과 고통과 분노와 절규를 바라보며, 그들의 영혼을, 그리고 운이 좋았다면 자신 한구석에 숨어 있는 영혼의 존재도 살짝 들여다보지 않았겠는가.

아니, 나는 어떤 애도만을 이야기하는 것은 아니다. 다행스러웠던 사실은 이 소설들이 단지 상처의 확인과 애도에만 머물러 있지는 않았다는 점이다. 김경욱의 <천국의 문>은 여자가 "아빠, 아빠, 이 개자식, 나는 다 끝났어."라는 오래전 시구를 떠올린 다음, 경찰서로 전화를 거는 것으로 소설을 마무리짓는다. 김탁환의 <앵두의 시간>은 끝까지 포기하지 않는 치숙의 모습을 보여주며, 윤이형의 <이웃의 선한 사람>에서는 기억으로 겨우 유지되는 선한 마음의 부채감, 그 위태로움을 느끼는 바보스러운 기우들을 애써 믿으며, 이야기가 끝난다. 황정은의 <누구도 가본 적 없는>에서도 그 마지막에는 남자의 외침이 있다. 아이 로스트...... 노, 노, 미스드......로스트......즉 잃어버렸다는 사실 그것을 기억하는 한 그에게는 아직도 모종의 희망이 있다. 그리고 정찬의 <등불>의 마지막도 있다.  

달빛이 한층 밝아지고 있었다. 달 주위에 엷게 끼어 있던 구름이 걷히고 있었다. 트럭에 올랐다. 시계를 보았다. 네 시가 다 되어가고 있었다. 진도에 도착하면 아침이 될 것이다. 그 시각에 꽃을 살 수 있을지 걱정스러웠다. 백합 다발을 가득 안고 팽목항으로 가고 싶었다. 시동을 걸었다. 길이 떠올랐다. 처음 가는 길이었다. 그녀를 만난 것은 길이었다. 그녀를 만난 것은 길에서였다. 처음 가는 길에서 누구를 만나게 될지 가슴이 설렜다. 길 너머에서 누군가가 손을 흔들고 있었다. 손은 빛처럼 희었다. (p.283)

빛처럼 흰 손을 가진 이가 이끄는 길. 그 길은 그녀를 만나는 길이면서, 동시에 '처음 가는 길'이기도 하다. 그는 아마도 그녀에게 '죽음을 맡'길 수 있을 것이다. 그녀를 애도하며, 이제부터 가보지 못한 길을 가게 될지도 모른다. (마지막의 이 결말은 전혀 반대되는 지점으로 읽힐 수 있는데, 그것을 어떻게 읽는가가 아마도 이 소설의 키일 것이다.)

..........................................

읽은 지는 조금 되었는데, 어제 세월호 사건을 다룬 한 다큐 프로그램을 본 후 다시 읽고 리뷰를 써야겠다는 생각이 들었다. 그래서 프로그램이 끝난 후 TV를 끄고 조금은 멍한 상태에서 다시 읽었다. 그렇게 읽다보니 이상하게도 소설 속의 거의 모든 문장들이 그 사건을 직간접적으로 이야기하고 있는 것처럼 느껴졌고, 의미심장해졌다. (김이설의 <빈집>을 읽으며, 부모들이 기억하기 위해 남겨둔, 아이들이 없는 그 빈방을 떠올리는 식이다.) 그 다큐에서 무엇보다도 계속 마음을 건드리는 것은 아이들이 남겨준 소중한 영상들이다. 아이들이 남겨준 소중한 메시지가 사건이 감추고 있는 것들에 조금씩 다가가게 해주는 열쇠가 된다는 면에서도 그러하지만, 그것은 우리 마음 속의 부채감, 그러니까 윤이형 식대로 표현하자면 "막 쪄낸 감자처럼 포슬포슬하고 따스한 이 현실이라는 것이 너무 눈물겹고, 우리를 제외한 세상 전체의 희생으로 이루어진 것 같은 부채감"을 떠올리게 하기 때문이다. 그 영상들은 그 부채감을 우리에게 기억하라고 말한다. 그것을 기억하고 무엇인가를 하라고 말이다. 그 무엇은 무엇인가.

고쳐쓰는 '나'

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오에 겐자부로 - 사육 외 22편 ㅣ 현대문학 세계문학 단편선 21
오에 겐자부로 지음, 박승애 옮김 / 현대문학 / 2016년 1월

* 알라딘 공식 신간평가단의 투표를 통해 선정된 우수 도서를 출판사로부터 제공 받아 읽고 쓴 리뷰입니다.

1.  

오에 겐자부로는 고쳐쓴다. "나는 평생 젊은 나이에 시작해 버린 소설가로서의 삶에 본질적인 곤란을 느끼며 살아왔습니다. 이제 와 돌아보니 자신이 쓴 것을 고쳐 쓰는 습관으로써 그것을 극복해 왔음을 깨닫습니다. (p.744 '오에 겐자부로 후기') 중기 단편의 연작들을 제외하고라도, 묶을 수 있는 것처럼 보이는, 즉 주제를 변주하면서 어떤 세세한 것들을 고쳐서 이루어진 듯한 소설들이 있다. 예를 들어 <기묘한 아르바이트>와 <사자의 잘난 척>, 혹은 <남의 다리>와 <인간 양>, <사육>과 <돌연한 벙어리>, 후기 단편의 <벨락콰의 10년>과 <마고 왕비의 비밀 주머니가 달린 치마>.

2.  

오에 겐자부로의 초기 단편들은 어떤 은유들이다. 먼저 <기묘한 아르바이트>에서 <사자의 잘난 척>으로 이어지는 세계. 다시 말해서 개를 도살하거나, 혹은 사자(死者)를 처리하는 것. 죽음을 기다리는 미약한 존재들을 차례로 도살하는 것이나, 이미 죽은 이들을 처리하는 것은 죄책감과 수치심을 동반한 행위다. 그러나 죄책감과 수치심을 동반하는 이 일을 그들은 그만둘 수 없다. 아니 그만둘 수 없는 것이 아니라, 어쩌면 중요한 문제는 그 일에 그들이 '자원'했다는 사실이 아닐까. 즉 어떤 의미에서는 그들은 수치심과 죄책감을 느끼기 위해, 혹은 그 수치심과 죄책감을 보기 위해 그 곳에 갔다. 개를 도살하는 개백정이 있는 도살장에, 혹은 시체를 처리하는 관리인이 있는 시체처리실에. 

물론 1957년에 쓰인 이 소설들은 당시의 일본 사회를 은유하고 있다. 전쟁에 패배했고, (죽지 못하고 패배한 상태로 살아남았다는) 묘한 수치심과 죄책감이 지배하는 사회, 그들은 그 속에 무력하게 갇혀 있다. 남아 있는 무력한 것을 죽이거나, 혹은 이미 죽은 것들을 재확인하면서. '나'가 그곳에 자원하는 것은 어쩌면 한 켠에 물러서지 않고, 그 수치를 정면으로 봐야겠다는 의지에 가까운 것인지도 모른다. 왜냐하면 그래야 볼 수 있는 것들, 혹은 드러나는 것들이 있으니까. 예를 들어 그것은 개에게 물린 상처이거나, 뱃 속의 아기다. 그러나 그것을 자각하거나 지켜내는 것은 여간 어렵지 않다. 소설들은 무의미해보이는 아이러니로 끝나는데, 수치심과 죄책감은 무의미한 아이러니로 남았을 때 더욱 강력해지는 법이니 말이다. 

3.   

<남의 다리>와 <인간 양>에서는 이것이 그래서 더욱 강력해지는 것처럼 보인다. 점액질의 두꺼운 벽, 혹은 교외로 나가는 막차 버스라는 폐쇄된 공간 속에서 그들은 죄책감과 수치심을 공유하고 있다. 그들은 퇴화했다. 그들은 자신의 마음대로 움직일 수조차 없는 상태니까. 다시 말해서 다리가 없거나, 혹은 '인간 양'이 된 상태니까. 여기에 균열을 일으키려고 시도하는 듯이 보이는 이들이 등장하지만, 그 균열은 사실 정확히 말해서 균열이라기 보다는 그 수치심을 재확인하는 것이거나 보다 강화하는 것이다. 왜냐하면 수치심이란 결국 비교할 수 있는 외부의 무엇인가(그 균열을 내려고 시도하는 내외부에 보이는 무엇인가)가 존재할 때 더 맹렬하게 내 안에서 고개를 쳐드는 것일테니 말이다.

이러한 초기작들에 등장하는 '나'들은 (이런 표현이 괜찮을지 모르겠지만) 예민한 수치심의 소유자들이며 동시에 그렇기 때문에 외부가 일으키는 균열을 민감하게 바라보며, 그 외부에 한걸음 내딛는 것을 주저하는 이들이다. <기묘한 아르바이트>와 <사자의 잘난 척>의 '나'들은 역설적으로 말해서 수치심을 느끼는 자신을 방어하기 위해 그 일에 자원했으며, <남의 다리>와 <인간 양>의 '나'들은 '수치심'이라는 것을 마주보며, 그것의 작동방식을 지켜보는, 그 메커니즘을 너무나도 잘 알기 때문에 그것이 침투하지 못하도록 자신 안에서 또다른 공고한 벽을 쌓는 이들이다. 그 벽들은 <사육>이나 <돌연한 벙어리>에서와 같이, 변하지 않는 폐쇄된 상태로 지속되는 공간의 의미를 재확인하는 것이거나, 혹은 극단적으로는 <세븐틴>처럼 전혀 반대의 방향으로(그러나 사실 정확히 말하자면 필연적인 방향으로) 나아가는 것일 수 있다. (<세븐틴>의 소년(나)이 무엇보다 원하는 것은 수치스러운 자신을 바라보는 타인의 시선을 '극복'하는 것이었으며, 그것은 그에게 '우익'이라는 갑옷을 입는 방식으로 해결된다.)

4.  

하나 재미있는 것은 이것이 '나'들로 이루어진 소설이라는 점이다. 오에 겐자부로는 세상과 자신의 사이에 이 수많은 가상의 '나'들을 끼워넣었다. 그에게 어떤 변화가 일어나지 않았더라면 그는 그렇게 세상과 자신의 사이에 여러 적당한 가상의 '나'를 끼워넣은 채 거리를 유지하며 그 '나'를 통해서 수치심이 가득한 사회, 혹은 수음(手淫)을 공유하는 사회, 거대한 점액질의 두꺼운 벽으로 둘러쌓인 일본 사회를 은유하며 들여다볼 수도 있었을 것이다.

그런데 그런 그에게 두개골 이상을 가진 장남 히카리가 태어났다. 다른 가상의 '나'를 끼워넣을 수 없는 거리, 나(오에 겐자부로)와 장남 히카리(이요) 사이의 너무나도 가까운 거리. 그는 그 가까운 거리 속에서 꽤나 혼란을 느꼈던 것 같다. 그것은 <공중 괴물 아구이>에 잘 나타나 있는데, 여기에서 자신의 장애가 있는 아들을 죽게 만든 음악가 D는 그것의 죄책감을 견뎌내기 위해 자신의 세상을 정지시키고, 거기에 '아구이'라는 죽은 아들의 환영을 스스로 만들어내는 것으로서 겨우 자신의 거리 균형을 유지해낸다. 아마도 이 소설에서 가장 흥미로운 부분은 이 음악가 D가 '나'로서 등장하는 것이 아니라, 또다른 소설 속 '나'가 등장해 그가 음악가 D를 지켜본다는 설정이 아닐까. 다시 말해서 오에 겐자부로는 이 소설에서 자신과 '아구이' 사이에 이 음악가 D를 지켜보는 또다른 가상의 '나'를 끼워넣으려 어떻게든 애쓰는 중이다. 그리고 그 '나'는 소설의 말미에서 음악가 D가 만들어낸 가상의 '아구이'를 실제로 경험한 다음, 그 댓가로, 그러니까 어떻게든 가상의 '나'로서 그 자리에 끼어들었던 댓가로 실명한다. 이 실명. 그것은 오에 겐자부로의 초기 소설 세계의 종말을 말하는 것이기도 하다.

5.   

오에 겐자부로는 그렇게 실명시킴으로써, 자신이 지금까지 구축해왔던 은유의 세계를 중지시키고 싶었던 것 같다. 왜냐하면 거기에는 두 가지의 문제, 즉 '나'라는 가상의 존재를 내세우고, 그 뒤에 숨어서 거대한 은유의 세계를 발전시킨다는 것의 비겁함과 실제로 존재하고 있는, 자신으로서는 감당하기 버겁게 여겨지는 장남 히카리라는 실재가 여기에 관련되어 있기 때문이다. <'레인트리'를 듣는 여인들> 연작에서 보여지는 것은 첫 번째 문제에 대한 극복 시도이다. 먼저 여기에서부터 감지되는 것은 극도로 가까워진 소설 속 '나'와 실제의 오에 겐자부로라는 소설가의 거리이다. 실제와 허구가 어지럽게 뒤섞인 이 연작에서 내가 흥미롭게 생각한 부분은 이 '레인트리'를 '나'가 보지 않거나, 혹은 보지 못한다는 사실이다. 그는 여전히 어떤 의미에서는 그 실재를 보기를 두려워하는 것 같다. 그러므로 여기에서는 한 가지 질문이 필요해지기는 한다. 그는 이 '레인트리', 그러니까 이 레인트리라는 거대한 메타포를 정말 보지 못했던 것일까, 아니면 보고도 못 본척 하는 것일까. 

그것의 의미를 이 연작들은 페니 샤오링 다카야스의 입을 통해 집요하게 캐묻는다. 금방 말라버리는 다른 나무들과 달리 잔뜩 우거진 손가락만한 잎사귀에 물방울을 저장해 두는 생명의 나무, 그 레인트리를 정말 보지 못했는가, 아니면 보고도 못 본척 하는 것인가. 다시 말해서 이 때 오에는 현실과 허구의 경계를 흐려놓는 이러한 방식의 서술도 정당한 방식인지, 그리고 그 생명의 나무를 진정으로 제대로 보고 있는지 스스로에게 묻고 있는 것처럼 보인다. 왜냐하면 이 현실과 허구를 흩뜨리는 서술 방식도 여전히 이 서술들에 내재된 근원적인 의문 - 단순하게 말하자면, 이 '나'는 오에 겐자부로인가 아니면 또다른 '나'인가 - 에서 벗어나지 못하고 있으며, 또한 동시에 레인트리를 '나'가 만나게 되는 공간은 일본이 전쟁을 일으킨 그 장소, 바로 하와이라는 점에서, 그의 반전과 반핵에 대한 호소는 그 전에 일으킨 전쟁의 책임, 전쟁피해자가 아닌 최초가해자로서의 일본을 먼저 논하지 않는 한 궁극적인 의미는 획득할 수 없을 것이기 때문이다. 그에 대한 반성이 치열하게 이루어지지 않는 한 레인트리는 불탈 것이고, 또한 거꾸로 선 '레인트리', 그러니까 반대의 의미로 지옥으로 내려보내는 '거꾸로 선 세피로트 나무'가 작동하게 되지 않겠는가,라고 오에 겐자부로는 묻고 있는 것은 아닐까... 

6.  

레인트리는 불탔지만, 그 돌파구는 다른 하나의 문제를 돌아보는 것으로 조금씩 열린다. <새로운 사람이여 눈을 떠라> 연작은 아버지 '나'와 장애를 가진 이요와의 이야기이다. 은유로서 비껴서 있는 것처럼, 아들의 문제에서도 '나'는 비껴서 있다. 이요가 태어났을 때의 일화, 이요가 물에 빠졌을 때의 이야기를 보면 나약한 또는 비겁한 아버지로서 '나'의 모습(그가 그 순간에도 결국 하고 있는 것은 글 속에 숨은 '인용'이다.)이 극명하게 드러나있는데, 이를 두고 '나'의 어머니는 며느리(즉 '나'의 아내)에게 말한다. "저런 인간이니까, 우리는 의지할 수가 없겠구나. 네 힘(으로), 이요를 구하는 수밖에 없다." (p.473)

이 나약한 아버지에게 맴도는 것은 죽음의 그림자이다. 어린 시절 강 상류 바위 사이 소(沼)에서의 죽음 충동, 다카야스의 죽음, 친구 H의 죽음...이를 요약하는 키워드는 비탄(grief)이다. 이 비탄은 어디에서 연유하였는가. '나'는 이 비탄이 이요로부터 비롯되었다고 생각하지만, 그것이 잘못 생각한 것이었음을, 어쩌면 그 비탄은 자신에게서 비롯되었음을 뒤늦게 깨닫게 된다. 세상을 이미 몇 번이고 파괴한 자들은 이요의 세대가 아니라 그 전의 세대이고, 반면 이요와 그의 세대들은 새로운 세계를 건설한 힘을 이미 기르고 있는 중이다. 그것은 생명의 힘이고, 또한 어떤 의미에서는 건강한 성적 충동이기도 하다. 

7.  

그러므로 레인트리는 불탔을지 모르지만, 그것에게는 아직 다른 가능성이 남아있다. 어떤 가능성이? 부활의 가능성이 말이다. '나'는 쇠할지 모르지만, '나'라는 존재가 이요에게 연결되는 것처럼, '레인트리'는 생명의 나무로서 부활한다. 이는 단지 생물학적인 연속성이라고만 말할 수는 없는데, 어떤 의미에서는 '나'가 평화의 세계, 공존의 세계를 건설하기 위해 애쓰는 것은 폭력으로 점철된 한 세대를 파괴하고 새로운 세대를 위한 세상을 여는 노력일 것이기 때문이며, 그러한 노력으로 만들어진 세계에서 비록 그 육체는 존재하지 않아도 과거 세대는 다른 방식으로 부활한다고 말할 수 있기 때문이다. 다시 말해서 반전 반핵을 위해 노력하는 '나'의 자세는 미래 세대를 위한 노력이며, 동시에 이요와 공존하기 위한 노력이기도 하다. 이요를 비롯한 다음 세대에게 어떤 세상을 물려줄 것인가. 오에 겐자부로는 말한다. 두려워하지 말라고. 자신과 이요에게 동시에.  

'생명의 나무'로부터의 목소리가 모든 인류에게 격려로 고하는 말을 이윽고 노년을 맞이하여 죽음의 고난을 겪어야 할 나의 운명에 맡기고. '두려워하지 마라 앨비언, 내가 죽지 아니하면 너는 살지 못한다. / 그러나 내가 죽으면 내가 부활할 때 너와 함께하리라.' (p.566)

8.  

전망은 그렇게 긍정적이지 않다. 평화와 공존과 공생의 원리는 아직도 멀다. 다음의 세대는 어떠한 세상을 살게 될 것인가? <조용한 생활> 연작에서와 <하마에게 물리다> 연작에서 드러나듯이 세계는 아직 양편의 가능성으로 나뉘어 있다. 광신자와 쾨헬번호 311 피아노 소나타가 교차하고, 이요는 그리스도가 될 수도 있고, 적그리스도가 될 수도 있으며, 서로가 서로를 죽이는 극단적인 폭력과 새로운 시스템을 건설하려는 희망이 병존한다.

오에 '나'는 보다 희망쪽에 걸어보고 싶은 것 같다. 거기에는 그리스도이든 적그리스도이든 동생 마짱을 어떻게든 붙잡고 있는 이요와 오빠가 누구이든 그곳이 어떤 곳이든지 이요와 함께 하겠다고 결의를 다지는 마짱이 있으며, 죽은 언니를 생각하며 어떻게든 아프리카로 가기 위해 애쓰는 젊은 여자(라베오)가 있고(<익사>의 우나이코를 연상시키는 캐릭터다), 하마에게 어깨에서 옆구리까지 물린 엄청난 고통 속에서도 "왓, 왓!"하고 부르짖으며 그 상황을 벗어난 젊은이가 있다. 또한 '울보' 느릅나무를 오에의 아버지-오에-이요에게 연결되는 생명의 나무 '레인트리'로 탈바꿈시킨 아이들의 노력도 있다. (<'울보' 느릅나무>)

이 다음의 세대들을 위해 그렇다면 오에 세대가 할 수 있는 것은 무엇이 있을까. 그것은 어쩌면 겨우, 그러나 사실 무엇보다도 결연한 이것 아닐까. 그것은 <익사>에서 그랬던 것처럼 시대정신에 물든 한 세대를 기꺼이 익사시키고, 다음의 세대에게 응원을 보내는 것이다. 그리고 그것은 오에 자신에게는 안락한 삶이나 기존의 방식에 은거하는 것이 아니라 자신의 내부에 존재하는 하마에 물려 왓, 왓 하고 내뱉는 절규, 다른 말로 하면 <익사>에서와 같이 글 조각 하나에 의지한 '붕괴의 양상'을 날카롭게 지켜보는 것이다.

9.  

노년의 '나' 오에는 여전히 스스로에게 캐묻는다. 반전과 반핵, 아들 이요를 이야기하던 '나'에 그는 머물러 있지 않고 그는 앞으로 나아간다. 여기에는 이제 오로지 읽는 '나'만이 남는다. 현실의 타인들이 와 있던 그 빈자리에는 이제 책 속의 인물들이 실제가 되어 나타난다. <벨락콰의 10년>, <마고 왕비의 비밀 주머니가 달린 치마>. 현실에 나타난 벨락콰와 마고 왕비. 책 속에서 현실의 젊은이로 나타난 그들에게는 아직 갈림길이 남아있고, '나'는 늘 그랬던 것처럼 여전히 그 앞에서 머뭇거린다.

물론 오에 '나'는 머뭇거리는 자신에게 잊지 않고 카운터 펀치를 날린다. 초기 단편, 중기 단편, 후기 단편의 마지막들에는 어떤 공통점이 있다. 초기 단편의 마지막 <공중 괴물 아구이>에서 '나'는 아이들이 던진 주먹만한 돌을 맞고 실명한다. 중기 단편의 마지막 <'하마 용사'와 사랑스러운 라베오>에서는 엉덩방아를 찧고, 자신이 내부의 하마에게 물려 절규하고 살아왔음을 깨닫는다. 또한 후기 단편의 마지막 <불을 두른 새>에서는 전철을 기다리다가 아들의 몸을 껴안은 채 쓰러지며, 피를 흘린다. 머뭇거리는, 그 다음으로 나가기를 주저하는 자신에게 기꺼이 날리는 카운터펀치들.

그 카운터펀치를 맞고 어질어질한 속에서도 오에 '나'는 희망을 놓지 않는다. 아니 '나'는 자신을 채찍질하는 것으로 다른 방식의 희망을 끌어내고자 한다. <불을 두른 새>에서 그것이 잘못된 해석임을 깨닫지만 그 영혼과의 공생의 희망을 버리지 못한다. 휘파람새, 그러니까 불을 두른 새와의.

10.  

오에는 그렇게 끊임없이 좌충우돌하며 조금씩 나아간다. 소설의 내용면에서도, 소설의 형식면에서도 그는 과거 속에 머무르지 않는다. 무엇인가 새로운 것을 실험하고, 하나의 작가를 읽고 다음의 작가로 나아가며, 과거의 어떤 것을 반추하여, 그것에 얻은 것을 통해 익숙해진 것을 새롭게 바꾸어 나간다. 그의 말대로 그것이 아마 그의 소설 쓰는 습관일 뿐만 아니라, '삶의 습관'이기도 할 것이다. 그러니까 다시 강조하여 말할 수밖에 없다. 오에 겐자부로는 '고쳐쓴다'.  

덧-1.  

개인적으로는 이렇게 번호를 붙여서 글을 쓰는 것을 조금 '편법'이라고 생각하는 편이다. 생각이 조각조각 나뉘어져 있고 그것을 연결할 능력이 안되다보니 어쩔 수 없이 글도 이렇게 조각조각 나뉘어져 버렸는데...언젠가는 이 리뷰를 '고쳐 써' 보고 싶다. 현재로서는 그럴 여력도 안되고, 너무 늦기도 해서...

덧-2.  

작품의 발표년도를 제목 옆에 병기했으면 더 좋지 않았을까..책의 말미에 리스트의 형식으로 덧붙여져 있기는 하지만, 이렇게 작가의 전 생애를 가로지르는 단편집이라면 어떤 년도라는 것도 의미가 꽤 있는 법일테니...

강제적 일일일독

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요즘 1일1식을 하고 있다. 몸이 가벼워지는 듯도 하고, 먹는 데에 그다지 시간을 들일 필요도 없어서 편리한 점도 있다. 그것만으로는 괜찮다고 할 수도 있는데, 사실 문제는 있다. 그것은 이 1일1식이 철저한 사전계획에 의한, 나의 의지가 반영된 것이 아니라, 시간이 어쩌다 참으로 애매해지다 보니 어쩔 수 없이 이렇게 되었다는 점이다. 그래서 그런가. 어떻게 보면 1일1식이 아니라 1일다식이라고 할 수도 있을지 모르겠다. 정해진 식사는 한 번 뿐이지만, 그 이외 시간에 자꾸 뭔가 자잘한 것을 먹게 되거나 먹는 것을 상상하고 있으니까. (지금도 이 글을 쓰기 직전, 냉장고를 뒤져서 나온 초코파이 한개와 에이스 과자 소포장 한개를 베지밀 에이(담백한 맛)를 곁들여 먹었다. 먹지 않으려 했지만, 먹지를 않으니 자판을 칠 힘이 없어서 먹었다...라고 합리화 중.)

어쩌면 정말 문제는 먹는 것이 아니라, 책을 읽는 것도 비슷하게 되어가고 있다는 점일지도 모르겠다. 예전에 (그나마 조금 규칙적으로 살 때에는) 아침 저녁으로 책을 잡고 읽을 때도 있었는데, 요즘에는 하루에 한 번 책을 잡기도 힘들다. 그리고 그나마 있는 시간에도 어쩔 수 없이 읽어야 하는 책 - 그러니까 서평단 도서같은 것을 붙잡고 있으니, 이건 어쩌면 강제적 1일1식, 아니 1일1독 같은 건가, 라는 생각이 들 때가 있다. (그러니까 그 부작용 내지 반대급부로 가끔 남는 시간에는 독서를 하지 않고 책상 옆에 쌓여 있는 '근시일내에 읽으려고 산 책들 1번 더미'를 바라보며 저 책을 읽고 있는 자신을 상상하거나, 1번 더미에서 어떤 책을 빼서 2번 더미로 옮겨 놓을지, 같은 것을 생각하고 있다.) 아니, 그게 아닌건가. 강제적 1일1식이 장점도 있는 것처럼 이런 강제적 독서에도 장점이 있는 건지도 모르겠다. 아무튼 무엇인가를 읽어야만 하기 때문에, 억지로라도 무엇인가를, 그것도 아마도 이번 기회가 아니었으면 읽지 않을 무엇인가를 읽고 있는 것은 사실일테니 말이다.

지금의 강제적 독서, 그러니까 하루 한끼는 이번 서평단 도서인 오에 겐자부로의 단편집이다. (내가 생각하기에) 이 오에 겐자부로의 단편집은 사실 서평단 도서로는 적절치 않은 것 같은데, 그것은 이 단편들이 하나 끝날 때마다 어떻게든 떼어내고 다음의 단편으로 넘어가려는 나를 끈덕지게 붙잡고 놔주지 않은채 복잡한 생각을 하게 만들기 때문이다. (그러니까 어쩔 수 없이 빨리 시간에 쫓겨 먹어야 하는 강제적 1일1식보다는 조금 더 공들여 먹어야 하는 손님들과 함께 하는 저녁만찬에 가깝다.) 일주일 전에 시작했을 때에는 700페이지를 조금 넘는 책이니 하루에 100페이지씩 읽으면 되겠군,이라고 생각했지만, 일주일이 지난 오늘, 그러니까 파트장님께 리뷰를 올리겠다고 말씀드린 오늘에 겨우 소설집의 반에 해당하는 '레인트리 연작'까지를 읽었을 따름이다. 나머지 반을 그보다 훨씬 빠른 시간안에 읽을 수 있을까. 더구나 이미 난삽해질대로 난삽해진 메모를 그러모아(서평단 도서를 읽을 때는 늘 메모를 남기지만, 이번 메모는 아직 반밖에 읽지 않았는데도 다른 때 메모의 두 배다.) 리뷰까지 쓴다고? 아...누가 이 책을 골랐단 말인가...누구긴 누구인가, 바로 나지.

지나간 내 선택을 원망하든 아니든, 아무튼 마지막 선택을 해야하는 시기가 왔다. 지금까지 징징거린 걸로 봐서는 분명히 이 중의 몇 권은 빼야지 싶은데, 나란 인간은 원래 한두 번 당했다고 정신을 차릴 인간이 아니니, 지르자 질러. 어차피 이러든 저러든 마지막이니.

핑거스미스, 세라 워터스, 열린책들

시작부터 832페이지짜리 책을 고르고 앉았다. 그래도 박찬욱 감독의 <아가씨>가 개봉하기 전에 이 책을 읽고 싶은 소망이 있으니...어쩐다.

홀, 편혜영, 문학과지성사

편혜영의 전작들을 생각해봤을 때 표지의 저 집은, 아니 저 홀(hole)이 '행복한 나의 집'일 리는 없다. 저 구멍에는 무엇이 들어서서 빠져 나오려는 우리를 으스스하게 잡아당길까.

아머 - 개미전쟁, 존 스티클리, 구픽

거대 개미의 모습을 한 외계생명체가 지배하고 있는 행성에서의 전쟁이라고? (책 소개에 나온 대로) 설정만 봐서는 그 유명한 <스타쉽 트루퍼스>가 확실히 연상되는데, 그와 달리 조직보다는 개인의 심리에 초점을 더 맞췄다니 흥미로울 것 같다.

추락하는 모든 것들의 소음, 후안 가브리엘 바스케스, 문학동네

이름부터가 가브리엘 가르시아 마르케스를 연상시키는 이 작가는, 마르케스 이후 콜롬비아 문학을 대표하는 작가라고 하는데, 한 남자의 죽음과 과거를 통해 마약과 폭력, 광기와 야만으로 점철된 콜롬비아 현대사를 반추한다고 한다. 예전에 EIDF에서 본 다큐 <나는 암살당할 것이다>도 생각나고, 얼마전에 본 영화 <시카리오>도 생각나고...

저항의 미학, 페터 바이스, 문학과지성사

3권 통틀어 1500페이지가 넘는다. 문제는 단지 페이지 수만이 아닌 것 같은데...

지르자, 질러.(라고 써놓고, '어차피 안될거야.'라고 읽는다)